对着洞口说话的人——《花样年华》中的回忆晶体
(一)无回忆的回忆
《花样年华》的结尾,梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟,正如人们所说,如果有什么不想为人所知的秘密。就对着树洞说出来,然后将其封存进去,随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间,在佛教含义上,万物本来无去无来,因此这段关系不会消逝;与此同时,柬埔寨则因为其历史,地理成为一个特殊的空间,西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号,例如来到香港的上海人身份,以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片,这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系,而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言,影片拍摄于1998至1999年左右,上映于2000年,自此之后,这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。
它是一段不纯的历史,香港也是一个不纯的城市,我们可以参照基耶斯洛夫斯基,阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”,这是一个复合词,在影片的表意系统中,中国式的音乐,戏剧,甚至粤语流行歌曲让位给Quizas,Quizas,Quizas这首西语Tango,成为了诉诸听觉的回忆空间,而不同于“巴洛克美学”的直接呈现,在构图上,影片的前半部分,前景被以各种方式遮挡,镜中的影像被割裂,苏丽珍是一个神秘的女子,从来不以正面示人,“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同,这里没有历史,大多数人都是逝去的上海的难民,尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代,而这种没有历史,恰好构成了香港的历史回忆。
(二)消亡的时间晶体
在这些前景遮挡物中,钟表是常见的元素之一,在影片中,时间是一种晶体,晶体意味着不确定性,它是固体的,因此没有办法流动,在拾得的那一刻就此消散,如同周慕云手中飘乎直上的烟,当它进入到我们的感知之时,就已经消亡。
更确切地说,《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”,“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动,而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉,心律,皮肤等一系列强度性质的生理反应,先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。
通常在固体的影像之中,首先是一个固定的结构(在悬疑影片中,固定结构的打破是叙事的终结),不同的状态是结构的不同方面,但在《花样年华》中,苏丽珍和周慕云是两个变量,支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动,除此之外没有任何联系,此外,在这种变化之中,某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态,某种程度上的延续,需要摧毁前者的结构,这就如同影片中,苏丽珍身上颜色多变的旗袍,也许在下一个本应该“连续”的镜头中,身上穿着的变成了另外一件,王家卫以这种方式,暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。
《花样年华》的前半部分,对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中,他的出现实际上暗示了某种自由的空间,在他与周慕云的对话之中,实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象,但与此同时,周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”,周慕云必须否定他,或者说王家卫必须让周慕云否定他,因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想,却又由于表面上的纯洁,免于超我的压抑,换句话说,暗恋是最为淫秽的强奸行为,因为只有在这个阶段,我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。
接下来,阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位,分别出现在同一个空间:餐馆之中,第一次,周慕云约苏丽珍出来,问她的手提包从哪里买到的,他打算买给自己的妻子作为生日礼物,苏丽珍告诉她在香港买不到,然后紧接着问周慕云他身上的领带,在这场戏中,随后,我们了解,周慕云的妻子有一个相同的手提包,苏丽珍的丈夫也有相同的领带,物品再一次成为了自反的,消隐的中介,是身体的提喻,与此同时,这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中,作为可替换的能指这一事实,周慕云可以是苏丽珍的丈夫,苏丽珍可以是周慕云的妻子,如此错认开启了第二场餐馆的对手戏:苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么?”周慕云没有回答,而是反问她的丈夫喜欢吃什么,错认接下来是“搬演”,而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止,错认结构被打破。
阿炳再一次的出现是间接的,在周慕云的叙述中,我们得知:他邀请周慕云去新加坡,并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会,所以我们更能确定,这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云,他通过留存这种爱意,选择自我放逐,《花样年华》最为著名的台词诞生了:如果多一张船票,你会不会带我一起走?但是,我们不妨换一个角度来思考:船票为什么恰好只能有一张呢?
(三)谁讲述电影?
在晶体化的“状态电影”之中,香港超越了地域认同,而是情动中的身体化身,当周慕云即将离别苏丽珍的时候,伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲,他在走廊站定,走廊的红色调是燃烧着的欲望,与此同时,也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色,从这座走廊走入房间,是进入苏丽珍的身体,而仪式化的离开,则是快感结束后的贤者时刻,接下来,这座身体化的走廊再一次以空镜头出现,插入于两个由远及近的,单独一人的苏丽珍的镜头之中,作为观看者,终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同,“如果多一张船票,你会不会带我一起走?”周慕云内化在她之中,而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂,电话那头的鬼魂。
当我们诘问这种主观化的重构之时,我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影?
当周慕云对着洞口讲述秘密之时,摄影机聚焦在他的身后,一个小和尚的背影,作为评论者,我们在此发现了天真的自己,而当我们作为观看者,处于柏拉图洞穴般的影厅之中,却很难将他认出,也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构,如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿,就在那一刻,他不知道面前的这个人就是自己,这里,我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动,非帆动,实则心动,或者说:情动。
参考文献:
奥利维耶·阿萨亚斯等:《酒吧里的读诗人》,谭笑晗选编,河南大学出版社
斯拉沃热·齐泽克:《斜目而视》,季广茂译,浙江大学出版社
Slavoj Zizek:The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington Press
Brain Massumi:Parables for the Virtual,Duke University Press Books