高坐道人不作漢語
这篇影评可能有剧透
「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」（《世說新語•言語》）
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在電影裏，陳湘琪飾演一位住在高雄的織工。她中年生活的一切突然被逐一得瓦解：公司突如其來的解聘、女兒叛逆不歸、婆婆住院看護，這一切都在層層剝削她生命的活力；於是乎，女工幾乎不再開口了。無語，是因為她活得太累太疲乏。
《迴光奏鳴曲》作為資深攝影師錢翔首次跨入執導長片的處女航，卻使用了大膽得不似新手的的拍法：從開演二十分鐘後直至結局，所有演員就幾乎不發一語，以肢體動作與顏面神會來發展所有的劇情。並非無聲，卻很沉默，片中的沉默時刻，都有一種罕見的蒼勁清冷的基調。在鏡頭的異化之下，《迴光奏鳴曲》中的整座高雄都成了水泥牆與腐朽物的棄置場，不自然的慘白色調與舊繡質地，讓高雄無比蒼茫也冰冷，彷彿是都會人們溝通的虛偽，終將自己的住處也累化出了冷漠的市容。切合了沉默這主題，也造成了影像上的奇觀。
我是去導演場看的片。電影播畢，有觀眾問「為什麼選擇了這種方式來拍電影？」錢翔的回答是「因為我認為言語永遠不夠真實。」為此，《迴光奏鳴曲》選擇了從敘事形式上就徹底丟棄了對話，來逼使觀眾反思對話。
近乎默片的演出緊扣在單親織工的一切，因為沉默處處充斥在她的生活與生命之中。織工不停與女兒溝通，卻落得女兒有應無答，對比女兒跟男友在電話中的有說有笑，這對親子因多話而失格的關係，是話語不能甚至阻礙溝通的印證。這也是《迴光奏鳴曲》對觀眾擲問的隱題。它在問：「言語是否在不自覺間宰制了我的情感，進而宰制了我們的生活？」
言語的誠實，其實無時不刻左右著我們情感與生命的真實。人說的話總是太容易夾雜謊言與曖昧，且總不自覺；當我們漸漸相信他人喧嘩中的謊言，也被自己回話中的曖昧催眠時，人與人對彼此的情感也就逐漸麻木，再無溝通的可能。
這不禁讓我想到《世說新語》裏的一段記載：「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」對於崇尚靜默的南朝文士而言，為了隔絕凡煩的叨擾，偽裝成一個啞巴是一種必然的修道，因為言語能騙眾生，更能騙自己。
＊＊＊
如果言語是這樣使人性失焦的媒介，《迴光奏鳴曲》的故事則讓我們看見一位凡人因緣際會抹殺了這個媒介後，反而「修得了道」，從麻木中重新發現了自己的人性。
當織工逼近無望之際，她卻意外從一位暫盲暫啞的傷患身上得到某種牽絆。織工從與傷患手把著手的肌膚之親中，逐漸找回了一種真摯的溝通，也讓她那被現實生活的洪流壓抑無邊的情感世界，終找到了一道洩洪的出口──本片的英文譯名，就是EXIT。織工的生活失業又失落，卻沒有因此失焦，在經濟與肉體的「發聲權」雙雙被剝奪時，她反而因禍得福，成了當今碩果僅存的修道者，她摸索自己的內在，也摸索著人如何能不用說話，也能理解彼此。
平心而論，作為操作無聲演出的概念型電影而言，《迴光奏鳴曲》玩得只算拆強人意。無聲演出在今日本來就算不上甚麼新鮮的嘗試，每年總不乏些有才導演（自認或公認則自由心證）去挑戰默片。跟幾部默片名作相比，《迴光奏鳴曲》顯得錢翔想拍默片，卻克服不了肢體動作表達有限的難關，只得讓電影耗上三分之一的開場時間才說完了女工失業的「序文」。鋪陳長得令人無奈，而且說得實在太多，顯得默片的「正文」沒那麼沉默，也沒多麼會玩。加以片中有幾段「用牆壁演戲」的調度，實在頗有蔡明亮電影的味道，配上陳湘琪做為蔡明亮御用女演員的身份，也讓錢翔的這份挑戰背後徘徊著蔡氏風格的影子，且晃動得有些勉強。
但《迴光奏鳴曲》在角色情感上的丰采仍舊是動人的。若說這層「修道」之旅是全片的主題，詮釋這些「道人」的演員們就是首功的龍睛。
東明相飾演的病患固然是他個人又一回的出色，但貫徹全劇九成的表演能量，都在主人翁陳湘琪豐沛的演出層次上。陳湘琪透過視線的恍神、兩臂的無措與肢體不自主的駝背，讓她飾演的角色女工雖不開口，卻能散發出一股在期期艾艾與支吾其詞間游移的氣息，把這個壓抑極深的情緒醬缸描摩得無懈可擊。全片的情節迭落也全然聯繫在陳湘琪演出的層次變化上，最高潮點的破門大戲，她的演出隨著長鏡頭一氣呵成，醬缸爆裂那瞬間的澎拜，拿下一座金馬影后，實不過分。在《迴光奏鳴曲》這環概念抽象，形式刻意的框架中，兩位演員賦予了作為電影藝術而非禪語真正需要的動人感性，才讓電影強調的真實情感有了服人的一瞬。演員們的出色詮釋，挽救了這部電影差點淪為全然說教的錯棋。
或許《迴光奏鳴曲》就不該是一部長片。這則授道記該是一小時的特輯甚至短片，表現上會精鍊得多。雖是如此，假如接受了錢翔玩默片形式玩得不夠好的事實，就全片整體的圓融觀之，《迴光奏鳴曲》仍是我在2014年印象最深的臺灣電影之一。
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在電影裏，陳湘琪飾演一位住在高雄的織工。她中年生活的一切突然被逐一得瓦解：公司突如其來的解聘、女兒叛逆不歸、婆婆住院看護，這一切都在層層剝削她生命的活力；於是乎，女工幾乎不再開口了。無語，是因為她活得太累太疲乏。
《迴光奏鳴曲》作為資深攝影師錢翔首次跨入執導長片的處女航，卻使用了大膽得不似新手的的拍法：從開演二十分鐘後直至結局，所有演員就幾乎不發一語，以肢體動作與顏面神會來發展所有的劇情。並非無聲，卻很沉默，片中的沉默時刻，都有一種罕見的蒼勁清冷的基調。在鏡頭的異化之下，《迴光奏鳴曲》中的整座高雄都成了水泥牆與腐朽物的棄置場，不自然的慘白色調與舊繡質地，讓高雄無比蒼茫也冰冷，彷彿是都會人們溝通的虛偽，終將自己的住處也累化出了冷漠的市容。切合了沉默這主題，也造成了影像上的奇觀。
我是去導演場看的片。電影播畢，有觀眾問「為什麼選擇了這種方式來拍電影？」錢翔的回答是「因為我認為言語永遠不夠真實。」為此，《迴光奏鳴曲》選擇了從敘事形式上就徹底丟棄了對話，來逼使觀眾反思對話。
近乎默片的演出緊扣在單親織工的一切，因為沉默處處充斥在她的生活與生命之中。織工不停與女兒溝通，卻落得女兒有應無答，對比女兒跟男友在電話中的有說有笑，這對親子因多話而失格的關係，是話語不能甚至阻礙溝通的印證。這也是《迴光奏鳴曲》對觀眾擲問的隱題。它在問：「言語是否在不自覺間宰制了我的情感，進而宰制了我們的生活？」
言語的誠實，其實無時不刻左右著我們情感與生命的真實。人說的話總是太容易夾雜謊言與曖昧，且總不自覺；當我們漸漸相信他人喧嘩中的謊言，也被自己回話中的曖昧催眠時，人與人對彼此的情感也就逐漸麻木，再無溝通的可能。
這不禁讓我想到《世說新語》裏的一段記載：「高坐道人不作漢語，或問此意，簡文曰：以簡應對之煩。」對於崇尚靜默的南朝文士而言，為了隔絕凡煩的叨擾，偽裝成一個啞巴是一種必然的修道，因為言語能騙眾生，更能騙自己。
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如果言語是這樣使人性失焦的媒介，《迴光奏鳴曲》的故事則讓我們看見一位凡人因緣際會抹殺了這個媒介後，反而「修得了道」，從麻木中重新發現了自己的人性。
當織工逼近無望之際，她卻意外從一位暫盲暫啞的傷患身上得到某種牽絆。織工從與傷患手把著手的肌膚之親中，逐漸找回了一種真摯的溝通，也讓她那被現實生活的洪流壓抑無邊的情感世界，終找到了一道洩洪的出口──本片的英文譯名，就是EXIT。織工的生活失業又失落，卻沒有因此失焦，在經濟與肉體的「發聲權」雙雙被剝奪時，她反而因禍得福，成了當今碩果僅存的修道者，她摸索自己的內在，也摸索著人如何能不用說話，也能理解彼此。
平心而論，作為操作無聲演出的概念型電影而言，《迴光奏鳴曲》玩得只算拆強人意。無聲演出在今日本來就算不上甚麼新鮮的嘗試，每年總不乏些有才導演（自認或公認則自由心證）去挑戰默片。跟幾部默片名作相比，《迴光奏鳴曲》顯得錢翔想拍默片，卻克服不了肢體動作表達有限的難關，只得讓電影耗上三分之一的開場時間才說完了女工失業的「序文」。鋪陳長得令人無奈，而且說得實在太多，顯得默片的「正文」沒那麼沉默，也沒多麼會玩。加以片中有幾段「用牆壁演戲」的調度，實在頗有蔡明亮電影的味道，配上陳湘琪做為蔡明亮御用女演員的身份，也讓錢翔的這份挑戰背後徘徊著蔡氏風格的影子，且晃動得有些勉強。
但《迴光奏鳴曲》在角色情感上的丰采仍舊是動人的。若說這層「修道」之旅是全片的主題，詮釋這些「道人」的演員們就是首功的龍睛。
東明相飾演的病患固然是他個人又一回的出色，但貫徹全劇九成的表演能量，都在主人翁陳湘琪豐沛的演出層次上。陳湘琪透過視線的恍神、兩臂的無措與肢體不自主的駝背，讓她飾演的角色女工雖不開口，卻能散發出一股在期期艾艾與支吾其詞間游移的氣息，把這個壓抑極深的情緒醬缸描摩得無懈可擊。全片的情節迭落也全然聯繫在陳湘琪演出的層次變化上，最高潮點的破門大戲，她的演出隨著長鏡頭一氣呵成，醬缸爆裂那瞬間的澎拜，拿下一座金馬影后，實不過分。在《迴光奏鳴曲》這環概念抽象，形式刻意的框架中，兩位演員賦予了作為電影藝術而非禪語真正需要的動人感性，才讓電影強調的真實情感有了服人的一瞬。演員們的出色詮釋，挽救了這部電影差點淪為全然說教的錯棋。
或許《迴光奏鳴曲》就不該是一部長片。這則授道記該是一小時的特輯甚至短片，表現上會精鍊得多。雖是如此，假如接受了錢翔玩默片形式玩得不夠好的事實，就全片整體的圓融觀之，《迴光奏鳴曲》仍是我在2014年印象最深的臺灣電影之一。
