从影四十载，李安导演创作心理定势的变化

李安导演因其早年生活经历的独特性和进入好莱坞之后从业经验的丰富性，不少学者对他的创作心理定势进行了详尽的研究，其中以父亲在李安生命中所扮演的角色和他的“父亲三部曲”为最多，但大多研究都局限于李安创作经历的某一个阶段。本文试图从唯物史观联系与发展的观点出发，以李安导演两部相隔十八年的作品为代表，分析其创作心理定势的变化。

创作心理定势是指艺术创作主体在过去长期的社会生活、学习和社会实践中形成的较为确定而又稳固的艺术心理定势。创作心理定势的形成和创作主体息息相关，并且直接影响其作品长期一贯的风格特点。但是随着创作主体年龄、社会地位、人生阅历、性格旨趣的变化，其创作心理定势也会随之发生改变。出身台湾、学成美国的李安导演，至今已凭借《断背山》和《少年派的奇幻漂流》两次摘得奥斯卡最佳导演奖，被称为当之无愧的“华人之光”。而李安以“父亲三部曲”为代表的早期作品和进入好莱坞后讲述的西方故事既有一脉相承之处，又有多方位的转变，这体现了艺术心理定势持续稳定性和变异性相统一的特点。

第一章 故事背景架构的心理定势：从单一到多元文化视角

创作主体的社会生活经验，尤其是童年时期的经历对创作心理定势的构成具有重要影响[1]。但是随着社会阅历的不断丰富，主客体之间不断的相互作用，创作主体的心理定势也会发生改变，而创作主体生活背景的变化对创作本身而言，影响最大的同样也是故事背景的设定。

李安的父亲出生于江西德安，后因国内内战爆发辗转赴台，是台湾摆脱日本殖民统治之后第一批真正意义上的“外省人”，而李安正是“外省人”的第一批后代。1954年出生于台湾屏东县的他，童年时期随家辗转台湾多地，10岁才定居于台南，这给他的童年增多了几分不安定感。同时存在的还有迷离而复杂的身份认同危机，国民党在岛内的统治刚刚起步，中原文化虽然跟着一并被带到了台湾，但是却尚未与当地文化融合。同时因为美国与国民党当局的特殊关系，外来文化的强势入侵更让李安从小缺乏文化认同感和归属感。

《饮食男女》中对此有着直观的表现，导演借由“中华饮食”这一独特的民族文化符号来表达中原文化在台湾所面临的生存困境。作为“父亲三部曲”的最后一部，李安把影片的背景设在了台湾。而《推手》和《喜宴》虽然场景设定在美国，但是故事背景架构却依然是从传统中华文化出发，讨论在新的时代环境下个体家庭所面临的困局以及困局之下家庭成员间关系的解构。

《饮食男女》中的父亲老朱是一位中华菜系在台湾硕果仅存的厨师，退休后专心照顾家中三个女儿。当他面对曾经的东家诚挚地邀请他重回工作岗位时，他坦言：“中国菜到了台湾都变成一个味儿了，我幸好没打算一生都耗在这上面。”这是李安对于传统文化式微的无奈表达。

同样，导演李安也没打算“一生都耗在这上面”。艺术心理定势通过不断的同化与顺应对创作活动起作用。李安不断变化发展着的创作心理定势与个人艺术修养的提升和组建了一支具有国际视野的团队不无关系，他在这个过程当中不断同化吸收易于被西方观众接受的讲故事的方式，将它与自己的创作心理定势结合起来，主动突破自我，使每一部作品都较之前上升一个台阶。他凭借自己的第一部英语片《理智与情感》跻身好莱坞主流制作人行列。他此后的作品如《与魔鬼共骑》以美国内战为背景，《绿巨人浩克》以漫威超英宇宙为背景，《断背山》以20世纪七八十年代的美国西部为背景……其创作视野已不再局限于解构单一文化背景下传统家庭的伦理关系，而是呈现出更加复杂多元化的趋向。

（得知派私自接触老虎时，父亲让年纪尚小的派亲眼看着老虎把山羊咬死并吃掉）

创作主体的创作需求也是影响创作心理定势的重要原因，当原本固有的创作需求已经得到满足时，创作主体会调整自己的创作诉求，转而设定更高的创作目标，并依靠创作动力为之努力。当西方故事的讲述也已不能满足于李安的创作需求时，他将视角对准了东方另一个古老而神秘的文明——印度文明。《少年派的奇幻漂流》是完全建立在印度文化背景之下的奇幻故事，论及了印度的历史、宗教、家庭、社会现状等，这需要导演前期对小说原著和印度文化做大量的研究。同时，李安在剖析印度式家庭时，也不自觉地带入了自己成长过程中的经历。故事中派的父亲是一个懂得理性思考、信奉科学的商人，他以严厉但必要的方式教会了派如何思考和行事，有时甚至于不惜使用可能使派留下童年阴影的教育方式，这对派之后能在漂流中生存下来产生了巨大影响。他们之间关于科学与宗教的矛盾，关于动物是否有灵魂的不同见解，关于是否应该离开印度而产生的分歧也是李安成长时期与父亲对峙的真实表现。

（得知派私自接触老虎时，父亲让年纪尚小的派亲眼看着老虎把山羊咬死并吃掉）

第二章 故事人物塑造的心理定势：本我的克制到释放，从现实趋向梦境

根据弗洛伊德的精神分析学理论，每个人都有独立的人格，人格结构共分为三个部分：本我代表的是人格中最原始的心理能量和本能冲动，是意识的最底层；自我是意识的守门人，代表人格中的理智和审慎，负责调节本我与外部世界的关系；超我又叫良知，是道德化了的自我，它代表社会道德标准和自我理想，其重要职责是限制本我、监督自我。人格正是在本我、自我、超我三者之间的冲突和交叉关系中逐渐形成的，处理三者之间关系的方式和经历不同，就会形成不同的人格。

李安的父亲是一名教育工作者，内战时随国民党迁至台湾，肩负着重振家族的重任。李安作为长子被父亲给予厚望，严苛的管教和约束也随之而来，无奈李安从小志不在学习上，成绩平平，高考落榜，不顾父亲的反对来到影视专科学校学习。严格的家教背景让李安渴望艺术创作的本我受到压制，长期以来只能做家庭和社会期望他做的事，在生活中的人格呈现出高度道德化自我的特征，这对他早期作品中的人物塑造产生很大影响。

《饮食男女》中，父亲和三个女儿的行为就是典型的超我与本我不断斗争的表现，但是这种斗争却以极其克制的方式呈现。“饮食男女，人之大欲，不想也难。”

影片中人物的行为既有反叛的一面，又合乎社会所普遍尊崇的伦理道德。父亲、大女儿和小女儿虽都相继离开家庭，但都找寻到了各自幸福的归宿，开始了新的生活。二女儿则接过了父亲的衣钵，将家中“星期天晚餐”的习俗传承了下来，这与她在影片开始所表现出的反叛呈现出鲜明的对比。通过展现个体超我与本我的斗争，影片也深刻地反映出当时台湾中青年群体在迷失中的进行自我斗争的状态。

李安作为台湾导演，屡次指导好莱坞A级作品并获得成功，在好莱坞的从业经历好比是他自己做的一场白日梦，在梦中他可以使自己潜在的欲望得到满足，执导更多题材和背景多元化的作品。他的本我也通过《断背山》、《色戒》等影片释放出来，如《断背山》中两个因为时代背景而压抑着对彼此爱慕之情的男性，从隐忍着不敢面对自己的真实感情到激烈的释放，也是李安对他的失乐园的追求。他带着从好莱坞学习到的制作经验向更高层次的“本我宣泄”迈进，重新回归个体内部，探究个体精神层面理想与现实之间的矛盾。

《少年派的奇幻漂流》中欲望与本我贯穿全片，影片讲述了派和一只名为理查·帕克的老虎在海上共同生存的故事。这只老虎的本名是“饥渴”（Thirsty），因为在货物运输的过程中被人误写而才有了现在的名字，可见老虎本来就是欲望的象征，它代表了人格中的本我。而童年时的派受到父亲的严格管教，人格呈现出高度遵守社会道德标准，进行自我约束以实现自己的宗教理想的一面。

遭遇海难后，他和四只生物一同进入了救生艇，却只有他和老虎生存了下来。面对神圣而强大的老虎，派从开始的恐惧、敬畏到逐渐克服内心的恐惧，他驯服了老虎并在船上获得了与之平等的地位，与老虎成为共渡难关的伙伴，产生了惺惺相惜的依赖感。派在童年时期曾被父亲以最严厉的方式教导人和大型食肉动物无法共存，并且长时间被迫接受着长辈灌输的这种理念。因而在只有他和老虎的空间当中，他成功驯服老虎也是对他童年时期本我的释放。

漂流的过程中，派的本我一步一步地释放出来，从最开始坚持只吃船上补给的素食罐头，到开始捕鱼并杀鱼给老虎吃，最后因为宗教信仰不吃肉的他因走投无路也开始吃鱼。看似平静的转变，实则是派因为生活的突变、成长环境的影响和信仰的崩塌而使本我得到释放。当派面对暴风雨时，他在电闪雷鸣中面朝上天张开双臂，近乎疯狂地质问他长期信奉的神为什么夺走他的家人，夺走他的一切，这是派在信仰与现实之间最有力也是最酣畅淋漓的一次反抗。

当派被救起后在医院接受保险公司采访时，他讲述了另外一个故事，在这个故事中老虎与他已经合二为一，派自己就是“欲望”的化身，而他和“理查·帕克”的奇幻漂流只是他的一场“白日梦”，这也是派在绝望之时为何感叹“我已无法分辨白日梦、睡梦和现实了。”

弗洛伊德阐释了梦是人们通过对现实的凝缩、置换、具象和二次化而形成的一种场景。[2]派的“白日梦”正是对暴露出人性丑恶的现实的一种美好置换，这样的场景置换体现出李安对作品的驾驭能力已经超越十八年前《饮食男女》单一的现实时空叙事，转而更加着力于刻画抽象的意象符号，以及对于人格和梦境的探讨。派究竟是因为“白日梦”中老虎“理查·帕克”的陪伴活了下来，还是自我的顽强意志，李安给出了他的答案：“电影是大家的，但故事是自己的。”

第三章 普世情感表达的心理定势：从爱的需要到自我救赎

李安在美国伊利诺伊大学求学期间受到了西方文化强烈的冲击，他认识到西方戏剧的一个重要来源就是“性”：“在伊大，我才感觉接触到了真正的西方戏剧，它整个扭转了我对戏剧的观点。”[3]李安曾说影响自己创作的启蒙影片就是《毕业生》，这部具有时代意义的作品是美国上世纪六七十年代“迷惘的一代”年轻人的真实写照，电影中对情感直接的宣泄式表达和东方所强调的隐忍、克制完全不同，这也成为李安创作的重要源泉。

以马斯洛为代表的人本主义心理学提出了需要的层次论，从低到高依次是生理需要、安全需要、爱的需要、尊重需要和自我实现的需要。其中生理需要是最低层次的，需要的强度也就最强，而自我实现的需要是个体充分开发和利用天资、能力，使自己趋于完美。

李安导演在对普世情感表达上的创作心理定势符合从低级向高级不断演变的规律，他所创造出的人物也是如此。当李安所创作出的人物对于爱的需要被满足之后转而会创作出有更高层次需要的人物形象，进而发展到对自我实现的需要：“父亲三部曲”突出描绘的是个体的亲情与爱情，《饮食男女》中家庭对于退休后的父亲来说意味着全部，谈到和自己关系越来越生疏的女儿，父亲感叹到：“养孩子就像烧菜一样，菜上桌了就一点味道也没有了。”这是人物对爱的需要的表达与思考。

《断背山》不仅旨在唤醒社会对于同性恋群体尊重的需要，同时也从爱情题材上升到整个人类所共通的情感当中。李安并不认为这是一部同性恋题材的作品，而是一部描述人类“大爱”的作品，这是对一般意义上“爱的需要”的提升。

《少年派的奇幻漂流》不仅实现了人物自我实现和自我救赎的需要，所讨论的普世情感也已不局限于人类内部，而是拓展到人类与动物、人类与自然环境、人类与宗教哲学的关系范畴。这是李安导演十八年来对于从单一情感诉求表达到复合情感转变的一次集中体现，影片中处处可见李安导演对于人类生存环境和生存地位，以及人类个体自由意志的思考。

包括李安此后的《比利林恩的中场战事》虽依然坚持着对个体人物的深挖，但在场景的来回变换之间，战争带给个体的影响与冲击展露无遗，战争与个体、家庭、国家、人类的关系被一一解构，既聚焦于能够引发观众共鸣的小人物的情感，又有着更为宏大背景的叙事主题，这让李安导演在转变中不断丰富着作品的内涵和外延。

尽管李安导演在创作过程中心理定势发生了一定变化，但是其稳定性和变异性是相对统一的，学贯中西、兼具中西方文化教育背景的他始终都在用东方式的理念诉诸世界性的话题与故事。我们今天如此认可李安导演的成就不仅仅在于他个人荣获了多少国际奖项，更是他对中华文化的执着追求和坚持表达，即使是讲述西方故事时也兼具东方美学特征和传统文化底蕴。他对于自我要求的不断提升、各种题材的逐一尝试、最新技术的大胆运用都值得所有电影人学习。