更好的世界

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——女性主义视野下的《奥兰多》

1992年英国著名女性主义导演莎莉·波特把著名作家伍尔芙的《奥兰多》搬上荧幕，成为世界女性主义电影的经典之作，也是女性主义作品中不多见的讨论性别转换的代表作。尽管伍尔夫把她这一生中唯一一篇幽默荒诞风格小说视为“玩笑之作”，但在上世纪六十年代兴起的女性主义思潮中一部分学者却注意到了伍尔芙的“玩笑”中蕴含着的“雌雄同体论”并引发了广泛的讨论。本片导演莎莉·波特更是十分钟情并忠诚于这个“玩笑”。

伍尔芙的“雌雄同体论”大意是：在我们每个人的心灵里都有着两种主宰力量，一种是男性的，一种是女性的；在男性的头脑里是男性的胜过女性的，在女性的头脑里是女性的胜过男性的。正常而舒适的生存状态应该是二者共同的和谐的生活，从精神上进行合作，而阳刚与阴柔的合作也使人不断接近整体性。某种程度上，男性女性的合作程度亦即是社会的文明程度。

从这段表述来看，不难想象何以身为著名作家的女同性恋伍尔芙在那个女性主义还未公然与男权主义叫板的年代里自称为“玩笑”。在女性主义蓬勃发展的新阶段，她的“雌雄同体论”也招致了不同的评价。其中肖瓦尔特就指责它是“去性别化、超性别的整体论；忽视性征，出于害怕而逃避固定身份性别；无性与不育的隐喻。”但也有像莫伊一类的女性学者认为它是“对性别身份的认同以及对男性气质、女性气质的二重性解构”。

学术界莫衷一是的时候，一个女性主义的女导演让电影版《奥兰多》出现了。

“女王”之死

《奥兰多》全篇分为七大段，讲述了奥兰多历经各个时代的洗礼和磨难，从男性变为女性的四百余年的人生历程。

影片开始在1600年的英国，英格兰黄金时代的末期。奥兰多生于贵族家庭，在一次宴会上得到苍老的伊丽莎白女王的垂青。女王把奥兰多视为“战利品”并且给予了他大量土地和财富的赏赐，但是女王的赏赐是有条件的，她要奥兰多“不要枯萎，也别凋谢，永葆青春”。奥兰多接受赏赐的同时也就接受了这个条件或者说命运。

在奥兰多的生活里，“母亲”的形象是缺乏的，代之的是女王，还有寄居于女王之下的父亲。而这位女王也不是一般的女王，在她的统治下英国迎来了她的“黄金时代“，女王本人则终身未嫁，被称为“童贞女王”。“童贞”意味着她有意识的摒除了“性”，将自己去性别化，来迎合“王”的身份，由此，女王变成了一个彻底的绝对权力的能指。所以，奥兰多的世界里，女王与父亲形成了一个权力秩序，这个秩序里没有“女性”的位置。或者说，权力秩序是去性别化的，要进入这个秩序里面首先需要自我的异化，“女权”与“男权”的本质在这个秩序里不是性别之分，而是被异化阶级之分，还是没有平等。“权力”绝对的凌驾于性别之上。

这也就是“女权主义”的桎梏。在导演拍摄《奥兰多》时，女性运动的步伐已经走过了几十年。最初的政治性游行单纯追求女性权力的时代早已过去，波伏娃《第二性》代表的女权主义也走到了末路，正是因为在追求“权力”时，性别没有变的平等，而是一起被异化了，其代表便是这位“伊丽莎白女王”。

“伊丽莎白女王”的死正是标志着“女权主义”的没落，女性主义的崛起正是作为个体的女性个人意识觉醒的时刻。导演把这一段落命名为“死亡”，对于奥兰多来说指代的是女王与父亲的死，他开始追寻“女性”形象；对于隐喻的电影理论来说，指代的是女权主义的死亡，或者说，女性运动进入到了下一个阶段：女性主义。

背叛者的爱情

伊丽莎白女王和父亲死后，奥兰多继承了遗产和女王的赏赐，没有人能直接约束他，他开始自己“野蛮生长”。奥兰多接触到的第一个女性是他的法定未婚妻，英国公主。这个女性的存在对于他来说无疑代表着死去的女王和父亲的权威，严格意义上对他老说英国公主也不是“女性”。他没有逃出他生活的牢笼，所以在他周围的女性都象征着过去的一切，要想成长，就必须甩开这一切。所以他遇到远道而来的俄国公主时疯狂地爱上了她。当俄国公主回国时，他第一次尝到了被女性背叛的滋味。

奥兰多爱上俄国公主，引来周围所有人的侧目和鄙弃，而这对刚刚自由成长急于摆脱旧的束缚的奥兰多来说也是巨大的吸引力。所以《奥赛罗》不管演的再怎么拙劣，都会让年轻叛逆的他心动。

有趣的是，他抛弃未婚妻爱上俄国公主时未婚妻生气的跟他说：男人就知道背叛。而俄国公主抛弃他时他也生气的说：女人就知道背叛。未婚妻对他说这话时他毫不在意，这句话也毫无力量。而到他咬牙切齿的说出女人就知道背叛时，这就有了两层含义。

第一，在精神分析学里，男孩是看到了女性性征才确认了自己，反过来女孩也是看到男孩后才确认自己，这种自我的性别认同一开始便是建立在不同性别之上。这两句话也似这一理论的隐喻。奥兰多与那两位女性一样即是背叛者又是被背叛者，男性与女性没什么不同，一切平等。

第二，劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影中》的论述指出，男性对女性的观看不外乎两种，一种是偷窥，女性作为色情的看的对象，可以发展为虐待狂；另一种是恋物癖，把女人完美化，物化，造成“奇观”，由差异性他者变成异己性他者。而俄国公主在此无疑是“奇观”的角色。当“奇观”成功的吸引到他时，从周围人的排斥中他才意识到随着“奇观”一起来的是异域的危险和刺激。劳拉·穆尔维指出在好莱坞的经典电影中人们通常把带着危险的“奇观”性的女性半妖魔化，然后索解为理性范围内的“犯罪”，再由男性给予她们惩罚。而在这部影片中，“奇观”性的带着危险的女人不但辜负了身为男性的奥兰多，也没有得到任何惩罚，反而还有别的男人在马车上跟她接吻，带她回家。无疑这是以女性的胜利告终。与“俄国公主”形象类似的还有《香草天空》中的女性形象——魔女与天使女的结合。

导演把这一段落命名为爱情，因为身为男性的奥兰多开始寻找“女性”之旅时，“女性”只有两种：爱人和母亲。奥兰多企图了解女性，追寻女性，或者是说他无意识的去了解女性，追寻女性，然而在爱情方面却以彻底失败而告终。

诗歌与“母亲”

第三个段落导演命名为诗歌。这是1650时期的英国，大宪章运动刚刚结束，光荣革命正在酝酿。权利的争夺使英国社会的动荡混乱。而奥兰多却躲在自己的城堡里一心研究诗歌。

波伏娃在《第二性》里论述女性为高于男性的第一性，生理进化更高级。其中谈到一点是男性一般从事简单的劳动，而女性因之有复杂的思维和闲暇时间所以能从事更高级的艺术和文化工作。所以会相夫教子。依照女权主义的最初的理论，诗歌作为艺术应该是女性更为擅长的，是女性的特质。

在上一节提到过，在爱情上，“奇观”式的俄国公主被奥兰多物化为异己性他者，一副高高在上完美无瑕的样子。这时候奥兰多是典型的被虐式的心理。根据葛琳·史特拉在《被虐狂及电影的变态快感》中的论述，被虐式的快感源自婴儿的前伊底帕斯阶段，是为了回到母亲怀中所具有的心理机制。在这一阶段，女性形象不仅意味着阉割威胁，还代表了丰富的记忆。这种跟“女神”共处的被虐式的快感复制了婴儿早年的经验。依照此观点来看，奥兰多虽然被抛弃，可是却有了被虐的快感，而且这份快感源自关于母亲的记忆。奥兰多接触女性，作为欲望的对象失败了，就只还剩下关于母亲的记忆存在。他生活里缺乏“母亲”的形象，便只好回归到女性思维的艺术中去。

奥兰多开始享受被虐式的快感，如果以“美”为标准来建立一个权力体系，奥兰多无疑已经处在了被压迫的位置（女性的位置）。

奥兰多找了一位男性诗人来教他写诗，奥兰多苦求，诗人应付了事。奥兰多依靠男性来确立女性思维的艺术宣告失败。而且奥兰多依旧给了失败的男性诗人酬金。这有几个意义，一是身为男性的奥兰多给了另一个男性以慈悲和拯救，这代表男性不只是给女性以慈悲，这补充了劳拉·穆尔维在分析好莱坞经典叙事时男性对危险女性的作法，证明了男女平等。二是奥兰多身为男性，但却思考艺术的事情，所以是女性思维。而从“装扮”的角度来讲，女性主义学者认为“男性”和“女性”一样都是随时可以带上的面具，所以奥兰多虽然有男性的身子但却可以看做是女性对失败诗人的宽宏大量。所以这是女性主义又一次胜利。

女性与政治

如果是第三段中奥兰多是具有了女性思维的男性的话，本段落中奥兰多几乎是以女性形象出现在人面前的。

奥兰多主动要求出使东方，于是被派到印度。印度王对他的态度却是危险的盟友，印度王与他的关系十分暧昧。印度王认为英国——代表着即是奥兰多——是危险的威胁，但印度王又想与之成为盟友。并且危险的盟友这一关系一直存在于奥兰多在印度的十几年里。印度王与奥兰多的关系就是活脱脱的男性心中女性的关系。阉割威胁与欲望的对象构成一个矛盾体。

印度王对于女人的认识与西方世界传统的个人是相似，上帝按照自己的样貌造了亚当，用亚当的肋骨造了夏娃。所以夏娃一开始就是他当的附属品。类比到政治上，盟友就意为这潜在的威胁；类比到女性主义上，欲望的对象的反面就是阉割威胁，所以这是一体两面，没有办法可以解决，男权主义幻想的解决办法已经被女性主义唾弃多少年了。

奥兰多出使印度十年时得到英国女王加封，他认为的印度朋友缺一个也没有参加，印度王前来告知受到侵犯需要盟友帮助。奥兰多帮助印度王。在城墙上去救敌国士兵，却被前来加封的哈利大公阻拦，只有敌人和自己人之分。奥兰多怒视镜头。

在城墙上这一段隐喻性十分明确。女性主义发展到后期似乎男性与女性之间就是这样敌对的关系，没有任何折中的余地。所以奥兰多才怒视镜头，这也像是导演自己表达对这种男女模式的不满。说到这里，我们不妨回想一下伍尔芙提倡的“雌雄同体论”，导演明显倾向于伍尔芙，而且这一理论发展下去就是酷儿理论的雏形，而酷儿理论正是女性主义后即将要进入的阶段。

奥兰多终于在第二次长达七天的睡眠中彻底变成了女性，此时的她面对自己的变化已经毫不惊奇，人还是原来的人，只是身体变了。这一台词传达给我们的是，女性与男性在本质上一样的，只是性征不同。这便是女性主义陷入的困境，在与男性取得完全平等的东西之后，女性本身适应不适应？女性主义此时显然低估了女性与男性不同的生理需求。

装扮与社交

第五段，奥兰多以女性之身回到英国，混迹于古典主义时期英国的文化界。奥兰多认为女性与男性除了性别意外没什么不同的理论在这里碰了钉子。古典主义时期，女性本身穿着紧身的衣服，阔大的裙子，这本身就是夸张了女性的性征。这一作用玛丽·安·多恩在《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中论述的的“女性特写”镜头一样。这一时期炫耀自己女性特质，使之夸张呈现，就是突出了她的装扮。英国古典主义时期女性的如此装扮是因为男性的欲望化呈现，除此之外，在影片中这里的装扮还有另外一层意思。女性主动突出她的装扮，是因为它造成了一种确认，即确认女性特质本身就是作为面具被建构而成的。女性主义作为一种面具，它存在的目的便是为了摹仿男性，摹仿男性的“看见不等于知道”产生的自身与其看到的图像的距离感。这是女性主义辛辣的批判。

奥兰多以女性的身份参加这些聚会遭到了赤裸裸的羞辱，并且被告知“女人们总是借口由父亲或丈夫的帮助得以找寻其自身的意义”，奥兰多表示怀疑，如果一个女人没有父亲也没有丈夫呢？显然——身为女性的奥兰多既从没有父亲也没有丈夫。回答却是“她迷失了自我”。

所以女性是由男性而建构起来的性别身份。这直接表示为最初始的性别认同，男孩看到女孩意识到阉割威胁，但女孩看到男孩却意识到自己的缺乏，只是典型的男权主义的思想。而这一点也是女性主义之所以存在并且一直努力改变的男性菲勒斯中心主义。

在这里，哈利大公又出现了。女王的审判也下达，奥兰多可以继承她的财产。哈利大公为了金钱和权利竟然向奥兰多求婚。而且依然像当年奥兰多向俄国公主求婚时一样坚信因为我爱你，所以你是我的；因为全英国都是我的，所以你是我的。女性一直都是男性的附属品。

奥兰多迷茫的冲进了迷雾中的迷宫。女性主义在做了种种努力后依然没有改变现状，即使到现在，女性主义已经行将没落，她们依然还是没能改变男性菲勒斯中心主义。

性与妥协

从迷宫中奔出来的奥兰多来到了工业时代。那是1850年，英国的工业革命，殖民战争。奥兰多与来自美国的小伙子一夜情。女王下令，奥兰多若无儿子，将不再拥有她的财产。奥兰多已经绝望。

由生理到心里，男性可以做到性与爱分离，而女性却很难做到如此。当然，这也是女性主义者批判的点。奥兰多与来自美国的流浪者彼此互相爱慕，也可产生性关系，也可潇洒的分开。但奥兰多显然更是为了爱情，而且已经不同于“社交”时期，她已绝望的说女性不可以选择这样的话。流浪者的男性还是没有承担起他的“责任”来，奥兰多性与爱还是分离不开。

奥兰多怀孕了，跌跌撞撞的走在战火中。女性主义也是如此一路跌跌撞撞的走在男权主义的社会之下，这一路走的辛苦。奥兰多在战火中充满恐惧，却毫发无伤，也许是因为怀孕的妥协。

在《克莱默夫妇》和《失落的女英雄》以后女性主义最终的妥协便是承认了女性与男性生理的客观存在导致的心理需求不同，所谓的男女平等并不是男女相同。

希冀与重生

一百多年后，奥兰多一身中性装束抱着她的中性装束的女儿去看多年前的自己的画像。这身中性装束也是一种装扮，只是这装扮不是夸大女性特质。男性能够分别得看待自己，将自己视为奇观，再现自己，女性却不能，除非她将认同于男性，然而却要因此而丧失自己。

所以，当奥兰多站在自己的画像前欣赏多年前的自己时她已经失去了作为女性的“自己”，成为中性人。她找到了一种方式，以妥协的姿态。

也许现在我们可以说伍尔芙的“雌雄同体论”在一定意义上是非常有意义的，男性与女性的最和谐的方式就是统一于一个整体，这个整体最终以女性的妥协为代价建构而成，可能也说不上是妥协，女性主义最终将男性和女性的二元对立消解，孕育出个人个体的酷儿。

奥兰多有爱玩摄影机的女儿，幼小的女儿正学着用自己的眼睛自己的摄影机去看这个世界。女儿摄影机中的奥兰多倚在四百多年前的大树上流下泪水。兜兜转转，女性主义虽然改变不了根深蒂固的还现在男权世界，却终还是为女性提供了一个更好的出路，更好的世界。

奥兰多的女儿用自己幼稚、不成熟的但却是属于自己的眼睛去看这个世界，呈现这个世界，而这大概也是导演莎莉·波特自己，和当今女性主义导演们一个投射。