《少年的你》影片精读＋精神分析＋镜像主义

这次选择跟大家分享的电影是《少年的你》，我们先稍带提一些类似前言的背景介绍，然后进入到关于这部电影的分析，然后最后我再以拉康的镜像主义理论和第二电影符号学去对这部影片进行一些理论上的解读。

这部影片似乎自宣传开始就伴随着一个大家十分热衷去讨论的话题，就是“抄袭”，这大概也是今天很奇怪的一种现象，就是我们在进入关于一个文本的讨论之前首先关注的是这个文本是否抄袭，或者这部文本改编对象是否抄袭，然后我们每个人观看这部电影再看这部电影改变的文本以及对应的抄袭文本，最后我们都变成抄袭鉴别师，然后开始站队，谁是支持哪一边的，诸如此类。当然我必然不支持抄袭，我也不想为谁去辩护，我也不觉得谁需要我为他们辩护，但我以为今天这些现象的出现本身反映今天小说也好电影也好一种原创性作品的锐减，我同时也认为这大概是用所谓“知识产权的保护不够”这一条所能够去给与解释的，打一个比方最近有一部电影叫做《误杀》，非常明确的写了改编自印度电影《漫天过海》，拿到了改编权，换话句话说拥有了抄袭的合法性，但是这并没有改变整部电影在原有作品之上的获得某种电影艺术的成功，并且我说《漫天过海》本身依附与印度男女地位巨大的不平等这样一种社会现实，而电影也正是基于这样的现实所作出的一种巨大的批判和讽刺，而我们都知道中国是世界男女性别最平等的国家，所以这样的一种改编即使拥有了合法性，但也被完全剔除了原来影片所基于的那个社会现实，除非他告诉我这是拍给印度人看的。所以我说在这种情况下改编也好抄写也罢都只是法律上是否具有合法性的和文学形式是都具有某种相似性的讨论，而这种讨论绝对不是我们进入一个文本的最好方式。这是关于影片的“抄袭”，事实上我不想去讨论但好像不得不去讨论的事情，那我们现在把它放到一边，我不是要来进行一场抄袭鉴定的。

因为这部影片不像之前的电影需要和大家做一些前情提要式的背景介绍，因为这刚好是大家所有人都必然经历的，正在经历或者已然经历过的，即“高考”。这也正是我想要和大家进行讨论的。说到高考大家似乎都对它改变人生的可能坚信不疑，我们似乎都非常相信教育制度所筛选出来的人才是绝对的人才。那么事实上如同影片一样，我们很明显的看到最终在高考上获得了成功的陈念生活并没有什么天壤的改变，我相信也许经历过高考的人有着同样的感触，因此我说高考事实上并不是为了筛选出人才，而是为了筛选出可能成为人才的那部分人，那么我们再进一步说，是为了筛选出教育制度之内可能成为人才的那部分人。而当这部分人通过自己的努力获得了应有的成绩成为所谓的“人才”的时候，我们无法看到的是可能在这当中被过滤掉的那部分人，或者应该说这些被过滤掉的大部分人，这些大部分在教育制度之下没有获得成功的人，就成为失败者了吗？我们今天是在哪一种程度上去定义人才，在哪一种程度上去定义失败者。我想仅仅只是用教育制度去判定未免也太过草率了吧。今天的教育制度只是今天面对众多人口的情况下所采取的一种不得已的大众化的必然方式，尽管我今天还是站在与教育制度对立的批判面，但我大概也没有办法提出一种可替代性的方式。而之所以进行讨论是因为我们是否需要重新思考今天的教育被高度异变的程度。在这对我自己的思考做出一个极短的阐述，我说今天的教育制度事实上具有着某种被合法化的阶级性。比如在影片当中所呈现的那样，按成绩排名选座位，我们学习是为了比拼，我们的结果是为了对比，这就必然面对一件事是一部分人的成功必然要以另一部分人的失败才得以凸显。然后我们说一部分人比一部分人要强，是绝对的强，因为这种强是以一种被绝对量化以后的分数来表达的，我们甚至可以说谁比谁强几分，我们也绝对不会去质疑一个优等生，因为他拥有着高度的合法性，然后是成功者的必然成功，失败者必然失败的论述。其次是这种以分数为标识的阶级划分在拥有着高度合法性的同时，将学习行为本身庸俗化，我们甚至会剥夺一个在教育制度之内的失败者学习权利，我们会说你都已经考的这么糟糕了，何必在这装作爱学习呢？这是我的个人遭遇。不知道大家有没有过同样的经历。那么当然，不乏诸多确是热爱学习的，比如你会听到说“我要考研，我们要读博，我要留学，我要考常青藤”然后你注意到，基本这么说的人，没一个会准确的告诉你说“我要考xxx专业的研究生,我要考xxx的博士生”换话句话说他们对于学习的热爱并非来自于当学习作为一种行为时的学习对象，不是因为我很喜欢这个事情，然后我读研读博，是基于研和博所象征的社会地位和明确的阶级地位，以及一种作为知识的持有者的优越性，强调与没有能够受过高等教育的人之间的差异。事实上同样是把知识作为一种精神财富给庸俗化。我就记得我以前一位老师，不停地自称其为“高级知识分子”，不断地去强调其作为“高级知识分子”的身份，事实上也就是在强调他作为“高级知识分子”与你我的差异，本身很有趣，首先我并不认为他与“知识分子”有什么关系，另外我也不认为知识分子这是一种可以拿来对比和比较的身份，这只是再一次我们又把“知识”庸俗化，况且知识谁都可以获得，我们今天有着无限种获取“知识”的方式，但是如果知识仅仅只是知识，他无法在你的认识当中内在化，无法为你提供某种思考，无法为你提供某种现实依据，那么它永远也只是“知识”，只是摆在那谁都可以随意获取的知识，那么在这种意义上，根本不存在什么“知识分子”，还不如计算机，计算机储备更大，无所不知。

那么在说完这些似乎与影片不相关，但其实与我们每个人高度相关的“废话”，以后我们正式进入到关于影片的讨论。大家如果是爱看导演曾国祥的电影的话大家应该会有一种共同的认识是他的影片都“很感人”，并且他的感人之处是在于你在影片的最后恍然大悟，然后声泪俱下。事实上就是犯罪题材的警匪片和今天的青春偶像剧的有机结合。所以他几乎都是倒叙，然后我们进入关于主角的那段历史，然后我们最终意识到说，这才是“七月”，这才是“安生”，我们最后才意识到原来是“陈念”杀了“魏莱”，导演把每一个叙事点放大，在这些可见的叙事点背后穿针引线最后你大彻大悟。这是我认为这位导演善于去处理的一种叙事手法。但是我说这种叙事手法的缺陷正在于说当你第二遍去看的时候这个影片叙事的秘密已经被打破了，因为你这时候已经知道是陈念杀了魏莱，你已经知道这是“七月”，电影背后穿针引线的手已经是透明的了，不再是不可见的了。那么提到这我再多说一句就是，每次我拿出来讨论的电影并非是我绝对认同的电影，也许刚好是我十分无法认同的的电影。就是大家不用把导演作为一种社会现实的权威，导演和影片制作者也只是一种讲述，我们所应该尝试去处理的也正是导演自觉或者不自觉所要面对的问题，所以大家不必完全认同与导演的处理。比如我就不认为这是一部认真处理校园欺凌的电影，当然，据说有一部电影叫做《悲伤逆流成河》是第一部认真讨论校园欺凌的电影的。然后我就去看了，很烂，真的很烂，都没有任何可以讨论的，大家如果想尝试看看电影的下限何在，可以尽管去尝试。

这部影片其实并不复杂，用大家的话就是两个“青少年”，如何相知相识，面对邪恶势力，最后做出反叛，然后成长的故事。但是很有趣，就是这部影片叫做《少年的你》，但是你从头到尾看下来没有一个人是少年。你看那个陈念和小北，一个比一个成熟懂事，心理素质一个比一个好，一个比一个都更有勇气面对现实，然后你看那些高中生，都是冷漠的，个个都是像鲁迅说的“看客”，然后魏莱那三个塑料姐妹花简直就是魔鬼是吧。一个比一个可怕。我看了三遍，因为第一遍电影院看下来没时间记笔记，之后又看了一遍但是笔记做的很乱，然后我刚才为了给大家做这个影片精读又看了一遍，然后我就很奇怪我没有看到谁是少年，只有一个人是，就是那个叫郑易的警察，只有他是具有“少年”的那种意气用事的，那种不妥协的“少年气质”，并且他不抽烟。当然开玩笑，但是我看下来就确实是这样，只有他成长，只有他符合“少年”，然后每次当他看到那个影片所营造的社会现实的时候就是一种巨大的创伤，看魏莱被吓了，看魏莱母亲被吓了，感觉电影当中所揭露的现实好像都能对他造成创伤。

在影片一开始我们可以认识到，这是一个复读班，准备迎来第二次高考了，后面就是大大的字做着倒计时。大家注意到其实也是在一开始导演就确立了一种紧张的视觉感受，借以表达高考的紧张感。比如在许多段落当中不同场景的快切，并且经常是以物体切人物群像，密密麻麻的人群，营造一种压迫感，另外是几乎全程使用手提摄影机，借用手提摄影机镜头的轻微摇晃营造一种紧张感。

故事是以一位跳楼自杀的学生为开始，那么我们也能够在后来获知这位高中生是因校园欺凌而死，但是同时我们也能在电影中获知的是所有对此袖手旁观的人也同时是始作俑者，比如在胡小蝶死后镜头没有能够捕捉到她，而是所有人自觉的拿起手机记录，这样的事现在在现实中常常发生，大家都会自己的拿起手机记录，然后就变成了摄影机与摄影机之间的互看，而对真实事件的捕捉其实并不深刻，那么在电影中的这一个段落我们可以知道摄影机所扮演的是第三者的视点，并不是陈念的视点，摄影机所捕捉的是所有人的手机交流，并且镜头多以全景镜头，当陈念走近胡小蝶，镜头突然切至全景，并不呈现陈念的视点，所以事实上我们是这些高中生，我们是第三者。其实我不是就不是十分认同与导演的处理，首先是高中生没法带手机，就算带也不能这么明目张胆的，其次是为了营造陈念的悲剧效果而将所有的高中生几乎刻画为冷血无情的人，我自己不大相信所有人都是这样，所以我说这部电影更偏向与青春片和犯罪片，而不是一个认真讨论社会问题的影片，我通常认为社会题材的影片应该更侧重于影片的纪实性，而不是刻意营造戏剧效果获得观众的某种同情。

一个画框中的画框，叙事开始。我们看到在胡小蝶死后，学校装上了围栏，我说这是我之所以将这部影片进行精读的最主要的原因，就是学校的另一幅面孔在这一刻被揭露，那就是“监狱”。我们可以设想一下，一个你每天需要在固定的场合、固定的空间、固定的人、固定的时间里度过的地方，与这个地方的条件相符合的社会空间只有“监狱”，并且比监狱更可怕的我认为是对于思想的钳制，就是除了课本和教材内容，其他阅读行为都不被允许。我说这是对我来说具有着某种揭示性意义的时刻，也是一个极度具有着冲击力的时刻，然后在各种镜头当中我们看到在“教学楼”里打闹的孩子们。当然这时刻也激起了我继续观看这部影片的好奇心，但是之后导演没有再过多的在这一个层面展开，我们可以说这本身是讨论校园欺凌的电影，但是校园欺凌所该问责或者能够问责的必然包括学校，因此我事实上看到了导演试图去触碰这点，但是我同时也非常能够理解影片为什么在这里同时也终止了这层谈论，当然是因为今天的电影审查机制和被今天的意识形态所主导的话语符号体系的必然过滤。因此影片不再进一步讨论，开始进入青春偶像剧。

一个戏剧化的场景男主角小北出场，然后就是美女救英雄英雄救美女的经典出场套路，当然我们都知道这要戏剧化的出场是为了创造影片角色之间的因果关系，为感情的萌发创造前提，然后就是还钱修手机对吧。然后画面一转来到教室，诋毁母亲的传单被曝露在互联网中，全班又是一阵群嘲，我自己依然不认为所有的高中生都是这样的冷漠和可怕，原因同样很简单为了某种悲剧化的戏剧效果。之后陈念愤怒出走，刚好就遇上了小北，上他的了车。我自己以为一个高中女生在遭到对母亲名洁的诋毁后大概不会这么轻易和一个刚认识不久的人离开，并且是没有目的地的，好吧，或许我们可以说她需要一个慰藉一个依靠。然后他们来到了小北的家，一个高架桥下的老房子，非常的魔幻非常的3D，结合上一个片段我们进而知道这是重庆。在进入小北的家庭空间后我们得知这是一个没有父母的，或者父母外出打工的，在后来我们知道是父亲跑了母亲改嫁了的家庭背景。这时候大家注意到，就是无论是小北或者陈念的家庭当中都可以看到几乎缺席的家庭教育，而小北几乎是学校教育和家庭教育的双重缺席，我自己以为这通常是一种打造罪犯的，打造有着某种心理疾病的人物设定，但是这两个孩子都是如此的善良，如此是美丽。

又一段陈念被欺凌的片段后我们看到那个似乎全班唯一一个不这么冷漠的男同学来安慰陈念，我本身以为说这位男同学是否具有着某种拯救意义但后来可以直接的感受到这位男同学乘载的一部分是那些看客，另一部分可能也正是想要做点什么但又什么都没有做的“看客”。无论怎样，始终是一个看客，然后在于男同学的交流当中闪回了几个重要的片段是胡小蝶问陈念说“你们为什么不做点什么？”。

一个大特写，演员直视镜头，我们说通常情况下演员是不能直视镜头的，因为演员在拍摄过程中直视镜头就必然在将来的影院当中直视观众，因此这句话与其说是在对陈念说的，其实也是在对我们说的，仿佛是在质问我们，然后一个中景镜头，胡小蝶消失在景深处。在切身的经历过欺凌后的陈念也终于可以对胡小蝶的死感同身受，因为胡小蝶一死，整个欺凌的对象就被转移到了陈念身上，我们大可先不看这些戏剧性的设定，因为这些戏剧性的设定无非是在影院当中赚取观众的怜悯，而我们说因欺凌而死的胡小蝶并没有对欺凌行为本身和那些实施欺凌的人作出反抗和冲击，她的死只是一种表达，甚至什么都不表达，这只是欺凌行为在整个校园当中的一幕缩影，一幕小图景，正真受到冲击的人，除了死难者的家人，没有了，对那些袖手旁观的看客没有冲击，像男同学说的，“胡小蝶只是太懦弱”，对施暴者更没有冲击，因为马上欺凌的对象就可以被转移，这正是今天我们面对欺凌面对校园霸凌所难以去处理的问题，这是现代法律也难以做出约束的地方，那么影片的处理我不是很喜欢，如果是同我刚才所言影片只是让一个普通的高中生陈念经历欺凌，然后开始反叛，那也许有着某种纪实性，但是同我上文所言影片太具有某种戏剧性，这种刻意的戏剧性在社会题材的影片当中的一大问题在正在于他遮蔽了被述者很可能是每一个人效果，我们就无法强烈的在电影当中去感受说我们每一个人都可能是陈念，或者在我们遇难都有一个这样迷人又刚好同病相怜的小北。这事实上达成一种效果是我们遇到校园欺凌的时候就很希望有一个小北，但是校园欺凌随时都在发生，可小北可没有这么好遇到，刚好能在我被欺凌最落魄的时候给与我拯救，这时候小北就不再只是一个角色，而成为了一种校园霸凌的现实出路，一种现实出路的象征符号，我们也都很明确的知道，这样的小北现实中几乎不存在，即使存在也难以遇到。这样的处理有好有坏，好的话我们可以说这是导演对解决校园欺凌现实的无望，是导演在知道没有一个明确的现实出路后所可能做出的妥协，创造出一种想象性的解决，即小北，但是不好是在于这对提出解决校园欺凌的的现实出路没有任何的帮助，反而遮蔽了校园欺凌可能在每个人身上发生的事实。当然我认为导演不是因为前者，但是达到了后者的效果。所以我说这是影片并没有认真去讨论校园欺凌的原因，他只是一种戏剧性的，不真实的、具有着某种遮蔽效果的再现系统。

陈念在经历欺凌后决定不再袖手旁观于是打电话报警，我们看到这个审查机关的一种无能和无力，因为面对赤裸裸的死亡它所能做的只是开除教师，开除学籍，并没有任何有力的惩罚被得以实施，并且在审问这三个塑料姐妹花的时候我们看到他们丝毫不具有人性，丝毫不具有任何的反思，这时候这个影片在这我已经非常卡通化了，就是那个魏莱已经不是一个人的形象了，更像是一个魔鬼对吧，然后吃完火锅，开除老师之后影片当中唯一一个少年来接陈念放学回家，说了一堆奇奇怪怪的话后告诉她说现实好可怕，又告诉她说我们都是这么长大的，老实说我看到这我就很想笑对吧。因为我看完自己的结论是只有他是少年，那个陈念和小北坚强得很成熟得很，不要以一个年龄去评判一个人的成长，有的人可能很小但已经非常成熟懂事，有的人可能很老但是极不成熟对吧。

影片再次快切，高考再次压近，一个我自己以为可能依然不是导演自主的，就是在镜头的转换当中我们看到那些高考成功的横幅，几乎是与学生人群平行切割，而不是迎面走来，一种视觉感受出现就是他们不是迎着这些成功而去的，甚至可能刚好是背对着的，就是一个在内一个在外，十分讽刺。

然后镜头一转来到陈念家门口，我们看到那个地狱之门，两个牛头马面，这时候这个魔鬼的形象已经非常具象化了（我看这段已经要笑死）。然后这个还人性未泯的“魔鬼”就放过了陈念，陈念就来到小北的家中，哎真好，我看到这我就非常卑鄙的想说要是我在被欺凌的时候也能遇到这样一个如此迷人的如此帅气又如此和我同命相连的人来拯救我，想想被欺凌还是蛮不错哈，当然开玩笑，但的确就是影片的效果，为了某些消费者、为了极为庞大的粉丝群体的心理投射，而不是出于讨论影片的校园霸凌本身。

来到小北家中后又是一个非常戏剧性的段落也是导演十分擅长去处理的叙事，写下“陈念欠小北一次”，这样的叙事点事实上强化一种未知的效果，欠什么？谁是七月？这样的一种效最后你恍然大悟的视觉感受就强，然后是影片当中可能为数不多有着某种纪实效果的，一组蒙太奇的平行剪辑，一边是向着希望未来美好未来而呐喊，一边是被人嫌弃的被人驱逐的地痞流氓，很真实的一副图景，很多父母外出打工的或者不想学习休学的孩子就是这样一种状态，被社会所放逐的所驱逐的状态。然后就是特写，大特写，让你看伤痕累累的小北。

一段十分欢快的片段后影片过半，伴随着小北被抓叙事开始变奏。一直保护着她的小北缺席了一次，陈念就遭遇了在影片中虽然发生在校外的但仍是校园霸凌的，也最为酷烈的一场欺凌。然后一段以特写镜头为主的片段借以表达两人更为走近的心理状况，陈念剃去长发，小北也剃成寸头。

又是一段高考前的镜头转换后两个人分开作战，一边是面对高考，要向前、要走出去。一边是掩藏尸体，应对检查机关。高考开始，发现尸体，同时审讯开始。

审讯当中我尤其不喜欢的是这个女警官，我很不知道为什么他要将女警官的形象做这样的表述，因为事实上在电影当中女性身份是一种权力关系的再现，男性作为社会的权利主体女性通常是被边缘化的，这样的情况之下女性在看到同样身为女性的陈念在遭受到这样的欺凌之后，没有丝毫的同情，没有丝毫共同身为女性的怜悯，而是完全将其作为犯罪嫌疑人，像是完全认可于其犯罪嫌疑人的身份来审问她，导演这么处理原因也非常明显，仅仅只是某种悲剧效果，只是凸显这位男警察的“善良”，那么在我这也只是进一步强调了男警察的“少年气质”对吧，我们可以看到在男警察看到陈念被欺凌的视频后就又是一次巨大的创伤对吧，就淋着雨全身湿透了来找陈念。

考试结束，小北劫持下陈念，来到一个废弃了的剧场，我们知道小北想要将这件事扛下来，一段对切镜头过后是一个接吻的镜头，我自己的观影经验是这时候全场观众是自觉的拿起手机记录下这个时刻，我进而也就意识到这部影片主演的一种巨大的票房感召力。

之后的审问的片段就是大家都能捕捉到的，没有过多的需要去解读的镜头语言，然后在审问的闪回中我们终于获知魏莱死与陈念的无心，而不是小北，我们进而意识到小北为陈念所做的，然后我们潸然泪下。

我说这一段事实上有一种特殊的效果是达成一种反向的审问，虽然这并不强烈，就是一方面的审问是我们可以捕捉到的，警察对陈念和小北的审问，另一方面事实上也并不难捕捉就是陈念说的“谁能帮我，录我视频的人吗，站着看热闹的人吗，还是那些问为什么只有你被挑上别人就没事的人”，所以这达到一种双向审问的效果，那么我想说的是另一曾意义上的，就是代表着“成长了的”的警察，与陈念小北的“成长中的”少年之间的一组人物关系。我自己的认为是这组人物关系事实上完成了一个最终的命题，就是关于“成长”。

就是我们看到陈念小北在审问过程中的拒不相认，但内心中那种强大的互相信任，那种十分坚毅的情感也正是影片最终真正打动我的时刻，但是这种拒不相认，这种互相信任是建立在一个对现实的决不妥协，面对权力关系的决不妥协，我认为这恰恰好好形成一种关于成长命题的“倒置”，就是我们通常说到成长说到成熟就是我们要服从与权力关系，我们敢于面对现实，然后我们说“这就是生活”，对吧，似乎这就是一种成长，似乎这是今天人们关于成长的论述，但是我刚好不这么认为，我以为这些人根本谈不上所谓成长，或者说当他们面对成长的困难时所作出的反映是妥协，是接受，但我认为真正的成长和真正的成熟恰恰是在你看清了一切的困难以后，仍然然抱有着某种希望，仍然试图做出抵抗，而不是妥协，而不是仅仅接受它面对它就是成长。所以我说他们或许不是少年，但他们值得被称之为少年。这才是我认为我们在看完这部影片之后所应该去思考的关于成长本身的问题。而不是全是疮疤的，全是悲惨的，成为一种对关于“卖惨”的陈列，去对比谁比谁惨，这大概对于我们思考这部电影，思考成长这个命题本身没有任何意义。

当然我们知道最终他们还是妥协了，所以我说上面关于成长命题的讨论只是我自己的认识，我不认为导演做出了我上面所说言的价值选择，但也许这是对他们最好的结局，因为最后我们知道他们都安然无恙，一个“大团圆式”的Happy Ending，影片结束。

所以我说这部影片其实真正成功了的是青春片的意义上较为成功，不具有关于社会题材意义上的成功，因为他关于教育和欺凌的讨论都在影片快到一半的时候就被腰斩了，关于教育的讨论更是在影片一开始就终结，并且实施校园欺凌完全被一个妖魔化了的角色所替代，而达成一种欺凌者与被欺凌者都是特殊的效果，遮蔽了在现实中我们每个人都有可能成为欺凌者和被欺凌者，以及欺凌现象以广泛的各种各样的方式而存在的事实，并且后半段关于“成长”命题的讨论也仅仅只是被表述为对以警察为首的“大人”的反叛并最终向现实妥协为解释此命题。并且我说影片对白逐渐歌词化，就是我几乎要唱起来的了，“他们还是少年”“曙光就在眼前”。然后几乎所有的叙事是通过对白说的，我们说这大概是比较笨的方法，就是把演员变成传声筒了，很少使用镜头语言来叙事，摄影机就只作为一种记录手段，而不能够成为一种讲述，不能成为一种叙事手段，就像我们上一次精读的影片《乔乔兔》，几乎都是以电影语言来叙事，大量的镜头语言，这大概才是真正优秀的电影，应该采取的讲述方式叙事方式。

而整部电影大概真正可圈可点的是两位青年演员的表演。我很少在影片精读当中去讨论演员的表演，除非这位演员确是非常出彩，已经没有什么特别可以夸的了对吧，当然这部影片好像两种都占，但是确是表演没有任何的问题，我甚至于太过心疼陈念的演员周冬雨，就从头哭到尾，真的太难了，并且易烊千玺刚好成功地塑造了一个十分符合于“小北”的形象，那种地痞流氓式的，但非常坚毅的，非常阳刚的少年形象，那种羞涩也十分细致入微，有很多可圈可点的比吃泡面的时候搅动的手，微微颤抖的鼻子，这些细枝末节我认为恰恰是角色是否深入人心的关键，因为我们说舞台剧的戏剧表演风格是营造舞台效果，因此夸张式的表演风格去体认那个故事的戏剧性，而电影表演恰恰是在戏剧性的电影叙事当中找到一种生活化的表演，才能够完成在电影院当中观众的心理投射，观众通过电影对现实的想象。所以也正是因为两位演员的表演在最后的一个打动我，需要强调的是真正打动我的是基于这个故事的表演，而不是这个故事本身。

最后我们再很快的讲一下镜像主义理论和第二电影符号学。我们说法国思想家、精神分析学家拉康是精神分析理论的集大成者，当然我们也知道他后来背离了弗洛伊德的精神分析理论，但也正因为他的背离，完成了对于精神分析理论的修订和扩展。在多说一句就是大家不用把精神分析嵌套到现实生活中作为一种揣测其他人的心理工具，首先是心理学和精神分析没关系，心理学整体弃用关于精神分析的理论，精神分析更多的是用于文学性的文本当中，除了拉康这，我们后面会说到，所以大家不比将其作为一种可以更多在现实中实践的工具，因为精神分析基本不具有着某种历史性，一旦加入历史的宏观参数精神分析就整体不成立了，比如你说小北的性格取决于他的家庭结构当中父权的空缺，大家注意陈念也是如此，由此造成了他们对于父亲形象的自我指认，这是精神分析。那么当你说这不过是中国中部地区大量青年劳动力外出打工后，留守儿童的常态，就是一些没人管的地痞流氓，这些地痞流氓就是这样。当你把历史的那个宏观参数嵌套到精神分析当中来，这个精神分析就整体不成立了，所以大家不必将其作为某种或者高级的理论手段。但是我自己以为这是认识自己，认识“自我主体”的一个理论方式，如果大家真的要实践，不妨在自己身上试一试，我自己也是从精神分析当中获得了认识自己的可能，这是我的个人观点。

在弗洛伊德那里，人类行为被某种潜意识推动，潜意识是无边无际的黑海，而人类意识只是这黑海当中漂浮的灯标，但是在拉康这里，潜意识是被建构而成的，潜意识的结构就是语言的结构，也正是拉康的精神分析理论直接开启了第二电影符号学，即精神分析符号学的产生，对于电影理论和电影批评产生的重要的影响。

当然，拉康的精神分析理论其实是一个非常大的非常缜密的理论体系，我只是尝试说一种科普性的论述，我这是就影片的主题“成长”或者说“主体的形成”来讲拉康的精神分析学说中的镜像主义。

稍微对其做一个简单地通俗化的比较就是弗洛伊德的论述是关于一个男孩子如何陷落在“俄狄浦斯情节”当中，充满了“杀父娶母”的幻想，而在父权的威慑下最终放弃了这样的幻想，将欲望的对象转移到了另一个女人身上，并最终成为了一位父亲，而拉康的论述却只有一个人物与一面镜子，成长的行为发生在一个人与一面镜子当中。

拉康的镜像阶段描述称人在6-18个月是主体形成的重要阶段，是孩子从无法辨认自己到从镜中认识到了自己的镜中像，并开始迷恋自己的过程，当然拉康的镜像主义理论是以三分结构式取代了二项式对立的表达，因此拉康也成为了一个跨越结构主义与后结构主义的思想大师，在主体的形成当中包括“想象、象征、真实”三个结构，在第一个阶段，即6-18月这一过程中，孩子将镜子前的自己指认为他着，无法辨认出自己，第二个阶段是孩子终于在镜子当中认识出了自己的镜中像，但这里的指认包括双重的误读，其中是将自己指认为“他着”的误读，第二是当他将“他着”指认为自己时，是将光阴的幻想指认为了自己。并开始了对自己的终生痴迷，今天的许多迷镜患者，迷镜文化对吧。

在拉康的表述中镜像阶段正是所谓主体的形成过程，这个过程同样以三分结构为支撑，即“自我、他着、主体”，在自我与他着当中包含了第三个点即主体，这个主体并不等于自我，而是在自我的形成过程当中被建构出来的，主体的建构过程也正是将自己想象为他者，将他者想象为自己的过程，比如说在少年的你当中，陈念与小北作为自己的主体与对方的他者，他们之间坚定不移的信念，事实上是某种自我的指认，我指认他/她向我一样坚定，由此创造出了一个真正的主体，就是负载着他们的这种坚定，这种不妥协，这种坚定不移所被建构出来的“想象性主体”，这个想象性主体才是影片当中“真正的少年”。

回到这个讨论上来，拉康所言，“镜像阶段”的前提性因素正是匮乏的出现和对匮乏的想象性否认以及欲望的产生，首先是某种弗洛伊德意义上的匮乏，6-18个月是母亲把孩子抱在怀中到母亲渐渐离开孩子的过程，对于孩子来说他所经历的也正是母亲的离弃，最初孩子被报到镜子中，尚不能分辨母亲与自己的身体，他会认为他是母亲的一部分，也不能完全感受自己的身体，他的感受的支离破碎的，因此会出现出有小孩玩自己的脚趾，有猫狗玩弄自己的尾巴，在这个漫长的婴儿期当中唯一与外界相联系的方式是视觉，因此当孩子认识到镜中的自己时伴随着巨大的狂喜，在这种“同手同脚”的镜像当中孩子第一次有了掌控自我的权利，这就构成了某种想象性的能指，他可能一生开始抱有一种关于自己的美好想象然后然然自得，又或者这种想象成为某种终其一生也无法到达的理想化高度，由此产生自卑、自恋的机制以及伴随着这种将自我指认为他着，将他着指认为理想化的自我的心理投射产生了关于偶像的论述，关于施虐者与受虐着的论述。那么在影片当中正是以陈念想要走出去，而小北作为同龄人也想要走出但都如此困难而完成的，一边是母亲非常辛苦，自己由正在被欺凌然后又失手误杀了魏莱的陈念，一边是几乎无父无母没有社会属性没有社会身份的小北，这样的匮乏让他们共同产生了走出去的欲望，然后双方通过对方进行自我的指认才成功的塑造了某种想象性的主体即“少年”。

与精神分析的电影理论有着更为之接的关联性的是从拉康的镜像阶段当中引申出的关于眼睛关于凝视的辩证法。在拉康那里眼睛成为一种投射欲望的器官，我们在观看行为当中获取某种快感，但同时眼睛又是同时被充分的象征和秩序化的器官，话句话说就是放在我们眼前的不等于我们所看到的，我们所看到的也不等于我们所捕捉到的，通常我们只愿意看到那些他们想看到的，而对于其他的东西而言我们会不自主的将其过滤掉，所以眼睛这个器官就被某种象征秩序所掌控。但是在拉康那里有着某种逃逸象征秩序的手段，就是“凝视”，凝视不等广义的观看，当我们凝视的时候同时携带者欲望的投射，使我们逃离某种象征性的秩序进去到想象的关系当中，通过凝视再度将我们带回到镜像阶段，拉康使用“观视驱动”（scopic drive）这一词，就是欲望是包含在观看行为当中的。

联系着对想象与象征的讨论，拉康提出了“幻想”这一概念新的意义，即当凝视使得我们逃离象征秩序进入想象情景时，这便是幻想所在，幻想并非是让欲望获得满足，而是不断地维持欲望，幻想是欲望的舞台或者场面调度，凝视行为只是印证匮乏和欲望的对象的缺席，在凝视过后是幻想继续维持着凝视行为所投射的欲望对象。在弗洛伊德那里欲望指母亲的离弃或者不在场，而在拉康这里是对母亲的渴望凸显的母亲的缺席，换句话说就是凝视所诱发的和所携带的是幻想是欲望的投射，但我们最终能够抵达的，只是那个被中空化了的，被掏空了的现实填充物。

也正是在对拉康的精神分析理论的借重和引申当中，产生了第二电影符号学，即精神分析电影符号学，但是大家注意此前的精神分析理论更多的是用于去解读电影文本，文学文本之上，并且大多使用弗洛伊德的理论为依凭，而在第二电影符号学的标志性著作克里斯蒂安·麦茨的《想象性的能指—精神分析与电影》当中理论与实践的重心发生了明显的转移，不再是此前对电影文本的结构主义语言学的分析，而是转向了影院机制和观影心理的侧重。是电影与梦、银幕与镜，在观众的心理当中成功的制造出真实与虚幻、自我与他人的混淆，影片也是我认为影片也是在这层意义上的成功。

在麦茨的论述中有三个关键词，即认同、窥视、恋物，我赞同麦茨所言，电影的魅力正在于影院的魅力，我们在影院独特的观影空间当中获得某种形成镜像的空间，然后在观影的过程当中以电影银幕为镜，开始一段自我投射自我想象的自恋之旅。

首先是一种认同机制，这种认同机制不是我们此前的认同于某件事，而是认同于我们观看者自身，认同于观看者作为一个电影当中全知全能的角色，跟随着摄影机主导整个影片的故事，比如我一开始就说这部影片并不像《乔乔兔》那样呈现乔乔的视点，不是陈念小北两位主角的视点，而是呈现第三者，即我们观影者的视点。认同的第二个层面是我们在影院被混淆了真实与虚幻的观影过程中我们认同于电影当中的受难者，我们认同于影片当中的奇幻的故事。而在此基础上麦茨指出这种影院机制是在双重的在场与双重的缺席之上完成的，就是当我们进入到电影当中开始进行心理投射的时候，我们是以两种在场，即我自己在影院的在场，与我的想象的在场，以及两种缺席，即我在电影当中的缺席与现实当中电影的缺席来完成的，换句话说我们正是以自己的在场去指认这种缺席，通过渴望银幕上所发生的一切再到达这种缺席。这便是麦茨所言的“想象性的能指”。然后我们在电影当中去体认电影当中的百态人生。

窥视机制也就是通过影院特殊的空间环境，黑暗封闭的空间，从后面唯一光源照射而来的银幕，然后我们通过这个钥匙孔进入到电影当中，为认同机制提供一种双重缺席的前提。

恋物机制也正是影片当中成功使用的机制，就是那两个极为迷人的，有着某种巨大的粉丝团体的两位青年演员，我们说电影文化作为某种工业系统必然以票房收入为保障，那么票房收入与观影人数直接挂钩，而今天伴随着电影工业而产生的就是明星文化、粉丝文化，一种巨大的固定的消费群体，他们会直接因为某位演员的介入成为影片的票房保障，因此激起粉丝群体的满足与想象，便成为这部影片的一种票房保证，进而活动商业意义上的成功。比如我们都希望遇到一个这样美丽的陈念，我们都希望需要一个这样帅气迷人的小北，然后我们在电影当中将自己投射到他们身上完成这种想象，这便是这部影片叙事秘密背后真正想要达到的观影快感，从而实现票房和观影体验上的双收。

这大概就是我关于影片《少年的你》所有的影片精读，那么在次重申我所有的观点都是我的一家之言，大家不必认同于我，其次这也不是关于这部电影全部的内容，大家可以仁者见仁智者见智，我只是为大家的解读提供一些可能的参考和借鉴意义。如果大家对精神分析和镜像主义理论感兴趣可以去阅读拉康和麦茨的理论文本，或者我在上面大量借重的同时也是我非常热爱的一位北京大学的学者戴锦华老师的《电影批评》，那么再多说一句就是我觉得理论知识只是为打开你思考提供更多的可能，不应该把理论当做某种高耸的空中楼阁，如果你不赞同某些理论或者你觉得对你不适用，你可以完全不去理会，自己的解读并非就一定不比某种理论来得深刻。

另外有很多的朋友私信我关于中东问题和伊美问题，老实说不是不想回答大家，其实中东问题我一直想要去触碰，但是每次都被他的庞杂的脉络给劝退，因为一边是真的要理解中东问题就要追至二十世纪前的阿拉伯世界的历史，包括宗教史伊斯兰教和犹太教，另外是二战后的犹太复国主义运动和一批新兴的民族国家的建立以及四次中东战争，那么还比如说二十世纪六十七十年代的左翼运动的失败进而蜕变为今天的恐怖主义，并且事实上这个恐怖主义本身是被美国或者美国电影美国好莱坞建构出来的一种需要利用的想象性威胁，进而又是当代史，就是正在发生着的这些政治事件，当然我们说所有历史都是当代史，所以本身我需要梳理出一条关于理解中东问题的脉络就必然牵涉到整个过去的历史和今天的历史以及整个政治权利的格局，而中东又刚好是一块相对中国来说进入到中国的和能够了解到的文学作品叙事性作品比较少的地区，并且我也不大完全赞同于一部分学者的论述，比如非常知名的美国政治学者亨廷顿《文明冲突论》那样解释的今天的伊斯兰世界。所以我大概还是会从我比较能够处理的电影去切入，用电影去进入今天的中东问题，以电影或者可能的话参考一些其他的叙事性文本去切入，大概过年这两天会给大家梳理出一条可供参考的理解中东问题的脉络，那么祝大家新年快乐，谢谢。