长镜头与沉浸感——真的有必要吗？

这是我认为小丑之后又一部过誉的片子

今天早上的奥斯卡伴随着我与好友的一声声卧槽落下了帷幕，奉俊昊凭借《寄生虫》斩获最佳影片、最佳导演与最佳国际电影。关于《寄生虫》获奖是否实至名归注定会被长久的讨论下去，但我更关注的却是错失最佳影片的《1917》。或许《寄生虫》不应该拿奖，但在我眼里，《1917》就应该不拿奖。

讨论《1917》所不应该绕开的一个点就在于一镜到底的超长镜头表现究竟如何。有人认为长镜头塑造了超强的沉浸感，也有人认为是形式主义，没有实际作用。换我来用一个词来评价《1917》的一镜到底，那就是一言难尽。

视角缺失与悬疑感

由于不存在剪辑与其他机位，长镜头下镜头的反打机位的视角常常是缺失的，这是长镜头的一个鲜明的特点。影片利用了这种特点，在前半段探出战壕与进入地下通道的戏份中营造了极强的紧张感与惊悚感。由于没有剪辑，观众无法快速且全面地知晓角色所处的空间背景究竟如何，只有通过长镜头跟随演员运动才能在巨大的不确定性中慢慢地探索空间。这样的观影感受就与片中角色达成了同步。观众仿佛就是跟随着两位士兵警觉地摸索，生怕在视觉之外（即长镜头视觉缺失处的空间）会有危险出现。这种奇妙的沉浸式体验成功地在前半部分营造了很强的悬疑感，甚至有种自己在玩游戏的临场感与沉浸感。这是《1917》的优点。

斯坦尼康与手持摄影

《1917》的临场感与沉浸感得益于罗杰·狄金斯大神登峰造极的稳定器运用。顺滑的长镜头跟拍成功地实现了《双子杀手》都没做到的沉浸式体验。但这样的体验似乎在两人逃出地下室之后就彻底消失。在以往讲到战争片，人们常常将其与手持摄影联系起来。从《拯救大兵瑞恩》到《黑鹰坠落》，手持摄影的剧烈抖动构建了亲临战场的慌乱感。在《1917》的前半部分，两人其实并没有碰上真正的敌人。战场的信息缺失使得前线士兵并不相信指挥官说的德军已经撤退。在两人前往战壕摸清地下室的整个过程中，德军到底撤退没这一悬念贯穿始终。只有在这样的设定下，第一点所说的悬疑感才因为稳定的长镜头的运用而存在。当这样的悬念被消解时，长镜头就开始显得不伦不类。在Ecoust过桥时的那段枪战，长镜头的视觉一直受限于男主一个人，长镜头跟随男主做着稳定且缓慢横向运动，其节奏之拖沓实在称不上紧张。包括之后男主醒来在城市内穿行躲避的戏份也是如此。光影魔术般的变化确实精妙，但这场戏用手持摄影近距离跟拍配合快速剪辑，其表现力与紧张感会更强。

长镜头与空间构建

讲到这就引出了《1917》最严重的一个问题——空间构建的模糊。众所周知，长镜头代表着时间与空间的统一，影片的实际发生时间等于现实经过的时间。而萨姆·门德斯对一镜到底的坚持让影片的两次转场在空间与时间上显得相当奇怪。第一次是逃出地下室到接近废弃村庄的转场，这段距离两人在电影里走了大约四分半钟。第二次是男主坐上军车从村庄到了城市，这期间除去推车那部分车实际开了大概也是四分半钟，而且车速还挺慢的，估计走路哪怕边走边认路顶多半个钟也到了吧。这就奇怪了，从出发地战壕到这个城市到底有多远？以影片的呈现来看普通情况走路四十分钟怎么也该到了，这么近的距离，哪来那么多紧张感可言？另外从男主醒来到影片结束也就五十多分钟，怎么时间就从完全漆黑的夜晚到了太阳当空的白天了呢？要是不坚持一镜到底，这种问题根本不是问题。但偏偏坚持了一镜到底，让空间构建非常模糊。要是真的实际展现转场的时长，那么影片又显得拖沓，因此只能压缩时间，这样一来时间与空间的构建又出了问题。

因此，或许在保留几段主要的长镜头的情况下，在其他的一些场景放弃斯坦尼康，通过剪辑进行一些转场，效果会更好（比如阿方索卡隆的《人类之子》）。就凭现在成片的水准，真的就是一言难尽，不伦不类。