群贤毕至下的历史级认证

今年是竞争性极强的、所谓的“大年”。一反此前数年的奥斯卡中比较明显的凑数与陪跑之作频繁的现象，出现在主要奖项候选名单中的每一部作品，都堪称精品。因此，事实上，在这些精品电影于过去一年间初次亮相的时候，我就已经抱着极大的热情在豆瓣与知乎对各部作品进行了个人分析文章和相关回答的书写。对于各部候选影片于各个环节的表现、亮点与遗憾点、个人的观感评价，一切相关看法，都已经详细纪录在了那些文章之中，到现在也并没有太多的更改之处。 基于这种情况，在本回答之中，会简单地陈述一些比较关键部分的个人观点，并在必要时截取相关文章中的段落。 首先，对于最佳影片，前期的预测中，无论是影迷还是一些媒体，都对萨姆.门德斯的《1917》给予了高度的赞扬，甚至认为此奖归属应无悬念。而同时，也有另外一些声音，认为这部电影的形式大于内容，炫技性过强，只是将“一镜到底”作为卖点。在这部电影身上，评论的声音可谓是极度地两极化，分歧之巨烈是不多见的。 那么，《1917》究竟如何呢？个人认为，如果以一个奥斯卡最佳影片、尤其是在今年群贤毕至的光辉之年的最佳影片而言，它确实是不足以承载这份荣誉之重的。但是，这也并不意味着它就如另一部分人所说的那样“绣花枕头”。萨姆.门德斯确实给出了一个夺人眼球而无法忽视的长镜头效果，并且设计了极其浓烈而风格化的场景设计。而这两个过于凸显的环节，确实会让很多人产生对技术的过度关注、从而顺理成章地认为“这电影的核心就是技术”。 但是，排除实验性作品的话，任何优秀的电影其技术本身都绝对不是目的，而只是实现导演表达主题与意图的手段。新浪潮、现实主义等等风格化与瞄准不同方向的实验，正是对这种表意手段丰富性与可能性的探索和拓展。而如果我们再往前回溯，那么爱森斯坦、格里菲斯等古早大师对于剪辑的实验，包括布努埃尔《一条安达鲁狗》的尝试，都是走在这一目标之上。因此，作为一个拍出过《美国美人》、《革命之路》、《光荣之路》，同时也是舞台剧大师的萨姆.门德斯，绝不可能像一个浮躁而又稍有才华的年轻创作者一样，试图用“技术炫耀”这样肤浅的方式来吸引眼球、证明自己。 《1917》究竟是一部什么样的作品呢？它的导演技法确实非常强悍，但这种强悍并不体现在“技术炫耀”，而应该是“通过技术来实现主题表达”的层面上。这完全是萨姆.门德斯的导演功力，也让影片在最佳导演奖中的竞争力相对较强。关于门德斯借助丰富技术性手段来实现自我主题表达的叙述，从相关回答中摘录如下。 从技术上讲，就像这篇文章中所写的那样，萨姆门德斯用一种“对仗狂魔”一般的能力，在全片中安排了大量的、基于各环节和各层面的对照、呼应、衬托，再结合细腻而敏锐的镜头、优秀而寓意强表达好的环境场景布置，赋予了电影以出色的节奏感。相比最佳影片，在年度奥斯卡之中，本片所体现出的导演功力或许更加突出，在导演奖的竞争中也更有话语权。而在这样的节奏感的帮助下，萨姆门德斯实现了自己的目的：他只是单纯地让观众站在一个士兵的角度，去感受他从开始“我们应该晚上出发”的理智冷静、逐步经过“铁丝网划伤手”的小铺垫、进一步发展到“想拿食物却被地雷炸”、进一步让他目睹对德军怀揣善意却身死的伙伴，逐渐掉入战争的黑色旋涡、走进恐慌与绝望的变化。萨姆门德斯通过节奏的强化创造出优秀的沉浸感，让观众通过与士兵的同行、对这个士兵的心境变化的切身感受，来让所有人用自己的眼睛和内心明白：一个正常的普通人，是如何被战争逐渐扭曲、吞没，失去所有希望的。 但是，如果要讨论到最佳影片，《1917》就暴露了一个致命缺陷---当然不是“技术大于内容”。这部电影唯一、但绝对不会被评审忽视的问题在于：作品主题在内容上的过度简单与无说服力。换句话说，《1917》在最佳影片之败，或许输在了思想性之上。 相比于很多经典的战争电影，《1917》在最终的立意上或许要稍矮一头。他没有大篇幅的主旋律人性歌颂，也没有对战争和人类文明的反思。就像前文所说，科波拉的巨作《现代启示录》中，同样采取了与《1917》有些类似的构建：主角们对森林逐步深入，越接近森林核心，接触到的士兵就越原始而疯狂（配角军人的变化，同样与《1917》类似），从而让主角对原始森林的靠近和进入成为了一种对“抛开现代社会文明伪装之后的、人类战争行为本质”的逐步掌握----战争并非现代文明所赋予的各种意义，而只是人类基于原始动物的杀戮本能，并在最终的两代军官的“动物决斗”中达到高潮。并且，《1917》结尾中主角与伙伴兄弟的握手，更是让影片呈现出和《敦刻尔克》类似的氛围---一种希望的再给予。但是，《敦刻尔克》的结尾是合适的，在三时空叙事的逐渐合一之下，时空的万流成海仿佛构成了对剧情上“多方一心实现撤退”的隐喻，结尾的光明和希望也就来得顺理成章。但是，《1917》当中的这种光明、这种“人与人之间还是存在友好和平”的180度大转弯，无疑是对此前基调的翻转，显得有些缺乏根据而“强行希望”。 但是，在技术环节---摄影、视觉效果---上，《1917》的优势几乎是不可撼动的。 在摄影方面，《1917》给出了瞎眼可见的所谓“最大亮点”：一镜到底效果。而很多人据此认定：迪金斯的第二座小金人再无悬念。但是，事实上这种一镜到底效果、以及相应在构图、取景、设置中心点与焦点方面产生难度的电影，在近年来的奥斯卡中并非完全不可见。艾曼努尔.卢贝茨基就是两次受益者：“一镜到底”的《鸟人》，以及“360度摄影”的《地心引力》。 因此，单纯的一镜到底并非迪金斯的最大筹码，他的特点与强势在于：《1917》的长镜头，真正提供了一种叙事性，一种呼吸感，成为了叙事和主题表达的重要一环。 在电影中，萨姆门德斯提供了出色的镜头表现。在这部电影里的摄像机，仿佛真的是活的、具有生命力一般。近年来的电影中，摄影的用法，可以说是愈发灵活起来，被创作者们赋予了形态各异、但在叙事中同样重要的价值。首先。超长镜头手法，在近年来的电影中也并不少见：《鸟人》的伪长镜头让全片接近于舞台剧的“转场”和“一演到底”体验，吻合了电影中“百老汇”的背景设置；《地心引力》中的长镜头，则服务于宇宙空间中无重力的360度旋转体验的提供，让观众能够对主角宇航员的处境感同身受、知晓无重力状态下的恐慌和对引力提供者地球母亲的依赖；毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，更是用几十分钟的长镜头来打破此前正常长度镜头的时间体验，从而通过影片内时间和现实时间的完全同步，突出长镜头中“未来、过去、现在交织”的时间线混乱空间的特殊性。另外，在长镜头之外，运用镜头来增加观众对人物情绪的体验的用法也是存在的。比如，伊纳里多的《荒野猎人》，在开篇的大战中给出了“主角团队被树上的部落战士射杀”的反复强调之后，就开始通篇使用仰拍的视角拍摄森林中的主角，从而用构图的角度强化上空仿佛包围、压制着主角的林立树木，让观众感受到“随时被射中”的、来自大自然的威胁。 而在《1917》中，萨姆门德斯的镜头使用，很大程度上结合了这两种用法。首先，他创造出了一种通篇长镜头贯穿至终的效果，又全程紧紧地跟随着两个主角，从而让观众能够成为主角旅途的共行者，看到主角看到的一切、感受主角感受的全部。而更重要的是，萨姆门德斯的镜头，始终保持着变化多样、张弛有度的节奏，或者更恰当的形容----一种呼吸感。当电影开篇，镜头首先放在了鲜花的特写上，随后后拉让酣睡的主角入镜，构成了一种轻松的生活化氛围表达。随后，镜头又舒缓地跟随着两位主角在战壕里走动，配合着二人对于“我们要推进了”、“你会被绶带的”、“我想过年吃火鸡”的轻松谈话，进一步地创造出了轻松的气息。而随后，镜头跟随着主角进入指挥所，接到了横穿战场去通报信息的残酷命令，镜头运动的舒缓也随之滞涩了-----这种滞涩配合了主角二人感受到战事紧迫的心境，跟配合了其中一位主角想到“前线的哥哥性命垂危”的压力突至。而剧情在这里进一步推进，两位主角开始急切地行走在战壕中，镜头的运动也愈发变得晃动和不稳定起来---这是一种比较细微但有效而高级的控制镜头手法，大体上的速度与主角的速度同样、比起开篇并没有太剧烈的变化，但稳定性上的调整却让镜头与主角的心情同样、变得混乱而不安起来。在随后的电影中，我们也可以看到镜头或细微、或大幅的调整和变化：跃入德军战壕瞬间镜头的停滞来构成紧张气氛高潮瞬间的凝固、进入空无一人的德军工事时短暂的活泛轻松，等等。可以说，镜头本身创造出了丰富的变化，与人物的变化形成同步，从而形成了镜头的节奏、并进一步达成了镜头节奏与人物内心节奏的统一，让镜头接收者的观众彻底地进入了人物的世界之中。 因此，对《1917》，可以得出个人的结论：最佳影片难以承载，导演奖竞争力较大，最佳摄影与视觉效果把握性极高。 那么，《1917》为什么没有给萨姆.门德斯带来一座导演奖小金人呢？这个原因很简单：《寄生虫》和它的缔造者奉俊昊，实在是过于强大了----强大到让学院不得不无视“外语片与最佳影片不能相同”的惯性思维，不得不在这样一个美国优秀电影井喷的年份将奖项颁给一个韩国人来自举白旗，不得不在经年之后再次重复《乱世佳人》、《教父》、《莫扎特传》、《泰坦尼克号》、《指环王三》才拥有的横扫式奇迹、重奖捆绑批发。 对《寄生虫》，有一个很有意思的现象，反映了当今网络自媒体时代的影评水平现状。当此片问鼎欧洲之后，国内的很多网络影评人以及媒体，对于这部电影发出了“众人皆醉我独醒”式的“振聋发聩”之声：作品过于刻意，机械地往主题表达上去凑，不符合现实逻辑，欠缺合理性云云，并在文章中罗列“不合常理”之一二三四五。同样的现象，也出现在《小丑》的评论声音中。 而这次的颁奖礼之后，这样一群人的脸，显然是被彻底打肿了。他们的存在印证了一个颇为沉重的现状：网络时代，所有人都有了平台，于是所有人也就都掌握了发言权，所有人也就都成了“权威”，于是“权威”二字也就变得不再有意义---迎合大众、吸引流量、哗众取宠、不懂装懂故作姿态，即可靠着“表演”出来的架子给自己带来大批普通影迷与观众的信徒，并进一步让自己成为网络平台认证的“著名XXX”。而在纸媒时代，由于刊登平台的相对稀少与审稿编辑环节的高标准，大多数人不具备渠道发声，但在这种看似的“不自由”之下恰恰也确保了一种筛选的门槛。但是当今，艺术评论，这个曾经专业性极强的工种，已经变得极为低廉而不值一文了。 而更甚的是，当今天奥斯卡获奖名单出炉，又是几乎同样的一群“著名影评人”，开始纷纷表示“这部电影太强了”“详细解析文章马上完成，会贴在公众号”，来蹭着这股热度给自己引导流量。比起上边那一个层次，今天的《寄生虫》，则又照出了自媒体时代影评人的另一面，肿着脸也能不以为意地将自己胀似猪臀的面颊使劲往热度上蹭、丝毫不怕话题太热了给脸再烫肿一圈的一面----读者或者电影，都不是他们的大老爷，流量才是。 《寄生虫》就是一面照妖镜，在这一年的时间轴中，照出了当今自媒体时代所谓“影评”的面目与其言论的价值。 一群不懂的人，在哄骗着更大的一群怀有求知兴趣的人。 而关于《寄生虫》，一个值得特别说几句的点在于：它的主题内容上，与《小丑》有着一定程度的相似。但是两部电影在今天颁奖礼上的收获，可谓是大相径庭。而如果比较两部作品在同年度欧洲战场上的斩获，似乎也没有天差地别：《寄生虫》称霸戛纳，《小丑》登顶威尼斯----戛纳的含金量更足一些，但也终究是大致并列的“欧洲四大”。这两部作品，仅从质量上看，似乎不应该在奥斯卡之夜有如此的天堂地狱结果。 个人认为，这就要从奥斯卡学院在当今时代的价值观口味来看。这两部电影，主题在大方向上都是同样的“社会性探讨”、“贫富阶级分化”。而很多声音也认为，这并不符合奥斯卡一向的高大全与主旋律审美，因此认定两部作品在最佳影片竞争力不高，顺势提高了《1917》的获奖可能性。 实际上，奥斯卡并非回避现实社会问题，而《寄生虫》和《小丑》的主题也并非完全一致。 从奥斯卡历届的表彰名单来看，主旋律的歌颂性作品，所谓的“美国主流价值观与精神”之作，确实占据了很大的比重。但是，从近年而言，奥斯卡正在逐步地对现实问题、社会状态，给予越来越多的关注和鼓励。最具代表性的即是种族主义题材的大行其道：《为奴十二年》获得当年最佳，《月光男孩》力压《爱乐之城》，影射式的《水形物语》包揽影片导演，《绿皮书》问鼎影片，而在提名范围则更多此类题材入围。随着意识形态的对抗激化、欧洲的难民问题、民粹主义在世界范围的兴起、种族主义在西方世界特别是美国的愈发猖獗与矛盾升级、甚至包括男权女权在性别层面上的意识摩擦，国际社会进入了极其不安分的时代。而电影作为艺术形式，其承担着反映现实世界的功能，因此电影界“年度总结”的奥斯卡，势必要更多地将目光转移到这一方面。因此，《寄生虫》和《小丑》，并不会因为主题方向而导致竞争力的“先天不足”。 而奥斯卡对于现实主义题材的审美和标准，也绝非一成不变。从《为奴十二年》到《绿皮书》的变化中，我们可以清晰地看到：对于美国的种族问题，奥斯卡从最开始对于黑人的完全同情立场，已经转变成了一种更加中立、温和的观点。不同于强调黑人受压迫历史、向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，《绿皮书》中的黑人与白人相处更加融洽---双方都各自让步、迁就着彼此的性格，保持了关系的和谐，而作品中也并未提及“历史”。因此，《绿皮书》的观点是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的----而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列。 因此，我们可以看到，随着国际社会矛盾不可休止的激烈化升级，奥斯卡的观点也逐步变得平和了---他们依然表彰现实题材、聚焦社会问题，但更加呼吁一种客观性的立场和视角，“跳出来”、而不要“深陷某一方”。《为奴十二年》能够获奖，但煽动性有过之而无不及的《黑色党徒》和《被解放的姜戈》只能候选陪跑。 而《小丑》与《寄生虫》的方向性区别，恰恰就在于此。同样目指社会阶级问题、矛头指向贫富差异，《小丑》讲述的是：富人阶级迫害平民阶级，导致平民阶级进入黑暗，让平民成为恶人，而恶人进一步影响其他的平民，让其他平民对周遭的恶人世界感到绝望，绝望则同化出更多的恶人，从而又加重世界的黑暗，最终所有平民成为恶人，只有富人阶级高居天堂、不受污染。这部电影对贫富阶级的解析并不陈腐，颇有观点，结合极其优秀的表现力，足以让它获得表彰。但是，它的矛头明确地指向了富人阶级，无误地抬出了自己“穷人阶级”的鲜明立场站队---可怜的韦恩家族，或许有史以来第一次被当成了某程度上的“反派”处理。而在此基础上，《小丑》那个高潮---亚瑟的起舞，众“小丑”如神一般的追捧（它仿佛是《BVS》中平民追捧克拉克如上帝一幕的反向版本）----让电影具备了极强的煽动力和感染性，对于现实社会似乎投下了一些火种一样的挑逗。在贫富差距过大、已经酿成许多冲突与矛盾的当下，奥斯卡显然不会允许这样的电影获奖----如果是几年前“事还不够大我再添一把火”的奥斯卡，或许还有可能。 而相对地，《寄生虫》虽然也足够尖锐、戳人痛处，但奉俊昊并没有明确地选择性站队，而是让自己保持在一个客观的第三者角度，去旁观地审视富、贫两个阶级的矛盾产生原因，反思各自阶级所具有的劣根性----是双方各自的问题、而非某一方的“迫害”，才导致了阶级的固化现状。因此，相比《小丑》，《寄生虫》的角度无疑是更加符合奥斯卡价值观的。具体部分，在相关文章中已有陈述。 在电影里，奉俊昊也没有如同流俗的韩国电影那样，去展现上等阶级对下等阶级的欺压、从而批判上等阶级、将上等阶级的打压作为下等阶级跃升不能的原因。在电影中，上等阶级对下等阶级的态度是有理有节而和谐共处的——一种建立在“各自阶级拥有分寸”的前提上的和谐。在奉俊昊的眼里，上等阶级和下等阶级各自，都拥有着基于各自阶级的自我认知固化，他们身处于各自的阶级意识中，和谐相处，但不能逾越阶级差异形成的分寸界线。可以看到，奉俊昊所展现的，是他所认为的韩国现实社会的本质性病根：各阶层的自我意识的固化，而自我意识的固化，则造成了客观结果上社会阶级的固化。下等阶级并不想努力成为上等阶级，而是安于现状，所想只是作为下等存在而去盗取上等阶级的物质，而上等阶级也难以被看作是压制下等人的恶棍（社长一家人在界线以里所释放的和谐之意，让他们显得不够穷凶极恶，很难被看作是传统韩国批判现实主义电影里的那种主观意识不良的为富不仁者），一切问题的根源，都在于各自基于阶级的”安于现状“、自我认知的意识固化。而在这种各自拥有阶级性自我认知的固化社会之中，偶有试图阶级跃升者，则必然遭到悲惨的结局。在本片的呈现中，富人阶级基于自身的阶级意识，存在对穷人阶级的下意识排斥，但并没有如其他韩国电影一般地、对于穷人阶级的有意欺压和作威作福，悲剧和冲突的根源在于“阶级的越线”、以及越线所导致的来自于阶级意识固化之下的反应（女佣丈夫因为越线交流被无视而杀人，社长因为被越线而排斥，进而引导出穷人阶级父亲的暴起）。富人不是穷人阶级的加害者，反而也是某种程度的受害者（电影里社长死亡，小儿子也死于非命）。奉俊昊的矛头，指向的不是某一阶级，而是导致各阶级产生固化自我意识的社会现实本身。 关于《寄生虫》，或许会有人认为：这次奉俊昊的胜利，标志着韩国电影的整体崛起，象征着忠武路的跃升。仅从个人来说，我并不这样认为。无论在《杀人回忆》的文章还是在《寄生虫》的文章中，我都表达了个人对于奉俊昊与韩国主流“一线导演”的高下感受：奉俊昊的视野与思想高度，超越了绝大部分的韩国导演（主流，但不包括李沧东等少数明显“非主流”），他不将自己置身于韩国当今社会环境中从而“入戏”过度，摒弃了所有的主观性局限，真正拥有了客观性的眼光去审视韩国社会的问题，也从而确保了自己在表达手法上的克制与适度，防止了韩国绝大多数标志性但十足廉价的夸张与做作。因此，奉俊昊的胜利是他个人的胜利，但是否象征了韩国电影的整体胜利？至少现在不行。 另外，对于《寄生虫》中关于“欠缺现实中合理性，不合现实日常逻辑，一切往主题上硬凑”的观点，黏贴相关文章中的段落。 在后半段的“水淹地下室”和互相搏杀的高潮段落中，奉俊昊为了强化主题，未免有些用力过猛、火候失当的嫌疑，而导致影片的表达似乎变得有些粗糙直给，但丰富的前后对应、多样性的表达，都可以看出奉俊昊对于表现手法的匠心。而从主题上看，看到上述现象的奉俊昊，又一次地让自己的视野站在了普遍的韩国导演之上，排除了愤怒的主观、而试图去拥有理性的客观。有些自媒体，认为本片高度的概念化、人物失去了行为的内在动机和合理性从而变得工具化。当然，人物的概念化、立意的先行化是存在的。但是，本片并非一部非常现实主义走向的作品，而更像是一则喻示性丰富的当代寓言：奉俊昊以人物的内心剖析和社会现实的展现为核心构建影片，人物的表层行为并非基于“日常现实层面的合理”、而是基于”电影内人物心理和自我认知表现的指向、包含强烈喻示性“来进行安排。同时，诸如从客观现实逻辑出发的bug点，如“有了钱为什么还住地下室”等问题，也显然并不符合电影内表达系统的语境——这一行为是影片内人物自我意识的表现，而不作用于电影外现实之日常角度。因此，从客观的日常现实角度出发、以其逻辑来对照电影内情节和人物的行为，是脱离了电影表达系统和语境的一种“文不对题”。电影的鉴赏，还是要根据电影本身的系统、而非观者的视角出发，否则，按照日常现实的逻辑评判，恐怕《白日美人》、《八部半》、《狂人皮耶罗》里的主角，其行为全都是成为”不合理、不合逻辑“的”巨大缺陷“了。 马丁.西科塞斯，以及他的《爱尔兰人》。我个人是老马丁的忠实粉丝---忠实到将他作为专业硕士的毕业论文选题，坚信着其作品的内功能够让论文足够出彩、并且足以“凑够那么多字数”。并且，我个人也无比地喜爱《爱尔兰人》，并且将它看作是老马创作生涯中的一个独特性存在----它并非像很多“影评”所说，是完全的“一切都是那么老马”“这就是我们认识的老马”，而具备了很多老马对于自身传统风格与语言的打破与再创新，而同时又在骨子里保留了自己最根本的一些本质性母题。 但是，即使如此，我也丝毫不认为《爱尔兰人》能够在今年的颁奖礼上有所斩获。原因也很简单：这部电影想要拿奖，必须要超过的不是候选的同侪，而是老马过去的那些作品。作为一个电影人，老马已经获得过奥斯卡的荣誉，因此不再存在“补偿性”因素之下的颁发。而同时，他又是世界电影史中也数得着的大师。在这样的两种情况下，奥斯卡对于老马的处理方式就变成了：出一部就提名一部，作为对作品客观质量的认可，但想要拿奖，必须要做到“在本人的创作谱系里也极其突出”。在表演界，我们也可以找到一个类似的存在：梅丽尔.斯特里普。只要出演，则多数都会提名，但想要再一次拿奖，则需要一些“凡人不可及”的神迹---比如以一己之表演将稀烂的《铁娘子》提高一个层级。 那么，当我们看看老马的电影就会明白，《爱尔兰人》想要超越所有前辈，是一件多么不可能的任务：《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《赌城风云》、《好家伙》，以及其他一些认可度相对较低、但十足出色的作品，如《喜剧之王》、《纯真年代》、以及被低估的宗教题材双杰《基督最后的诱惑》和《沉默》，以及一些风格化与技巧性兼具的作品，如《下班后》。在这样巨大的前辈阴影下，《爱尔兰人》无法在对比之下出色到让学院“不颁奖不行”，显然是过于困难的任务了。 其实，老马也并不需要这个奖-----“补偿性”的颁发，有《无间道风云》一次就够了。没有奥斯卡缺憾的西科塞斯，不再需要任何来自于第三方的认可和赞赏，也不需要再愉悦任何人，只需要愉悦自己的创作渴望即可---就像同样落选、也同样不再需要今天这座小金人的德尼罗、帕西诺、乔佩西、以及没有获得提名的哈维.凯特尔一样。 最后的一小段，留给昆汀.塔伦蒂诺吧。昆汀的情况，和老马有着殊途同归的味道。而恰好，他也不再需要取悦于任何人、包括他的影迷---否则，昆汀断不会让《好莱坞往事》的血浆那么少、日常那么多。昆汀拍出《好莱坞往事》，单纯只是自我的创作与构思的满足，仅此而已。 这部《好莱坞往事》，虽然由于题材和昆汀传统元素的一些调整和缺席，导致了观感上的不同于昆汀风格，并且造成了这样那样的一些不足，但从它的内里而言，依然是”非常昆汀“的：首先，它表现出了昆汀个人最重视的叙事环节的play（昆汀自己的愿望，就是第三次获得奥斯卡最佳剧本奖），三线叙事之中，小李代表了沦落的旧好莱坞时代，皮特的作用是“展现硬汉时代与新好莱坞时代的碰撞高下”，罗比的线索则是对新好莱坞时代审美的表现，三条线索虽然疏于交叉、但在内部的主题表现上互相作用；另外，这部电影也带有昆汀一贯的“个人性极强”的特点、甚至比往作要来得更强，如果说过往作品中的昆汀，只是将自己喜爱的元素放入电影、对自己喜爱的电影进行致敬，那么在《好莱坞往事》中，他则更进一步，袒露了对于好莱坞、对于电影风格的更多自我审美偏爱；最后，作为一部“天才”昆汀的作品，它依然拥有了天才专属的出人意料——当我们都在猜想昆汀将要如何将故事导向波兰斯基凶案的时候，他直接让凶案不发生，并且借此给自己的主题表达画龙点睛，这等手笔，从“历史真实事件背景”的取材上看设置大胆、但从昆汀的主题上看却又设计合理，实在是一种让人惊叹的天才手笔。 或许，这部电影所遭遇的口碑分化，从本质上看，与姜文在《让子弹飞》之后的处境有着一些类似。昆汀和姜文，无论是从个人审美的走向上、还是从极度个人化和私密化的表达上（特别是《好莱坞往事》与姜文的《一步之遥》），都有着一定程度的相通性。实际上，姜文与昆汀作为创作者，题材和故事，只是他们满足个人化倾诉的一个载体，他们本人对此并没有特别的喜好——自我审美的实现、自我内心的表达，才是他们最看重的部分——正如玛丽莲曼森所说，“艺术家的作品就是自我，艺术家不说话，艺术家用作品来说话。”而这样的艺术家，在面向普罗大众的外界之时，从“外界接收和反馈”层面的成功与否，则很大程度上要取决于一种运气：如果这次我所选择的题材和故事恰恰是你们所喜欢的、故事结合我的个人表达也恰恰是正中你们嗨点的，那么于我而言就是名利双收，反之，就是曲高和寡。对于艺术家姜文和艺术家昆汀而言，他们或许是”自私“的——满足自身的创作欲望即可，而外界对于他们作品的反映，其care的优先级则并不很高。 所以，对老马和昆汀来说，今天的柯达剧院，只是一次派对，而不是一个鱼跃龙门或直落孙山的名利场-----如同大部分电影人与影迷眼中的奥斯卡那样。