当我在对一部超长片爱憎分明的时候，我究竟在评价什么

不是摘要的摘要：

简单写一点关于拉夫·迪亚兹（lav diaz）和他的超长电影，还有这部《花》。简单说一下自己在以近乎受难的体验观看这类电影时我认为的必要性和从中获得的快感在哪里，正确与否都仅是对于自己观影到了一个阶段的交代，注重的是自己的所思所感而非一种客观的论断，毕竟再怎样也无法真正悬置自己嘛。

也不算引言的引言

近来事情真是很多，敲字敲到恶心，适逢看片高峰，观影数量也是稳定快速上涨，不知不觉即将突破4000大关（当然也有很多是短片和电视剧了），而影评数量也卡在了49，正好两个整数的关头，为了满足一点自己的仪式感需求，就攒着等到一部比较值得一说的电影，本想写彼得·沃特金的《旅行》（Peter Watkins，Resan (1987)），但是又看到马里亚诺·利纳斯的《花》（Mariano Llinás，La Flor (2018)）出了资源，本着“标记了想看=看过”的原则，就挑一部新鲜的写写。纵观这数千部看过的影片中，要说一个最能体现我装逼和所谓“影迷”特质的作者名字我的脑海中第一个浮现的名字或许就是拉夫·迪亚兹（拉夫·达兹/lav diaz）了，拉夫·迪亚兹在菲律宾这样的一个电影产业极其不发达的小国的一干作者中脱颖而出，隐隐有成为一代大师的趋势。而令拉夫迪亚兹声(chou)名(ming)远(zhao)播(zhu)的自然是他的令人望而却步的片长：

《恶魔时节》(《Ang Panahon ng Halimaw (2018)》) 3小时54分

《离开的女人》(《Ang Babaeng Humayo (2016)》)3小时46分

《悲伤秘密的摇篮曲》（《Hele sa hiwagang hapis (2016)》）8小时5分

《今来古往》（《Mula sa Kung Ano ang Noon (2014)》）5小时38分

《风暴中的孩子》（Mga Anak Ng Unos (2014)）3小时（然而这只是第一部分）

《耶利米启示录》（《Heremias: Unang aklat - Ang alamat ng prinsesang bayawak (2006)》）9小时

《一个菲律宾家庭的进化》（Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino (2004)）10小时34分钟

……

与此同时，国内有关拉夫·迪亚兹的文章也不多见，仅在有关菲律宾近代电影史以及产业介绍中出现过此人名字，笼统地称他为政治立场与影像表达都相当激进的独立电影人[1-2]，（当然，事实也正是如此，拉夫·迪亚兹一直认为自己的电影是讲述关于人民抗争的故事）因此我就简单结合一下我的看法，同时也是表达一下对“这类”超长电影的看法，最后再简单讲一下《花》这部片。

差不多算是正文的正文

PART 1 拉夫迪亚兹

实际上，拉夫迪亚兹的电影从未离开菲律宾尤其是菲律宾国家在后殖民主义语境下的演化过程与当下的政治图景。并且，拉夫迪亚兹在每一部影片中将菲律宾视为一种无法抵抗的死亡力量。其中的人民从1946年前到现在不断受到各种力量的压迫，而迪亚兹的电影试图通过具体表现一个国家的乌托邦式精神从而将“人群”带回生活现实本身，这样的现实就在于令“群体”成为一个国家：是一种国家的本体论形式（抛去国家的历史、民族性的、大众精神的经验边界性），具有一种为了实现人类的自由与不断流动的自我更新为目的的理想文化特征，而这种作者性流露的反叛意识正是与迪亚兹本人经历的菲律宾国家历史息息相关。

拉夫迪亚兹1958年生于菲律宾棉兰老岛的南部，也是非常典型的人生最重要成长阶段处于费迪南德·马科斯的统治时期并且受到大量相关政治意识影响与冲击的人，此前他也一直在寻找适合自己的能够承载自己艺术形式的载体，其最重要的一部超长片《一个菲律宾家庭的进化》（Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino (2004)）从90年代中期开拍，直到2004年才正式完成。

也正是在本片完成后，迪亚兹的影片终于开始放飞自我朝着极端真实的“物理现实主义”[4]方向而去。这一概念更强调环境本身的重要性，电影这一人为事件是偶然诞生的仅因为环境本身中偶发的戏剧性事件赋予了电影以电影性，电影作者根据环境本身创造出一个电影空间，在这个空间中演员进行表演，戏剧发生，这种形式强调了现实与电影的差异与不可分割的特性，电影获得了物理世界的一个过程。其后在他的所有作品中都是一种无比奢侈的对于电影的使用，在他的影片中，我们经常能够看到男人、女人、老人与小孩用很长很长的时间走过一片之前用很长时间的雨水浸透的徒弟，隐藏在这漫长步行背后的是一段可以被称作“历史”的故事：男性-政治家、艺术家的堕落与崩溃，女性-母亲在寻找自身的存在，孩子的无助与无声见证贯穿这一切变化始终的暴行与悲伤。可以说我们可以看到迪亚兹的作品是将巴赞早期基于实证主义的两个理念：“总体现实主义（把拍摄对象“照生活原样”整个摄录下来,不能改变其“自然面貌”,也不要“干预”其“自然进程”,更不能把拍摄对象加以分解,只有这样才是“现实主义”地反映生活,只有用若干这样拍摄的片断接起来,才是真正的电影。）”和长镜头理论[5]推向了极致。拉夫·迪亚兹的场面调度完全强迫观众进入一个真实的物理环境中，场景中人物的缓慢行进作为一种进行对比的力量存在，环境本身例如：森林、废墟、土地等吞没了一切，并且在孱弱的人类面前更是显得这是一种永恒的无法抗衡的存在，人类本身只能穿行其中。同时，拉夫·迪亚兹长期关注底层劳动人民而且使用非常长的固定长镜头（长度均在5-10分钟左右），在镜头中人物的表演往往是“动中取静”的：一种节奏性的运动如矿工挖掘或农夫种地、推车等活动中又在每个镜头中延宕运动，令这些运动本身缓慢下来甚至暂停运动，令姿势本身代表运动并产生强度，同时这种形体上的姿态融入风景之中，表演上的美学融合了戏剧性与现实主义的理念独树一帜倒是与他电影本身的相性是极好的。这正是对于“物理现实主义”概念的一种回应，他电影中的实践是一种结合即时性与流动性的有机过程（拉夫·迪亚兹通常只在拍摄前给他的演员们撰写很短很短的台词脚本），在真实的物理世界中建构了电影空间，在这种情况下电影作为一个空间地域存在，而身处其中的角色即是该乌托邦中的人民，同时迪亚兹的电影本身多带有非常直接的“元电影”的特质，这也使得电影文本空前复杂，观众的观看行为更接近一种“见证”行为。

确实，在众多国内外影评人中也不乏对于拉夫·迪亚兹的抨击诸如“松弛的长镜头”“慢影像”此类，然而我对于拉夫·迪亚兹的影像评价如果一定要用类似“慢影像”的词汇的话我想更像是一种“紧致的现实见证”，如果用一般的影像评价方式评价拉夫迪亚兹的缓慢那一定是卓有成效的，因为这确实令人抓狂的缓慢多半彻底消磨了观者的耐心，而实际上，我认为拉夫迪亚兹的影像是十分“肤浅”的，非是利用对传统影像的一种类“符号学”指向作为其艺术价值基础的追寻深度的评价方法进行批评，而应该关注其注重现实主义甚至是近似表现现实时的语言体系、节奏以及运动和分析其空间建构[6]等方面。同时，拉夫·迪亚兹的影像又是上镜头式的在5-10小时不等的马拉松式观影中呈现出远超越同等时间下现实中蕴含的信息量。例如在《一个菲律宾家庭的进化》中农场、家庭、谷物、台风、广播、反叛军各元素的单位镜头-影像在不断组合为场景直至归属于同一“底片空间”；或者是《古往今来》中人物穿行于近乎不动的黑白底片间，通过呈现空间的过程来揭示/展现时间的存在，以单位镜头内部的运动时间来标记其个体时间[6]。时间的存在令历史成为其隐喻，我个人认为历史是不存在于电影之中的，历史仅仅存在于现实之中，似乎唯有如此极端的现实-影像能够隐喻历史，也唯有如此极端的影像才能够达到其“历史重写”的目的：拉夫·迪亚兹跳出了叙事，进入了陈述——叙事之后的后结构规律：一如拉夫迪亚兹对于网状叙事的极端熟稔和与他影像内部叙事模式的结合[6]，还有他的贯穿时间存在中的政治元素时刻提醒人们“菲律宾”的存在，使其具有了非总体化的活性——超越段落的固定长镜头影像运行存在之物且陈述之间异于逻各斯中心主义的总体化组织原则、非主体性的存在——陈述的存在甚至拒斥了作者的介入使影像存在与陈述具有了后结构主义的客观性和非对象性的存在特性——陈述对象的意义之于陈述自身有关而非命题一样走向区分意向性的类别[7]。

由此，拉夫·迪亚兹的作品也相应展开进入一个类似考古学的“陈述-话语-档案-知识”体系——单个固定超长镜头（类似于陈述之于历史作为其基本单位）—影像整体（固定的镜头在整体中穿行）—影像全体时延—作者系统（拉夫·迪亚兹的一种历史重写）。每一个固定的镜头藉由网状结构调整影片整体，同时这种存在已经在完成观影前就已预设，但是直至影片完成单镜头的意义才能以整体的组分方式显现，一如陈述的存在：描述一个陈述的整体如同描述一个有欠缺的和支离破碎的形态，不是参照某种企图、思维或者主体的内在性,而是依据某种外在性的扩散；不是为了从中发现起源的时刻或者痕迹,而是为了发现某种并合的特殊形式;绝不是要发掘某种解释,发现某个基础,释放某些组成的行为;也不是要决定某种合理性或者通览某种目的论。它是要建立我们称之为实证性的东西。[8]”单个镜头之于影片整体调整的只是整体集合中的元素，通过对该整体集合中元素的调整来不断地形成新的时延，正如德勒兹所说——“镜头就如同不断推进转换及循环的运动，它根据组成整体集合的客体们对于时延进行分化及再细化，并将客体与整体集合重新整合为单一的新时延。”[9]又，镜头在对于影片整体进行调整的同时，也进入了电影中的第三道流束——全体时延(由“关系”联结起来的全体)，镜头运动它不断的对整体集合中的元素做着各种调整，最终将全体时延呈现给观众，由此，来到拉夫·迪亚兹的所有作品序列之中我们也发现审视拉夫·迪亚兹的作品正是从单个超长镜头开始逐渐扩大同时紧扣超长镜头的特性，正如陈述到知识的四层体系的每一层及都以扩大的形式呈现出其特性。拉夫迪亚兹进行了一种历史性的书写而非简单的电影的符号学理论解析其的内涵作为其目的。

实际上，如果单以运动-影像的模式去消化拉夫·迪亚兹的作品也稍显陈旧，至少拉夫迪亚兹的影像已经进入“日常生活”范畴，进入时间-影像的分析范畴，抑或是谱系学地带，上文也仅是基于一些陈旧理论进行的拙劣的浅析，不过至少也算是一点个人对于其风格的入门认知。

PART2 超长电影的存在

不知道从何时开始，长度也成为了一种衡量电影“逼格”的方式，实际上，在我们观看超长电影（包括但不限于《撒旦探戈》、《一九零零》、《浩劫》、《帝国大厦》、《出局》）时我们究竟在看什么确是个问题。

实际上，括号中提到的电影之间也仅仅是在“长度（放映时间）”上令人望而生畏，各影片之间并无太多相似性。目前对于超长电影的分析基本在2000年后出现，称之“dispositive”（或许应该可以称作非活跃影像？）如果从目的上来说拉夫迪亚兹与贝拉·塔尔是一致的，并不像某些影评所说的“紧致”与“松弛”的长镜头之分，二人的目的均在于：“转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[10]

“在对于实体的、物理的进行高度集中观察后在物质现实的细微之处发现自己”[11]，而对于二者风格进行对比也很容易发现，二者实际上是某种程度上的高度相似“《都灵之马》中的这种极简主义不无道理，简单的多项汇合成一个单项，无论是部分还是整体都存在形式表层下的深刻含义，甚至充满了哲学意味”[12]，拉夫·迪亚兹的电影实践也多被解读为“影像、文学、历史等元素在其中生成集聚同时融入后现代历史学的谱系学以及观众反应实验的整体”[13]，二人的风格包括《帝国大厦》一类的超长电影核心或许如拉夫迪亚兹的一部“短片”——《历史的终结》主题：实质上是“现代性”先验的终结。

在现代之前的时间仅仅是永恒存在者的影子,它依靠自身的不间断的流动来实现其永恒的外貌，其中以柏拉图为代表的理念：正因为时间与最高存在者的这一层联系,人才可以通过“回忆”记起先天就具有的知识,因为知识和时间的源头都是理念,生活的意义就是不断追随最高存在者的光辉,从事物的现象上升到它背后的逻各斯,直到至善至美的理念界。

而在柏格森的时间理论中“绵延”概念被提出：绵延不是由无数同质、独立的瞬间无限紧密的排列所成的一维连续序列,因为如果是这样,那么它就与直线一样了,空间化的时间不是真正的时间。绵延的每一瞬间都在质的流变中,是生动活泼、无法量度的。瞬间与瞬间之间互渗互融,不受某种客观规则的制约,而是以直觉的方式感受到的深层自我状态,这种纯粹内在的、自由流动的状态具有意识性。绵延从而具有了独立地位,与空间、数学区分了开来。而记忆则是“存活下来的以往形象” 。到柏格森这里,美具有了新的特征同古典美学一样,它仍然是整体性的,但是时间性使它具有了生长的可能,它不再是一个静态、稳定的空间性位格—不管是神的位格还是自然的位格,而是具有了生成性。由此诞生了心理时间影响物理时间发生畸变问题。同时在后现代性时间样态则是在心理时间为主视角出发的取消深度模式、消解历史意识与解构符号学模式的时间观探索：我们体验到的时间经验尽管是“断裂的”、“零散的”,但同时也是自己可支配的。

一如《帝国大厦》《出局》《吸烟/不吸烟》和拉夫·迪亚兹的主流作品等后现代影像，与《一九零零》等“大部头”电影从各方面来说都是有本质差别的，简单来说早期长篇确是由于叙事篇幅导致的电影时间上的加长，而我们早已对此厌倦，后现代电影长片必定是一种对于电影“时间”进行的实验，当我们试图去给时间一个光滑、连贯的秩序之时，却发现真实的时间本身总是在秩序被撕裂、边界被僭越之处一次次迸发出来，对时间的纯粹直接的记录只会落入噪音（noise）",时间的真实面貌正在于不可记录的极限和边界之处，而这个真实面貌的淋漓尽致的展现正是留存于影像中的那种混沌与疯狂[14]，这正是超长电影对于此超越性的呈现：在对于不可认知的时间的一种认知尝试失败后我们如何再次探索的勇气。

PART3 《花》

再次扣回大题目，实际上，对于这部影片的评价倒也并不是特别重要也无甚太多要写的了，不过仍是有必要简单一些否则未免有挂羊头卖狗肉之嫌了。对于《花》这部作品我的观感并不良好以至于是极其厌恶的，这部电影本身自然是利用了“电影的时间”这一概念，800分钟的体量似乎带来了一种“征服”式的快感，然而，正如有影评提到的那样“直到最后我也无法说清这部超长电影和一部电视剧有什么不同”，在看似艰辛的观影行为相比影片本身从内容到形式几乎都是完全陈腐的，电视剧式的叙事，无聊的画外音间离抑或是幼稚的看似元电影元素的创作思路。确实直至后两部才来到一般电影的实验阶段，同时这种实验在电影体量电影本身面前的巨大实验面前是幼稚并且投机的，如若用数学思维进行判断的话即是所有步骤全部错误唯有基础的数学运算是正确的情况下并不能成为给分的理由，而对于这种影片似乎“数学”的思维才更加适合它，看似对于时间的实验性背后深藏的依旧是柏格森前的“有着明确切分、精确重复的机械性运动度量出的某种形态即是时间”这类机械的观点：及其明显的段落痕迹、穿插大量“中场休息”、以及间离效果，甚至是电视剧式的“分集”策略等一切的形式与所谓实验相比都是不相匹配的，仅以点的形式呈现时间本身显然是一个悖论，因为点与点之间是分离的、断裂的，由此就难以理解时间何以可能从一点向下一点进行“流逝”。投机心理是异常清晰可见的。都是试问在这样的创作目的之下如何能对于时间进行实验性的呈现？同时藉由其中对于焦点和空间的清晰调度，影片本身依旧一部全面捕获、精确操控的视觉机器。看似心仍在动，但已经不再是记忆绵延和时间影像时代的那种主动的创造性之力，电影回归其规训机器之终极本质的轮回宿命。

再次回到拉夫·迪亚兹的一种“物理现实主义”，为何他与本片导演的作品在我的评价之中两极分化？或者借用标题来说“当我在对一部超长片爱憎分明的时候，我究竟在评价什么？”或许借用巴特的话说则是“我公开宣布过，说我喜欢摄影，不喜欢电影。”[15]，当然我并不像巴特那样极端（事实上我和巴特当然没有可比性了），简单来说，“电影/摄影于巴特”确是类似“《花》们/拉夫·迪亚兹们之于我”，至少在这类作品中对于某些“降格”为电影的作品我也是不加掩饰的厌恶的。

例如《花》正是看似“生动”逼真、栩栩如生，但最终却混淆乃至抹除了真实与幻象、现实与虚拟之间的界限，进而将一切皆纳入那种“运动—影像”的捕获装置之中,对象不断“经过镜头前，但却丝毫没有停留的可能，因而这类影像捕捉到的真实的运动是被视觉机器掌控的虚假的运动。而拉夫·迪亚兹与《帝国大厦》中反而体现出了一种“凝滞”：当它呈现在观者眼前之时，就近乎突兀地中断了本来统一连贯的时间流动，正如前文所提到的一种异于物理现实而又无限接近物理现实的现实，影像内部生成的是新的宇宙，而这一宇宙与我们是息息相关的一个微观宇宙，通过基于形迹的基本机制得以将“曾存在过的”对象真实地带回到当下，因此巴特提到“重要的，是照片具有证明力，是照片的证明针对的不是物体而时间……摄影的证明力胜过其表现力”[16]，在巴特眼中摄影的“证明力”——摄影的力量之源核心便在于其令时间自身带着陌异的强力骤然呈现——“不再是形式上的，而是强度方面的，这就是时间，是真谛（‘这个存在过’）的令人心碎的夸张表现，即真谛的纯粹显现”[17]，这正是拉夫·迪亚兹们的呈现——时间这一利维坦的不可抗拒，带给我们最直接的触动，而《花》们藉由一个时间的外壳依旧利用视觉机器操控情感与“冲击”，无异于狐假虎威，是肤浅的。

真的是结尾的结语

为什么我对超长电影爱憎分明？而我对拉夫·迪亚兹和安迪·沃霍尔们的态度变化(之前回看自己曾经的标记和短评，虽然可笑也不失为是我的观影史的见证故并不会刻意修改)，或许在这背后正是对于“时间”与“真实”的无意识思考与转变，同时是主观体验与客观真实的一种同一，巴特谓之为“疯狂”：“使情感……成了存在的保证。到了这个地步，照片就实实在在地接近了疯狂（folie）”[18]，福柯称其为“谵妄”。电影是梦，一次醒梦，观众则是谵妄者在醒梦中体验，此处超越了超长电影语境，在选择/被选择成为影迷那一刻起，似乎我的结局就已经注定——“我会发疯似地进入那个场景，进入图像，张开双臂拥抱已经死了的和将要死去的”[19]。

全文最有一点正经地方的参考文献：

[1] 小克劳德奥多·戴尔·芒都, 王宜文与吴杰, 当代菲律宾电影史话. 电影新作, 2003.

[2] 帕特里克, F.N.与马文韬, 电影运动之命名论——依照菲律宾Cinemalaya电影大会所定义的独立电影(2005—2010). 当代电影, 2018(07): 第101-109页.

[3] Pheng Cheah, Spectral Nationality: Passages of Freedom from Kant to Postcolonial Literatures of Liberation, New York: Columbia University Press, 2003, especially part 2

[4] Lúcia Nagib, World Cinema and the Ethics of Realism, New York: Continuum, 2011.

[5] 罗慧生, “总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想. 文艺研究, 1984(01): 第47-55页

[6] haotian zhang 如何评价菲律宾电影大师拉夫·达兹（Lav Diaz）？[EB/OL] https://www.zhihu.com/question/50562976/answer/121582313

[7] 张法, 福柯与历史重写. 华中师范大学学报(人文社会科学版), 2002(04): 第48-52页

[8] 杜小真选编.福柯集[C].上海:上海远东出版社,1998.

[9] 德勒兹，黄建宏,译.运动——影像［M］.台北:远流出版社，2003:55,57.

[10] 贝拉·塔尔．拍电影是件苦差事[J]. 罗姣,译.世界电影，2013 (1):164．

[11] Jonathan Romney, Lav Diaz: “Art is a commitment to the beauty of the soul” [EB/OL] https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/interviews/lav-diaz-art-commitment-beauty-soul

[12] 伊梅特·思维尼与李洋, 宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录. 电影艺术, 2016(01): 第109-113页.

[13] Ingawanij, M.A., Exhibiting Lav Diaz’s Long Films:Currencies of Circulation and Dialectics of Spectatorship. Aniki : Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, 2017. 4(2)

[14] 姜宇辉, 重释时间—影像:一个电影考古学的视角. 文艺研究, 2019(04): 第16-26页

[15-19] 罗兰·巴特《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011年版,第3页,第118页, 第45页，第152页，第155页