现代中西电影风格评析
一、
二○○二上半年的国内电影市场上波澜不惊，很多重头彩都让给了《哈里波特》这样的典型好莱坞式长盛不衰的进口产品。但是一入年底，几部由国内屈指可数的导演精心打造的力作便悄然浮出水面，而且在宣传造势上逐步愈演愈烈，张艺谋的《英雄》千呼万唤始出来，然而到今天还未见其庐山真面目，不论是对盗版市场的严防死守，还是深圳上海两地每场仅限50位的试演直到破天荒的看电影要出示身份证，都给人一种贺岁片不坚持到年终岁尾绝不罢休的感觉。其实只要片子排得好，上座率高，此行此举又何必呢？誓要达到2亿票房的口号吊足了观众的胃口，只是别等到令人生厌时人走茶凉人去楼空了才好，再大的耐心也抵不过一个“磨”字。
陈凯歌却不学他，当张艺谋还在为首部武侠片的新鲜出炉煽风点火时，那边《和你在一起》的男女老少已经在收获各类奖项了。挺平俗的情节，又在半年多的策划下多少赚取了人们许久以来未曾有过的感动，从用情的角度来说已经是个不小的成功。
《和你在一起》这部影片在朋友的推荐下我看了两遍，每个难忘的片段都给我留下余味无穷的感慨，而思考更多，从葛优冯小刚搭档的《甲方乙方》到冯巩担纲的《贫嘴张大民的幸福生活》再到十年来张艺谋对中国电影风格的突破，今日陈凯歌的成功更多的是建立在一种质变以后的全新的中国电影体系之上的。对比一下至少80年代以前的东西，我们首先就会发现一个时代的大环境、大趋势、大方向对艺术创作的整体依附会产生多么大的影响。五六十年代忆苦思甜，在政局刚刚稳定下来的情况下拍摄了那么多反映抗日战争、解放战争题材的影片，红旗赤胆下宣扬的是革命的爱国主义精神；六七十年代形势复杂，人言可畏，生活与命运汲汲可危的客观现实要求我们从雷锋焦裕禄这样的光辉形象里寻找远去的足迹并宽慰当时孱弱的内心；改革开放好些了，至少人的自由思想可以从原来的麻木不仁到百花齐放百家争鸣下的勉强舒展手脚，但冲破这层束缚的初始阶段总不免在行为方式上有些可笑，也缺乏真正有深度的思考，然而适应时代潮流的总是颇具生命力的，进入九十年代后，政治经济文化各领域给予中国电影充分自主发展的条件业已成熟，新一代的电影导演们在宁缺毋滥的原则下开始进行了一系列真正有价值的思考和尝试。
任何改革变通的过程都是勇于大胆打破前人范式，自成一家并逐步摸索的过程，就像邓小平所比喻的摸着石头过河，错的就改正，对的就发扬，这是方法论意义上的一个方面，而在当今创新大潮流涌动不息的时代，若想于激烈竞争中立足不败之地，且更前卫地引领这场潮流，那么在突破与变通之外，就更需要一个切实冷静的分析——看透未来的人才会更好地把握当下，如何把握，冯小刚在一次电影界的颁奖典礼上说过这样一番话：
“中国的电影事业到目前为止已换了五代导演，每一代都自成风格，自成体系，第一代导演是在黑暗中摸索的人，他们的成就不是踩着前人的足迹来的，因此在电影圣殿中他们最先打好基座，构筑了风格的大厦，并在门口守着，谁也不许进来。没想到第二代导演出来了，他们没有走正门，反倒从窗户里爬进去，守也守不住，既然如此，就都守着吧。到了第三代第四代导演的时候，没想到他们既不走门也不跳窗户，不知从什么地方或许是地底下钻进来的，也能分得一杯羹，大家这时候觉得够意思了吧，往后的小辈们还能有什么作为？谁知道第五代导演露头的时候，他们不进这屋子了，就在外面什么地方搭了个帐篷，以自身独有的视角和眼光同前好几代人共同呕心沥血的全部体系抗衡，十年来就这么僵持着，可到了现在明显是这些从前看来“不入流”的东西占了上风，那些老一代的电影人们目前想的是如何从个老房子里走出来……”
很有点黑色幽默的意思，这样的话也只能从爱搞黑色幽默的冯小刚嘴里说出来。听完了仔细想想，即使不承认他过于夸张的比喻也得在心里品咂一番，从张艺谋的《红高粱》开始，中国的电影镜头就开始聚焦于“不入流”的平民化小人物身上，拒绝了以往的大场面、宽视角，在细微处知著、于无声处惊雷的立意逐渐占据了更宽泛的银幕和更绵长的胶片。说到大制作，我们不是没有，自古以来中国从不缺乏的便是人口，许多场景里的所谓的大制作都是可以用人来堆的，但搞了一段时期后，我们发现自己对电影的制作精髓远没有得到认真的体悟，美国人用同样的钱，花同样的时间和人力，最后拍摄的东西可以横扫世界票房，为什么我们自己的作品连本国人都连连生厌？这其中不只有心态的原因，即使有时会急功近利了点，但必须承认，我们在这种赤裸裸展示生活动态艺术的空间当中，还远远没有把人性的广度和深度挖掘出来。
在记者采访哲学家赵鑫珊教授的时候问他这样一个问题：为什么这个世纪的科学技术进步得很快，然而这个世纪的人们却依然需要十八、十九世纪的音乐来安慰自己心灵？学者答到因为人性的进化是很慢很慢的。今天某类人群的精神症候当然不只是时代的文化产品引领的结果，但只要我们回想一下文革时期整齐划一的口号和旗帜对渴望敞开心扉面对世界的一代人产生过怎样的影响，就可以明白如果一个社会不用优秀的思想鼓舞人，将会对个性的发展造成多大的禁锢。如果说改革开放对中国社会最大贡献首要的便是我们终于弄懂了人的本质是个性自由，那么由此而来，尊重人性选择的价值取向自然要回复到其在艺术作品中的主体地位，所以，在电影题材方面我们才知道大鸣大放不是人性化，英雄伟业丰功伟绩也不是大众化，只有顺应民意随潮流而动，最终获得最大程度上观众的褒扬，才有可能从旧观念中走出来，开拓一片新的电影天地。
二、
一味地在理论上求证在逻辑上推演在思路上分析未免显得枯燥，让我们回到《和你在一起》，影片里有的地方就给人感觉拖沓、迷惑却又意味深长，比如我注意到刘小春要和爸爸去北京的前一天晚上，爷俩在收拾东西的时候小春从一楼上来，拿起楼梯口的尿壶背对镜头撒尿，而后又放回原来的位置，其实这算不算是一个多余的场景呢，故意这样设置，是突出小春的农村孩子般的随便、无知还是说明他家里的贫困清苦？我想都不是，没有必要在上述两方面加进一个注脚，但毕竟电影是表现生活的，既是艺术，就有夸张，有巧妙安排，有人为因素，但不管怎么说片子拍出来是要给生活中的人看的，更重要的是需要以现实为依托，包装过于精致往往给人以距离感，觉得不现实，父子俩收拾东西时儿子就是抽空撒泼尿，这并不意味什么，代表什么，可这就是真实的生活，我们就是在这一幕幕平俗的场景中找寻着自己，体会着生活，像《我爱我家》，《编辑部的故事》这样的情景剧一出来时为什么那么火，不只成本低廉不说，这就是日常生活中的芝麻小事，谁都会遇到的苦辣酸甜，头一次在屏幕上的放大让中国的百姓有了近距离观赏自己的机会，艺术的渲染和加工在这里找到了一个巧妙的契合点，境界的营造常在登峰造极之后又从人性的回归中找到了演绎的本位。
影片中的莉莉是个喜流行、爱时尚、尽量让自己生活地舒服和现代一点的少女，不难看出，尽管她在表面上包装地多么好，却始终是个生活不如意，社会地位趋于底层的小市民形象，因为她从头到尾都毫无社会地位而言，但可贵的是莉莉是个真的性情中人，敢爱敢恨，敢做敢当，给小春还钱还有向余教授哭诉那会儿，是在那样一种生活境遇中的闪光的良心发现，这就不能不让观众对她的角色存在产生了认同感。没有这样一些人物言行的陪衬，小春和刘成的形象不可能丰富、厚重和立体起来。再看江老师，王志文是演技极为优秀的演员，不论任何一部剧中，他由于作过台词老师而练成的磁性语言功底及特有的人生内蕴都是受观众喜爱的原因。《和你在一起》里他的出色表现拿了金鸡奖的最佳男配角，也是对于成绩的一种肯定。而且他在影片中露脸的每一个片段几乎都会成为永恒的经典流传后世。当然如此评价未免为时过早，从一出场开始，江老师就是副邋遢凌乱的样子，大事小情不检点，还吵架，不只把小春就连观众也被蒙蔽了，实际上刻意安排他的细节形象正是影片为了反映人情高于名利这个主题所设的光辉实体，他告诉刘小春，我给不了你成功，只能给你音乐。像江老师一样失意落魄的才子在遭受多次挫折后都容易把许多浮华的东西看淡了，就和开场的音乐比赛结果可想而知类似，不过外表上的无所谓不在乎正是他们对心底里那片最纯洁的圣地所设下的最坚强的心理防线。其实也好，浮光掠影的东西去掉了，音乐的本质就会在挚诚的心情面前显露出来。相比较而言，那么余教授就只能铸就成功不顾音乐的灵性吗？完全不是，寄予情感与追求境界的统一性并不排斥功利的进入，然而即便博学如他也用小春的旧琴以及身世刺激感情迸发的做法虽然高明，但并非至高至远，至情至性。江老师是无所求的，他内心那座音乐的圣殿只对小春一人敞开，重要的是当你沉浸、陶醉在纯粹的音律中时，旁的东西都不重要了，享受，而非劳役，最高级的劳役还是需要创造力的，而他们不用，几次会晤的心心相通已经足够受用终生。
《和你在一起》的很多方面都是巧妙安排，精心建构的，而所有的情节线索编排均以最核心的主题思想为基点，从刘成对成功的渴望，到大赛前夕出于自卑和义务完成感的辞别，最后小春放弃成功而投奔表达父爱的激越……感情过渡地如海浪般汹涌澎湃，于至高点卷起波澜。这么优秀的作品已经很久不见了，于斯为盛，仿佛是饕餮之夜后的精神饱餐，充实地神清气爽。
三、
就在新一代电影导演在平俗化的尝试中放不开手脚的时候，《红高粱》和《秋菊打官司》在戛纳电影上的获奖适时地给了国人一个着实不小的惊喜。这两部电影在国际电影节上的成功首先让勇于拓荒的张艺谋们找到了一种自信，就算是走的一个偏锋，却将长期以来低靡于世界影坛的中国影业带出了低谷，逐渐看到了属于华夏的希望之光。民族的就是世界的，此时我们不能不认真对待起这句经典名言来，和好莱坞的全球化运作相比，我们自己在电影市场上的开放真的是太晚了，当进口的欧美港台录影带遍布穷乡僻壤的时候才悲伤地发现中国化的电影在世界范围内被认知的过程才刚刚开始，直至今天，被美国人津津乐道的中国电影仍旧是《卧虎藏龙》那种中国人看了没什么感觉的武打和成龙的功夫力作。诚然，成龙是一个伟大的先驱者，至少他以其坚持不懈的努力赢得了星光大道对他的尊重，也是美国同行对中国电影事业的尊重，但这一点对个人来说无异于巅峰的成就对整个中国来说毕竟是太微不足道了，像张艺谋一部部沤心力作在国际评选上的成功并不能代表一种本土化理念在国际影坛上的深入人心，至少，我们凭借自身的努力在烟波浩淼的世界电影圈里获得的广泛而普遍的承认太少了，让世界了解中国，有时不只是一句口号，首先应该知道为什么要让世界了解中国，拿什么让世界了解中国，世界希望了解中国的又是什么？
想到这里，我深为祖国二十年来的对外开放而悲哀。
我们在电影事业上的不被外国所了解，经常会比想象中的还要闭塞，电影文化传递给世界人民的是我们民族自身积淀的生态方式和生活理念，往更深一层次说是中华文明系统与现代文明趋势碰撞出来的人文内涵。而这样略显晦涩的界定从人们日常生活的普遍言行中就可以表现出来。昨天我看到《东方时空》做的纪念中国入关一周年的一个节目，片中80年代录制的录像里面群众的眼神都和今天有着天壤之别，严重点说是呆滞，丝毫没有生机和活力。但长久以来我一直都在考虑一个问题，为什么在国际上获奖的几部作品像《红高粱》、《大红灯笼高高挂》都排得那么农村，那么艰涩，难道其中的情节就能代表现代中国的全部吗？远远不是，如今荧屏上的都市剧、时尚剧也不少，可一到了电影那里就很快显得沉重起来，怎么也迈不开清新时尚的步子，《有话好好说》、《一声叹息》、《幸福时光》、《生活秀》等等这几部挺有代表性的影片其实都以都市生活为背景，思想内容也不差，但一拿到外面就连我们自己都有些不自信，什么原因？好莱坞每年奥斯卡的获奖片题材单一的很少，两者一对比在个人感觉上立刻会产生微妙的自卑，然而在文化环境的背后，我们对待电影艺术本身的态度是不是有什么问题？
很多人都知道美国人在拍摄一些宏篇巨志时，除了动辄上亿美金的家财，时常会对影片里的重要道具、效果动一番脑筋，泰坦尼克号中的豪华巨轮，《侏罗纪公园》里的狂暴恐龙，其制作过程之复杂和精细是常人无法想象的。不仅如此，剧本内一个冠词的使用，表演中一个手势的到位程度，都是拍摄中需要认真分析、多次重来的。他们可以花数月的时间做一条模型小狗，而后仅出镜两次，只要给人脑海留下了挥之不去的印象，即可谓之成功。想一想中国的电影制作人是否曾有过同样的经历，如果答案是肯定的大家应该热烈鼓掌，因为一百次的精雕细刻才足以酝酿一次轰动效应，自从电脑技术更多地运用于电影技法里面后，设计人们更是精益求精，《最终幻想》里女主角那飘乎细缕的头发就是用八万行程序写成的，在这一点上，中国同行已经差了很远，本来起步就不在同一条线上，而对技术处理的处处不努力最会导致全篇的粗制滥造。
四、
再看情节处理，首先要声明一点的是，本篇文章名为《现代中西电影风格评析》，那么初衷就是从不断的对比和讨论中对双方都有个大略的思考和概括，决没有说美国影片好而中国不好的意思，因为即便横向上二者同属于电影艺术可以有值得商榷和参考的地方，可是纵向上双方扎根的土壤和可继承的传统完全不同，在鸟瞰方位的全局规划下，情节处理的比较也只能是各自体现魅力的过程，我们挖掘到了背后隐藏的心态上的、文化理念上的因素，便可以明白中西电影之所以走到今天的内部驱动力了。
比方说在一部电影中对“情”的处理，简言之中国电影追求的效果往往是不经意间的自然流露，而美国人则以蓄势见长，前面烘托地越到位，后面的爆发越显生动，这其中的不同大概与东西方民族个性的本质差别有关。中国人含蓄、委婉，讲人情，顾面子，好揣度他人心理，做起事来首先要用别人的眼光来看自己，于是就造成我们的电影情节处理起来注定不会太过简单平实，大喜大悲一条主线。看《泰坦尼克号》的线索过程，只是相识——相恋——海难——升华，前面两个多小时的埋伏都为最后一刻震颤人心的人性的表现做铺垫，从这个意义上来说，中国电影在题材处理上常给人以疲累拖沓的感觉，但较之于好莱坞式的纯粹商业制作风格，第五代导演的首要目标是把生活的现实面貌用一种白描的手法勾画出来，强调的是普通人生存状况的心态复杂性和行为无端性，而一旦把类似于这样本土化的核心思想灌输到细节当中去，便可想而知要比真正的生活情景还要现实。艺术不是简单的模仿，源于生活高于生活，可是我们毕竟不能用想象来构筑空中楼阁。面对好莱坞雄居不下的票房收入，可以认真清点一下其中所谓的大片、大制作里有多少是科幻片，多少是灾难片，多少是战争片又有多少是搞笑片，很少真正贴近过生活尤其是普通人的平凡生活，但是专门从事电影制作的派拉蒙公司却将其几十年来的最佳影片奖颁给了《阿甘正传》，这不仅说明从平凡人身上拍来的影片具有强大的生命力也证明远离生活的题材给人的撼动只是短期效应。因为谁都知道从平实里开掘深意本身就是投入回报不对等的工作，况且电影本来就是赋予人虚拟感受的，一切不可能达成的幻想都有可能在电影里实现。但中国电影不能那样做，包括电视剧的题材，迄今为止占主流的仍旧是体现身边人情冷暖、世态炎凉的主旨，《渴望》刚刚热播那会儿，用万人空巷来形容大家的热情并不过分，十年后，又一部《激情燃烧的岁月》着实令大江南北重温了一遍五十年间的烟火更迁，这都可以成其为一种影视界的讨论课题。虽然电视与电影在某些方面差异还很大，规律不能随便套，可是这都不妨碍其反映出的民众心态的共同性，《和你在一起》给观众带来了感慨与眼泪，大家可以从一个孩子的亲身经历上悟到生活的真谛，恰好表明从编剧到演员再到观众都植根于同一片文化热土，情感的闸门是相通的，倘若像《妈妈再爱我一次》那样的片子不肖说美国人很难看懂，事实是即便放到原产地的台湾，也无法造成大陆式的轰动效应，原因何在，人性的本质不都是同一的吗？中国人看到美国的宣扬母爱、爱情的东西也会情不自禁下泪，怎么可以凭一国的民族特色加以轻率否定呢？事实确是如此，可是即便在世界普遍性的人情流露上民族的传统性格也决定了表达方式的不同，《大腕》里面葛优的冷幽默，从头到尾很难见到他粲然一笑，然而就是在近乎闹剧般的葬礼筹备过程中揭示出商业社会的金钱气息对浑朴天性的抹杀。幽默到了这个程度，在远离现实冷眼旁观的同时与现实发生着千丝万缕的联系。这种类似王朔小说的“不动声色的讽刺”竟在几十年前的鲁迅那里找到了同道中人，读《阿Q正传》次数一多，便能体会出什么是真正的以小见大，从平凡中深刻。无论新一代的中国电影是给人一种思维意念的回归，还是对曾经怀抱理想的渴望，我们还是要回到原先的观点，至少，它终于弄懂了人究竟是怎么回事和人最需要的是什么。
五、
电影属于大众传媒的一部分，既然要“传”，就得有接受者，在当初电影这种全新的传播方式产生的时候，面对花花绿绿的大千世界，恐怕制作人为了不被诱惑迷失了心智，首先得想到观众爱看什么，想看什么，适应市场的需要才能创造非凡的成功。因此，在分析现代中国电影风格的时候，不能忽略从受众入手这一个重要的思考方向，中国社会的电影受众群里，哪一个阶层的人数最多？占据绝对主力？毫不矫饰地说，我想大概当属于城市里的小市民群体，大家至少都生存无忧，正从温饱向小康生活过渡，在娱乐方面也比上不足比下有余，面临竞争的巨大压力还想尽量让自己过得好一点，舒服一点，却又不会有什么大作为，也就是在整日的晕头转向中找到点难得的闲暇。近年来，以前看电影需要排队购票，拥座剧院的历史结束了，家用播放器的出现使本来就生产地风起云涌的电影片取得了与电视剧同等的位置。君不见《贫嘴张大民的幸福生活》那种号召力，就是从百姓中来再到百姓中去，演绎社会小人物的辛酸苦辣，生活还是得向前看的，倘若养家糊口的压力太重难免会看不到生存的希望和曙光，张艺谋冯小刚电影里面对人物命运的处理总是在灰色的背景上给人以鼓舞和力量，这大概就是民族化的特色吧，把握住平凡人的心态，影视创作才会有充满活力的市场。
再看占中国人口绝大多数的农民，前文说过，在国际上获大奖的几部中国电影除了《卧虎藏龙》就是都带有农村气息的《红高粱》等一系列影片，这其中的深意仿佛很难说得清楚，是由于外国人脑海里的中国根深蒂固就是这个样子？有这个因素，借助于电影这个本可以充分宣扬当今民族精神面貌的机会，我们拒斥了时尚都市的风格，偏在面朝黄土背朝天上作文章，是城市中可供开拓的材料太少了，挖不出深层次的东西来？或许也是个原因，虽然未免牵强，不过总之，中国电影没有忽略农村这个市场，反而真实加以记录以飨市民阶层，很难说清是种什么样的心态，拿赵本山来说，十年的小品让他红透半边天，在大家心目中始终是那样一个东北老农的形象，淳厚、朴实喜爱调侃，当他涉足影视业的时候，从《一村之长》到《幸福时光》再到《刘老根》，可以说他演的就是自己，纵然赵本山也有鲜为人知的与农民形象不合拍的地方，如钢琴弹得不错，现任一家高级企业的董事长等等，但应当承认他首先是深深扎根于农村这个广阔天地里的，整个《刘老根》的价值根底是这样：农村为什么没有富起来，关键是少了市场意识。而经济的导引思想上升到观念，也就让人们发现我们今天的农民阶层开始具有了市民意识，观念的开放，视野的扩展给农村带来鲜活的气息，形势转变了，中国电影无论在对农村题材的主旨把握、拍摄技巧以至于考虑农民口味上就不能不做一番认真的思踌，以前农民看影视作品的时候视角是向上，市民们是平行，像看自己的亲身经历，而到了较高文化层次的观众则在某种程度上足以向下的视角来欣赏。这里面占有率最大化的市场就是当着力搞好的地方，像传媒价值规律中包含的一个观点，整部作品要用80%的力量去做最关键的20%的受众，其余的80%无关紧要只需下20%的功夫就成了。
六、
最后要补充一点的是从中西方文化特点上印证现代电影风格的不同，包括大陆电影同韩日、港台剧的区别。受地域传统心态的限制，大陆影视文化与上述三者已经区别地非常明显，就我们目前接触到的意识形态来看，以劲歌热舞和温婉绵长的韩日娱乐影视两方面动态基本上成型，这是二战后经济新观念在九十年代末作用于精神意念的结果，而以好莱坞为代表的美国电影如日中天，无论在框范上还是经典意义上的整体特色都表现得博大精深，多少年内仍是世界影视潮流的主要风向标。写到这里，就一定要提及印度电影，为什么呢，恐怕不会有太多人知道印度是世界上电影年产量最多的国家，虽然数量上占绝对优势，却不是粗制滥造。印度电影在国际影坛上的获奖率和知名程度也是相当的惊人。在进行横向比较的资料分析时，我发现在世界电影市场上，我们面临竞争时的自信力与印度这样的国家有很大的不同，综合国力要衡量，大家暂可引以为豪，但具体到某一类的硬性指标和软性界定上，我们往往会丧失正确评价自我的自信力，仿佛与中西方文学名著翻译产生的错觉一样，总认为读外国作品不如原版痛快，而中文的优秀成果又无法通过翻译传达出精妙的感受。在现代中西方电影风格的评判和比较上，西方电影的视觉效果明显是造成用情的典型环境，中国反过来，喜欢在细节的精雕细刻上下功夫，同属于意念上的东西，二者谁都无法证明自己绝对优于对方，其实，艺术本身是永远没有疆界的。
二○○二上半年的国内电影市场上波澜不惊，很多重头彩都让给了《哈里波特》这样的典型好莱坞式长盛不衰的进口产品。但是一入年底，几部由国内屈指可数的导演精心打造的力作便悄然浮出水面，而且在宣传造势上逐步愈演愈烈，张艺谋的《英雄》千呼万唤始出来，然而到今天还未见其庐山真面目，不论是对盗版市场的严防死守，还是深圳上海两地每场仅限50位的试演直到破天荒的看电影要出示身份证，都给人一种贺岁片不坚持到年终岁尾绝不罢休的感觉。其实只要片子排得好，上座率高，此行此举又何必呢？誓要达到2亿票房的口号吊足了观众的胃口，只是别等到令人生厌时人走茶凉人去楼空了才好，再大的耐心也抵不过一个“磨”字。
陈凯歌却不学他，当张艺谋还在为首部武侠片的新鲜出炉煽风点火时，那边《和你在一起》的男女老少已经在收获各类奖项了。挺平俗的情节，又在半年多的策划下多少赚取了人们许久以来未曾有过的感动，从用情的角度来说已经是个不小的成功。
《和你在一起》这部影片在朋友的推荐下我看了两遍，每个难忘的片段都给我留下余味无穷的感慨，而思考更多，从葛优冯小刚搭档的《甲方乙方》到冯巩担纲的《贫嘴张大民的幸福生活》再到十年来张艺谋对中国电影风格的突破，今日陈凯歌的成功更多的是建立在一种质变以后的全新的中国电影体系之上的。对比一下至少80年代以前的东西，我们首先就会发现一个时代的大环境、大趋势、大方向对艺术创作的整体依附会产生多么大的影响。五六十年代忆苦思甜，在政局刚刚稳定下来的情况下拍摄了那么多反映抗日战争、解放战争题材的影片，红旗赤胆下宣扬的是革命的爱国主义精神；六七十年代形势复杂，人言可畏，生活与命运汲汲可危的客观现实要求我们从雷锋焦裕禄这样的光辉形象里寻找远去的足迹并宽慰当时孱弱的内心；改革开放好些了，至少人的自由思想可以从原来的麻木不仁到百花齐放百家争鸣下的勉强舒展手脚，但冲破这层束缚的初始阶段总不免在行为方式上有些可笑，也缺乏真正有深度的思考，然而适应时代潮流的总是颇具生命力的，进入九十年代后，政治经济文化各领域给予中国电影充分自主发展的条件业已成熟，新一代的电影导演们在宁缺毋滥的原则下开始进行了一系列真正有价值的思考和尝试。
任何改革变通的过程都是勇于大胆打破前人范式，自成一家并逐步摸索的过程，就像邓小平所比喻的摸着石头过河，错的就改正，对的就发扬，这是方法论意义上的一个方面，而在当今创新大潮流涌动不息的时代，若想于激烈竞争中立足不败之地，且更前卫地引领这场潮流，那么在突破与变通之外，就更需要一个切实冷静的分析——看透未来的人才会更好地把握当下，如何把握，冯小刚在一次电影界的颁奖典礼上说过这样一番话：
“中国的电影事业到目前为止已换了五代导演，每一代都自成风格，自成体系，第一代导演是在黑暗中摸索的人，他们的成就不是踩着前人的足迹来的，因此在电影圣殿中他们最先打好基座，构筑了风格的大厦，并在门口守着，谁也不许进来。没想到第二代导演出来了，他们没有走正门，反倒从窗户里爬进去，守也守不住，既然如此，就都守着吧。到了第三代第四代导演的时候，没想到他们既不走门也不跳窗户，不知从什么地方或许是地底下钻进来的，也能分得一杯羹，大家这时候觉得够意思了吧，往后的小辈们还能有什么作为？谁知道第五代导演露头的时候，他们不进这屋子了，就在外面什么地方搭了个帐篷，以自身独有的视角和眼光同前好几代人共同呕心沥血的全部体系抗衡，十年来就这么僵持着，可到了现在明显是这些从前看来“不入流”的东西占了上风，那些老一代的电影人们目前想的是如何从个老房子里走出来……”
很有点黑色幽默的意思，这样的话也只能从爱搞黑色幽默的冯小刚嘴里说出来。听完了仔细想想，即使不承认他过于夸张的比喻也得在心里品咂一番，从张艺谋的《红高粱》开始，中国的电影镜头就开始聚焦于“不入流”的平民化小人物身上，拒绝了以往的大场面、宽视角，在细微处知著、于无声处惊雷的立意逐渐占据了更宽泛的银幕和更绵长的胶片。说到大制作，我们不是没有，自古以来中国从不缺乏的便是人口，许多场景里的所谓的大制作都是可以用人来堆的，但搞了一段时期后，我们发现自己对电影的制作精髓远没有得到认真的体悟，美国人用同样的钱，花同样的时间和人力，最后拍摄的东西可以横扫世界票房，为什么我们自己的作品连本国人都连连生厌？这其中不只有心态的原因，即使有时会急功近利了点，但必须承认，我们在这种赤裸裸展示生活动态艺术的空间当中，还远远没有把人性的广度和深度挖掘出来。
在记者采访哲学家赵鑫珊教授的时候问他这样一个问题：为什么这个世纪的科学技术进步得很快，然而这个世纪的人们却依然需要十八、十九世纪的音乐来安慰自己心灵？学者答到因为人性的进化是很慢很慢的。今天某类人群的精神症候当然不只是时代的文化产品引领的结果，但只要我们回想一下文革时期整齐划一的口号和旗帜对渴望敞开心扉面对世界的一代人产生过怎样的影响，就可以明白如果一个社会不用优秀的思想鼓舞人，将会对个性的发展造成多大的禁锢。如果说改革开放对中国社会最大贡献首要的便是我们终于弄懂了人的本质是个性自由，那么由此而来，尊重人性选择的价值取向自然要回复到其在艺术作品中的主体地位，所以，在电影题材方面我们才知道大鸣大放不是人性化，英雄伟业丰功伟绩也不是大众化，只有顺应民意随潮流而动，最终获得最大程度上观众的褒扬，才有可能从旧观念中走出来，开拓一片新的电影天地。
二、
一味地在理论上求证在逻辑上推演在思路上分析未免显得枯燥，让我们回到《和你在一起》，影片里有的地方就给人感觉拖沓、迷惑却又意味深长，比如我注意到刘小春要和爸爸去北京的前一天晚上，爷俩在收拾东西的时候小春从一楼上来，拿起楼梯口的尿壶背对镜头撒尿，而后又放回原来的位置，其实这算不算是一个多余的场景呢，故意这样设置，是突出小春的农村孩子般的随便、无知还是说明他家里的贫困清苦？我想都不是，没有必要在上述两方面加进一个注脚，但毕竟电影是表现生活的，既是艺术，就有夸张，有巧妙安排，有人为因素，但不管怎么说片子拍出来是要给生活中的人看的，更重要的是需要以现实为依托，包装过于精致往往给人以距离感，觉得不现实，父子俩收拾东西时儿子就是抽空撒泼尿，这并不意味什么，代表什么，可这就是真实的生活，我们就是在这一幕幕平俗的场景中找寻着自己，体会着生活，像《我爱我家》，《编辑部的故事》这样的情景剧一出来时为什么那么火，不只成本低廉不说，这就是日常生活中的芝麻小事，谁都会遇到的苦辣酸甜，头一次在屏幕上的放大让中国的百姓有了近距离观赏自己的机会，艺术的渲染和加工在这里找到了一个巧妙的契合点，境界的营造常在登峰造极之后又从人性的回归中找到了演绎的本位。
影片中的莉莉是个喜流行、爱时尚、尽量让自己生活地舒服和现代一点的少女，不难看出，尽管她在表面上包装地多么好，却始终是个生活不如意，社会地位趋于底层的小市民形象，因为她从头到尾都毫无社会地位而言，但可贵的是莉莉是个真的性情中人，敢爱敢恨，敢做敢当，给小春还钱还有向余教授哭诉那会儿，是在那样一种生活境遇中的闪光的良心发现，这就不能不让观众对她的角色存在产生了认同感。没有这样一些人物言行的陪衬，小春和刘成的形象不可能丰富、厚重和立体起来。再看江老师，王志文是演技极为优秀的演员，不论任何一部剧中，他由于作过台词老师而练成的磁性语言功底及特有的人生内蕴都是受观众喜爱的原因。《和你在一起》里他的出色表现拿了金鸡奖的最佳男配角，也是对于成绩的一种肯定。而且他在影片中露脸的每一个片段几乎都会成为永恒的经典流传后世。当然如此评价未免为时过早，从一出场开始，江老师就是副邋遢凌乱的样子，大事小情不检点，还吵架，不只把小春就连观众也被蒙蔽了，实际上刻意安排他的细节形象正是影片为了反映人情高于名利这个主题所设的光辉实体，他告诉刘小春，我给不了你成功，只能给你音乐。像江老师一样失意落魄的才子在遭受多次挫折后都容易把许多浮华的东西看淡了，就和开场的音乐比赛结果可想而知类似，不过外表上的无所谓不在乎正是他们对心底里那片最纯洁的圣地所设下的最坚强的心理防线。其实也好，浮光掠影的东西去掉了，音乐的本质就会在挚诚的心情面前显露出来。相比较而言，那么余教授就只能铸就成功不顾音乐的灵性吗？完全不是，寄予情感与追求境界的统一性并不排斥功利的进入，然而即便博学如他也用小春的旧琴以及身世刺激感情迸发的做法虽然高明，但并非至高至远，至情至性。江老师是无所求的，他内心那座音乐的圣殿只对小春一人敞开，重要的是当你沉浸、陶醉在纯粹的音律中时，旁的东西都不重要了，享受，而非劳役，最高级的劳役还是需要创造力的，而他们不用，几次会晤的心心相通已经足够受用终生。
《和你在一起》的很多方面都是巧妙安排，精心建构的，而所有的情节线索编排均以最核心的主题思想为基点，从刘成对成功的渴望，到大赛前夕出于自卑和义务完成感的辞别，最后小春放弃成功而投奔表达父爱的激越……感情过渡地如海浪般汹涌澎湃，于至高点卷起波澜。这么优秀的作品已经很久不见了，于斯为盛，仿佛是饕餮之夜后的精神饱餐，充实地神清气爽。
三、
就在新一代电影导演在平俗化的尝试中放不开手脚的时候，《红高粱》和《秋菊打官司》在戛纳电影上的获奖适时地给了国人一个着实不小的惊喜。这两部电影在国际电影节上的成功首先让勇于拓荒的张艺谋们找到了一种自信，就算是走的一个偏锋，却将长期以来低靡于世界影坛的中国影业带出了低谷，逐渐看到了属于华夏的希望之光。民族的就是世界的，此时我们不能不认真对待起这句经典名言来，和好莱坞的全球化运作相比，我们自己在电影市场上的开放真的是太晚了，当进口的欧美港台录影带遍布穷乡僻壤的时候才悲伤地发现中国化的电影在世界范围内被认知的过程才刚刚开始，直至今天，被美国人津津乐道的中国电影仍旧是《卧虎藏龙》那种中国人看了没什么感觉的武打和成龙的功夫力作。诚然，成龙是一个伟大的先驱者，至少他以其坚持不懈的努力赢得了星光大道对他的尊重，也是美国同行对中国电影事业的尊重，但这一点对个人来说无异于巅峰的成就对整个中国来说毕竟是太微不足道了，像张艺谋一部部沤心力作在国际评选上的成功并不能代表一种本土化理念在国际影坛上的深入人心，至少，我们凭借自身的努力在烟波浩淼的世界电影圈里获得的广泛而普遍的承认太少了，让世界了解中国，有时不只是一句口号，首先应该知道为什么要让世界了解中国，拿什么让世界了解中国，世界希望了解中国的又是什么？
想到这里，我深为祖国二十年来的对外开放而悲哀。
我们在电影事业上的不被外国所了解，经常会比想象中的还要闭塞，电影文化传递给世界人民的是我们民族自身积淀的生态方式和生活理念，往更深一层次说是中华文明系统与现代文明趋势碰撞出来的人文内涵。而这样略显晦涩的界定从人们日常生活的普遍言行中就可以表现出来。昨天我看到《东方时空》做的纪念中国入关一周年的一个节目，片中80年代录制的录像里面群众的眼神都和今天有着天壤之别，严重点说是呆滞，丝毫没有生机和活力。但长久以来我一直都在考虑一个问题，为什么在国际上获奖的几部作品像《红高粱》、《大红灯笼高高挂》都排得那么农村，那么艰涩，难道其中的情节就能代表现代中国的全部吗？远远不是，如今荧屏上的都市剧、时尚剧也不少，可一到了电影那里就很快显得沉重起来，怎么也迈不开清新时尚的步子，《有话好好说》、《一声叹息》、《幸福时光》、《生活秀》等等这几部挺有代表性的影片其实都以都市生活为背景，思想内容也不差，但一拿到外面就连我们自己都有些不自信，什么原因？好莱坞每年奥斯卡的获奖片题材单一的很少，两者一对比在个人感觉上立刻会产生微妙的自卑，然而在文化环境的背后，我们对待电影艺术本身的态度是不是有什么问题？
很多人都知道美国人在拍摄一些宏篇巨志时，除了动辄上亿美金的家财，时常会对影片里的重要道具、效果动一番脑筋，泰坦尼克号中的豪华巨轮，《侏罗纪公园》里的狂暴恐龙，其制作过程之复杂和精细是常人无法想象的。不仅如此，剧本内一个冠词的使用，表演中一个手势的到位程度，都是拍摄中需要认真分析、多次重来的。他们可以花数月的时间做一条模型小狗，而后仅出镜两次，只要给人脑海留下了挥之不去的印象，即可谓之成功。想一想中国的电影制作人是否曾有过同样的经历，如果答案是肯定的大家应该热烈鼓掌，因为一百次的精雕细刻才足以酝酿一次轰动效应，自从电脑技术更多地运用于电影技法里面后，设计人们更是精益求精，《最终幻想》里女主角那飘乎细缕的头发就是用八万行程序写成的，在这一点上，中国同行已经差了很远，本来起步就不在同一条线上，而对技术处理的处处不努力最会导致全篇的粗制滥造。
四、
再看情节处理，首先要声明一点的是，本篇文章名为《现代中西电影风格评析》，那么初衷就是从不断的对比和讨论中对双方都有个大略的思考和概括，决没有说美国影片好而中国不好的意思，因为即便横向上二者同属于电影艺术可以有值得商榷和参考的地方，可是纵向上双方扎根的土壤和可继承的传统完全不同，在鸟瞰方位的全局规划下，情节处理的比较也只能是各自体现魅力的过程，我们挖掘到了背后隐藏的心态上的、文化理念上的因素，便可以明白中西电影之所以走到今天的内部驱动力了。
比方说在一部电影中对“情”的处理，简言之中国电影追求的效果往往是不经意间的自然流露，而美国人则以蓄势见长，前面烘托地越到位，后面的爆发越显生动，这其中的不同大概与东西方民族个性的本质差别有关。中国人含蓄、委婉，讲人情，顾面子，好揣度他人心理，做起事来首先要用别人的眼光来看自己，于是就造成我们的电影情节处理起来注定不会太过简单平实，大喜大悲一条主线。看《泰坦尼克号》的线索过程，只是相识——相恋——海难——升华，前面两个多小时的埋伏都为最后一刻震颤人心的人性的表现做铺垫，从这个意义上来说，中国电影在题材处理上常给人以疲累拖沓的感觉，但较之于好莱坞式的纯粹商业制作风格，第五代导演的首要目标是把生活的现实面貌用一种白描的手法勾画出来，强调的是普通人生存状况的心态复杂性和行为无端性，而一旦把类似于这样本土化的核心思想灌输到细节当中去，便可想而知要比真正的生活情景还要现实。艺术不是简单的模仿，源于生活高于生活，可是我们毕竟不能用想象来构筑空中楼阁。面对好莱坞雄居不下的票房收入，可以认真清点一下其中所谓的大片、大制作里有多少是科幻片，多少是灾难片，多少是战争片又有多少是搞笑片，很少真正贴近过生活尤其是普通人的平凡生活，但是专门从事电影制作的派拉蒙公司却将其几十年来的最佳影片奖颁给了《阿甘正传》，这不仅说明从平凡人身上拍来的影片具有强大的生命力也证明远离生活的题材给人的撼动只是短期效应。因为谁都知道从平实里开掘深意本身就是投入回报不对等的工作，况且电影本来就是赋予人虚拟感受的，一切不可能达成的幻想都有可能在电影里实现。但中国电影不能那样做，包括电视剧的题材，迄今为止占主流的仍旧是体现身边人情冷暖、世态炎凉的主旨，《渴望》刚刚热播那会儿，用万人空巷来形容大家的热情并不过分，十年后，又一部《激情燃烧的岁月》着实令大江南北重温了一遍五十年间的烟火更迁，这都可以成其为一种影视界的讨论课题。虽然电视与电影在某些方面差异还很大，规律不能随便套，可是这都不妨碍其反映出的民众心态的共同性，《和你在一起》给观众带来了感慨与眼泪，大家可以从一个孩子的亲身经历上悟到生活的真谛，恰好表明从编剧到演员再到观众都植根于同一片文化热土，情感的闸门是相通的，倘若像《妈妈再爱我一次》那样的片子不肖说美国人很难看懂，事实是即便放到原产地的台湾，也无法造成大陆式的轰动效应，原因何在，人性的本质不都是同一的吗？中国人看到美国的宣扬母爱、爱情的东西也会情不自禁下泪，怎么可以凭一国的民族特色加以轻率否定呢？事实确是如此，可是即便在世界普遍性的人情流露上民族的传统性格也决定了表达方式的不同，《大腕》里面葛优的冷幽默，从头到尾很难见到他粲然一笑，然而就是在近乎闹剧般的葬礼筹备过程中揭示出商业社会的金钱气息对浑朴天性的抹杀。幽默到了这个程度，在远离现实冷眼旁观的同时与现实发生着千丝万缕的联系。这种类似王朔小说的“不动声色的讽刺”竟在几十年前的鲁迅那里找到了同道中人，读《阿Q正传》次数一多，便能体会出什么是真正的以小见大，从平凡中深刻。无论新一代的中国电影是给人一种思维意念的回归，还是对曾经怀抱理想的渴望，我们还是要回到原先的观点，至少，它终于弄懂了人究竟是怎么回事和人最需要的是什么。
五、
电影属于大众传媒的一部分，既然要“传”，就得有接受者，在当初电影这种全新的传播方式产生的时候，面对花花绿绿的大千世界，恐怕制作人为了不被诱惑迷失了心智，首先得想到观众爱看什么，想看什么，适应市场的需要才能创造非凡的成功。因此，在分析现代中国电影风格的时候，不能忽略从受众入手这一个重要的思考方向，中国社会的电影受众群里，哪一个阶层的人数最多？占据绝对主力？毫不矫饰地说，我想大概当属于城市里的小市民群体，大家至少都生存无忧，正从温饱向小康生活过渡，在娱乐方面也比上不足比下有余，面临竞争的巨大压力还想尽量让自己过得好一点，舒服一点，却又不会有什么大作为，也就是在整日的晕头转向中找到点难得的闲暇。近年来，以前看电影需要排队购票，拥座剧院的历史结束了，家用播放器的出现使本来就生产地风起云涌的电影片取得了与电视剧同等的位置。君不见《贫嘴张大民的幸福生活》那种号召力，就是从百姓中来再到百姓中去，演绎社会小人物的辛酸苦辣，生活还是得向前看的，倘若养家糊口的压力太重难免会看不到生存的希望和曙光，张艺谋冯小刚电影里面对人物命运的处理总是在灰色的背景上给人以鼓舞和力量，这大概就是民族化的特色吧，把握住平凡人的心态，影视创作才会有充满活力的市场。
再看占中国人口绝大多数的农民，前文说过，在国际上获大奖的几部中国电影除了《卧虎藏龙》就是都带有农村气息的《红高粱》等一系列影片，这其中的深意仿佛很难说得清楚，是由于外国人脑海里的中国根深蒂固就是这个样子？有这个因素，借助于电影这个本可以充分宣扬当今民族精神面貌的机会，我们拒斥了时尚都市的风格，偏在面朝黄土背朝天上作文章，是城市中可供开拓的材料太少了，挖不出深层次的东西来？或许也是个原因，虽然未免牵强，不过总之，中国电影没有忽略农村这个市场，反而真实加以记录以飨市民阶层，很难说清是种什么样的心态，拿赵本山来说，十年的小品让他红透半边天，在大家心目中始终是那样一个东北老农的形象，淳厚、朴实喜爱调侃，当他涉足影视业的时候，从《一村之长》到《幸福时光》再到《刘老根》，可以说他演的就是自己，纵然赵本山也有鲜为人知的与农民形象不合拍的地方，如钢琴弹得不错，现任一家高级企业的董事长等等，但应当承认他首先是深深扎根于农村这个广阔天地里的，整个《刘老根》的价值根底是这样：农村为什么没有富起来，关键是少了市场意识。而经济的导引思想上升到观念，也就让人们发现我们今天的农民阶层开始具有了市民意识，观念的开放，视野的扩展给农村带来鲜活的气息，形势转变了，中国电影无论在对农村题材的主旨把握、拍摄技巧以至于考虑农民口味上就不能不做一番认真的思踌，以前农民看影视作品的时候视角是向上，市民们是平行，像看自己的亲身经历，而到了较高文化层次的观众则在某种程度上足以向下的视角来欣赏。这里面占有率最大化的市场就是当着力搞好的地方，像传媒价值规律中包含的一个观点，整部作品要用80%的力量去做最关键的20%的受众，其余的80%无关紧要只需下20%的功夫就成了。
六、
最后要补充一点的是从中西方文化特点上印证现代电影风格的不同，包括大陆电影同韩日、港台剧的区别。受地域传统心态的限制，大陆影视文化与上述三者已经区别地非常明显，就我们目前接触到的意识形态来看，以劲歌热舞和温婉绵长的韩日娱乐影视两方面动态基本上成型，这是二战后经济新观念在九十年代末作用于精神意念的结果，而以好莱坞为代表的美国电影如日中天，无论在框范上还是经典意义上的整体特色都表现得博大精深，多少年内仍是世界影视潮流的主要风向标。写到这里，就一定要提及印度电影，为什么呢，恐怕不会有太多人知道印度是世界上电影年产量最多的国家，虽然数量上占绝对优势，却不是粗制滥造。印度电影在国际影坛上的获奖率和知名程度也是相当的惊人。在进行横向比较的资料分析时，我发现在世界电影市场上，我们面临竞争时的自信力与印度这样的国家有很大的不同，综合国力要衡量，大家暂可引以为豪，但具体到某一类的硬性指标和软性界定上，我们往往会丧失正确评价自我的自信力，仿佛与中西方文学名著翻译产生的错觉一样，总认为读外国作品不如原版痛快，而中文的优秀成果又无法通过翻译传达出精妙的感受。在现代中西方电影风格的评判和比较上，西方电影的视觉效果明显是造成用情的典型环境，中国反过来，喜欢在细节的精雕细刻上下功夫，同属于意念上的东西，二者谁都无法证明自己绝对优于对方，其实，艺术本身是永远没有疆界的。
这篇影评有剧透
