斯科塞斯略被低估的九十年代作品

《恐怖角》不算斯科塞斯最脍炙人口作品的行列，影片表面有着比较浓重的商业类型片叙事框架：一个出狱犯人不顾一切的复仇，受害者能否逃脱？并且如果光看罗伯特·德尼罗的造型，可能会认为这是一部以吓人为主要诉求的恐怖片。按照“行规”，这类电影在颁奖季也通常不被看好，影片最终确实也只有两位演员获得了演员奖的提名。

斯科塞斯在业界地位毋庸置疑，甚至可以说，即便上世纪八十年代以后他和科波拉一样，没有拍出任何有水准的作品，仅仅凭借《穷街陋巷》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》这几部作品，他依然可以入列美国影史最重要的导演行列。和科波拉一样，斯科塞斯多年来一直在平衡个人意志表达和体制化的好莱坞大片厂作品的商业诉求。与戈达尔、里维特这些欧洲硬核反好莱坞分子不同，斯科塞斯追求作者化表达的同时，他对好莱坞、对大片厂，并非是简单的爱憎分明。要不然他也不会拍摄《纽约，纽约》这样明显致敬经典好莱坞的片厂电影。

《恐怖角》对斯科塞斯来说，一个比较明显的得利处，并非是它获得了什么奥斯卡提名，而是它骄人的商业成绩。自《出租车司机》后，斯科塞斯电影的票房始终是一个短板。《愤怒的公牛》、《好家伙》这样的名片，票房成绩都很一般。《喜剧之王》更是惨败。《恐怖角》终于让斯科塞斯翻身，这是斯科塞斯从影之后最具票房价值的电影，而这一切也不是他妥协得来，影片在类型化的框架之下依然具有浓重的斯科塞斯风格，这是一部略被低估的斯科塞斯电影。影片值得一书的亮点绝不仅仅是德尼罗的演技。与斯科塞斯九十年代的其他作品，像是《赌场》、《纯真年代》相比，《恐怖角》非但不逊色，甚至更显锋芒。

《恐怖角》的问世，首先感谢的人是斯皮尔伯格。这个1962年同名电影的翻拍项目，最早是斯皮尔伯格开发的，但他后来几番考虑后觉得主题有些沉重，不适合自己发挥，于是推荐给了斯科塞斯。一开始，斯科塞斯兴趣也不大，但斯皮尔伯格有一句话打动了他，“这是一个有着极大商业潜力的项目，票房获利的话，你可以有拍摄自己想拍作品的谈判权”。再有就是挚友德尼罗的力荐，和当年《出租车司机》、《愤怒的公牛一样》，斯科塞斯启动这个计划，德尼罗的劝说也起到了非常重要的作用。

虽然斯皮尔伯格和斯科塞斯对翻拍意图有着完全不同的思考逻辑，但二人有一点是达成共识的，这不是一部恐怖片（horror），而是一部惊悚片（thriller）。斯科塞斯是朝着一部带有强烈希区柯克风格的惊悚片风格来把握影片的整体样貌。恐怖片和惊悚片最大的区别，就是剧情走向是不是围绕吓人打转，斯科塞斯明显否定了这个意图。带有强烈惊悚风格的叙事脉弱中，尽最大可能将人性的选择复杂化，不追求强迫观众对所谓正反角色给予认同感。影片有两个比较明显的希区柯克元素，一是影片的配乐来自希区柯克御用配乐师伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann），这包括了赫尔曼为62年原版的配乐，以及他当年为希区柯克《冲破铁幕》所作但并未正式使用的配乐。二是开场部分，凯迪在烟花背景中入侵山姆家，这一段视觉效果明显致敬《捉贼记》。烟花在《捉贼记》中是性爱的浪漫意象，在本片中，烟花也伴随着山姆夫妇的性爱过程，而对凯迪来说，烟花是他复仇计划开启的亮相仪式。

对暴力影像近乎于天启般的表现一直以来都是斯科塞斯的重要标签，《恐怖角》充满了大量的急速移动长镜头，这是斯科塞斯对塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）的借鉴（尤其是《公园大道》），按斯科塞斯的话说，这种镜头使得影像具有一种情绪暴力，而不是简单的肉体暴力。

我们用不着一板一眼的与原版比较，仅仅演员的使用就可以看出斯科塞斯的意图。在原版中，所谓的反派角色凯迪一角的扮演者，是反派专业户演员罗伯特·米彻姆，这是一个比较类型化的选择。斯科塞斯版的凯迪一角，是由很难定性的德尼罗扮演。由这一点即可看出斯科塞斯的整体考量。这是一个复仇故事，但复仇者有着自己独特的逻辑，在通俗版尼采超人哲学的指引下，凯迪将自己视作了上帝代言人，对他认定的加害于他的律师山姆一家进行审判意义的复仇。斯科塞斯没有美化、英雄化凯迪，也没有将凯迪视为无可理喻的变态魔王。凯迪是无限放大了自己被不公正对待的处境，以至于将自己看成受难者，这是斯科塞斯对这个角色非常高明的把握。与此同时，斯科塞斯也没有将山姆设定为无辜的受难者（这一点与原版完全不同）。通常恐怖片中经常出现的无辜受难者搏命反抗变态加害者的场景，不是影片的叙事逻辑与角色设定方案。复仇行动隐含了一些很根本的问题：到底什么是正义？正义和道德是什么关系？

影片的叙事张力确实与通常的恐怖复仇片有点类似，凯迪对山姆一家的恐吓、威胁的层次渐渐升高成为了叙事的最重要动力。斯科塞斯突破常规的是，他在这常规的叙事走向中注入了围绕正义主题展开的非同一般的诱惑性次主题。这个诱惑性主题与复杂的道德选择、中立化的视角、脆弱的人性、宗教审判、正义原则贯穿在一起，极大提升了影片的意义空间。斯科塞斯首先从主视觉格调上就突出了诱惑性主题。他在整部电影中使用了通常惊悚片、恐怖片很少使用的粉红色主色调（这是通常童话电影、浪漫爱情电影才会使用的颜色），山姆女儿丹妮的粉红电话机尤其夺目，而在凯迪诱惑丹妮的那场戏中，粉红色更是成为了主色调。而粉红色调在影片中还不仅有诱惑的意味，更有一种节庆般的嘉年华式的仪式气息。在凯迪的视角中，他对山姆的审判具有强烈的狂欢式报复感。

最直接受到多重诱惑的是被迫害的山姆。事件起因就是他无法忍受凯迪的暴行，无法抵挡除恶扬善的道德诱惑，放弃了司法程序的基本准则。家庭层面，他无法抵挡女同事的诱惑，又翻了偷食的老毛病。面对凯迪的进攻，他无法抵御侦探提出的有违律师操守的以暴易暴的诱惑（在家中设局企图击毙凯迪的时候他还有过一阵犹疑），从而将事态拖入不可收拾之地。甚至在女儿的房间中，裸露身体的女儿也成为了他的诱惑者。而在影片开场部分，凯迪在烟花之夜入侵，山姆是无法抵挡妻子李的性诱惑而发生了性爱。另外，国庆游行之时，山姆将凯迪推到在地的场景，也设置得有几分反讽色彩。一个国家纪念的历史时刻，一个象征正义的律师，在公众场合失态地将他人暴力性的推倒，这与审判的主题勾连得也非常紧密。

山姆的女儿丹妮则几乎是一个洛丽塔式的角色，对于罪犯凯迪的入侵，她并没有引以为然。在学校剧场的交谈，她根本无力抵挡凯迪的性诱惑。斯科塞斯将丹妮舔弄凯迪食指的色情场景拍摄得近乎有夏娃偷食禁果后懊悔的宗教意味（舔弄食指的场景是德尼罗的建议）。

再进一步观察，影片中的受害角色，除了墨西哥保姆，没有一个是绝对的无辜者。妻子李的形象并非温柔贤惠，抽烟、诱惑丈夫、时刻散发热力性感味的姿态，让她看上去有一种道德暧昧性。与山姆搞婚外情的女同事，是一个热衷于性爱游戏、在面对审判时又以狭隘的道德原因不敢面对公众的尴尬丑角。斯科塞斯有意选择了样貌平平的女演员扮演这角色，一定程度是强化了山姆的性放纵、饥不择食感。侦探的殒命也是这个逻辑，这并非是一个具有高智商能力的专业侦探，他更多精通的是歪门邪道。

山姆一家与凯迪在暴风雨中搏斗的场景是影片的高潮段落。液态的场景将搏斗的能量极大强化。审判、救赎、重生的主题得到了最后的落实。凯迪像黑色电影中的罪犯主角一样，坠入漩涡意象一般的黑洞之中殒命。山姆一家的肉身保住了，但是精神层面的分裂已经无可挽回，如丹妮所说，一切都不可能回到之前。凯迪犹如一个梦魇，象征着人性普遍化的缺陷。我们如何看待凯迪便是如何看待自身。

（已刊于虹膜邪论专栏）