<赵氏孤儿>到<琅琊榜>传统英雄与价值观冲击(学术论文)

本文刊载于《现代传播（中国传媒大学学报)》（《现代传播》现为中文核心期刊，有中国传媒大学主办，原为北京广播学院学报）。

本文原名《中国文化传统中的道德英雄原型在当代影视剧中的转化》，为了方便了解它和《琅琊榜》的关系，更换了题名。

中国文化传统中的道德英雄原型在当代影视剧中的转化 现代传播（中国传媒大学学报）2016年第8期

【作者】江逐浪(中国传媒大学艺术学部动画与数字艺术学院副教授)

【内容摘要】从《赵氏孤儿》中的程婴到《琅琊榜》中的梅长苏，“道德英雄”是中国叙事文学中一再出现的原型人物，他们在以有形的自我毁灭实现无形的道德超越，体现了儒家文化深厚的影响力。但这种原型人物在当代却面临接受困境。因此，当代影视创作者需要对传统的道德英雄原型进行现代化的转化，从而使当代影视作品既能继承中国传统文化特色，保持自身的文化特性; 又能够顺利地通过国内外的多元价值观的检验，从而顺利输出中国文化的优秀价值观，讲好中国故事。

【关键词】原型; 传统文化; 道德英雄; 尖形人物; 价值观

当代世界各国都注重通过成功的影视剧输出来实现国家文化传播。因此，通过影视剧来“讲好中国故事”、弘扬中国传统文化、输出中国价值是摆放在中国影视人面前的一个重要任务。具有浓厚中国文化特点的故事必须承载着本民族传统的文化理想、思维方式、价值判断，而这些传统的文化价值却有可能在当代面临接受上的挑战。当代影视文化如何在故事的讲述中既传递优秀的中国文化价值，又能适应时代发展特点，还能顺利地被其他文化理解、认同、接受，就成为一个很重要的课题和难题。尤其是面对极具中国文化特色的传统中国故事母体及人物原型时，这个难题就尤为突显。中国式的“道德英雄悲剧”就是其中之一。

一、从程婴到梅长苏: 中国传统的道德献祭者艺术原型

从王国维开始，很多学者指出中国缺乏文体意义上“真正的悲剧”，中国古代悲剧大多用“大团圆”的和解消解悲剧冲突。但纪君祥的《赵氏孤儿》却是一个例外，这部作品之所以被王国维赞叹“列之于世界大悲剧中亦无愧色”①，就在于程婴这个形象具有西方悲剧的超越性。程婴与许多传统中国悲剧主人公截然不同，他在已经谱就了一曲抚孤报仇成功的凯歌之后，却出人意料地在即将“大团圆”落幕时决绝地自杀了，从而把《赵氏孤儿》变成了一出彻头彻尾的大悲剧。

文体上的悲剧离不开主人公的失败与死亡。西方悲剧中，普罗米修斯、俄狄浦斯、斯多克芒等人被强大的外界力量( 自然、社会或“命运”) 吞噬; 奥赛罗、李尔王被人性的弱点伤害; 俄瑞斯特斯、安提戈涅、美狄亚被伦理的自我分裂撕扯; 菲德尔、麦克白被脱离理性约束的欲望碾压……他们的死亡都是为了成就悲剧的超越: 他们先是在与命运、社会甚至与自身的抗争中展现出巨大的精神力量，继而以失败或死亡的结局证明“胜利并非属于成功者而是属于失败者，在痛苦的失败中失败者胜利了。表面上的胜利者在真理中处于劣势，他的成功是转瞬即逝的过眼云烟”②。

程婴却与这些西方悲剧主人公不同: 他的死亡并非被迫或无奈，甚至是没有必要的———他死在任务成功之后、团圆之时，是在没有任何必死的外部环境时主动放弃了生命。因此，他的死无法像西方悲剧英雄那样证明“人在衰竭中与失败中的伟大”③。但程婴式的选择却又在中国叙事文学史上反复出现: 在史传记载中，豫让击斩赵襄子衣以示复仇成功后自杀; 要离得到被他刺杀的庆忌本人的赦免后自杀; 荆轲高唱“壮士一去兮不复还”时就表明了自己不论成败都必死不归的决心……中国故事中的英雄人物似乎都偏爱在成功后自杀，组成了“一种典型的、反复出现的意象”④，形成了中国叙事文学的一个艺术原型，本文将他们命名为“程婴原型”。

一个原型身上往往凝结着一种文化长期积淀下来的心理经验或理想追求。程婴原型能够在不同时代的故事里一再打动国人，正是因为这个原型“所凝聚着我们祖先的感受、思索、欢乐与忧伤，表达出了超个人的深层心理能量”⑤。因此，深入分析这一独具中国特色的原型，能更深入理解积淀在这一原型中的中国文化深层价值观。

与西方悲剧人物原型相比，程婴原型的死亡并非由于个体的失败，相反，他们往往是所奋斗事业的成功者，他们已经可以凭借成功来证明“真理的强大”，但却都在成功后主动选择了自我毁灭。所以，理解这个原型需要深入分析他们自我毁灭的动机及其背后的深层文化内涵。试想，程婴如果不死，等待他的将是赵氏孤儿的报恩和晋国上下的尊敬; 要离自杀前“从者曰: ‘君且勿死，以俟爵禄’”( 《史记·刺客列传》) ，他若不死也将获得巨大的利益。他们都已度过了人生的低谷，即将安享成功的尊荣，但突如其来的自杀却消解了所有可能的个人利益，死亡使得原应伴随成功而来的名利地位、荣誉尊重统统失落。因此，程婴原型貌似无理由的自杀实质上都有明确的目的指向: 将自己的个人利益彻底隔绝于自己一直奋斗的事业之外。

从这个目的指向上看，电视剧《琅琊榜》中的梅长苏也是“程婴原型”人物。虽然很多媒体宣传此剧是中国版的《基督山伯爵》，但梅长苏与基督山伯爵的价值追求却相差很远。后者所致力的报仇事业与他的个人利益完全重合，他的报仇过程因而也就是追求个人利益的过程。从西德尼·谢尔顿小说《假如明天来临》到2011 年的美剧《复仇》等，西方众多复仇故事中的主人公大多属于“基督山伯爵”原型。但《琅琊榜》中梅长苏要做的却不是“复仇”而是“雪冤”，其重点不在让仇人毁灭而是还忠义者本来面目。因此，他所奋斗的事业与他的个人利益虽有部分重合，但并不完全统一。梅长苏作为冤屈的被害人和雪冤的行动者，其外在身份更接近中国评书故事中的岳雷、薛刚等人，可他又与岳雷不同，他从一开始就决定雪冤成功后身死或远遁，不恢复自己的原有身份，这就意味着他从不期望像岳雷、薛刚等人那样享受翻案之后的成果，从而彻底从自己奋斗的事业中剥离了那重叠着的个人利益部分。可见，梅长苏这个人物形象实质是“程婴原型”在当代的又一次重生。

从程婴到梅长苏，程婴原型为什么要在成功后把个人利益全部剥离? 《琅琊榜》的制片人侯鸿亮在受访时表示: “梅长苏如果还活着，那么之前他做的所有的事都像个笑话。我们不能为了满足观众一时的心理，为了给观众慰藉就颠覆了整个故事的基础。在短暂的生命里把事情做成，这才是《琅琊榜》最震撼人心的地方。”⑥这段话隐含着制作人的观念: 只有把梅长苏的个人利益全部剥离了，这个故事才不是个“笑话”，才具有震撼人心的艺术魅力。可见，制作人是把“利益”与“崇高”视作对立的存在。而《琅琊榜》所获得的观众的喜爱也充分证明了当代国人对这一理念的接受，观众在梅长苏的选择中充分感受到了这一当代“程婴”行为与目的的崇高。从而显示出当代中国人骨子里的价值认同: 主人公需要彻底弃绝个人利益才能显示出其道德的崇高，亦即，消灭人物有形的肉体能实现无形的道德超越。【录入注：侯鸿亮关于梅长苏结局的说明实际上是针对网上流传的“结局彩蛋”引发的“梅长苏未死”的猜测所做的澄清，还有一段更详细的说明，“这一段彩蛋，很有可能被观众解读为梅长苏还活着了。最后，我们还是觉得这样不对，如果梅长苏还活着，那么之前周遭人及观众对他的痛惜，以及他死后霓凰、景琰等人对他的悼念和追忆，则都成了笑话。他前面所有的牺牲，震撼力都会被削弱。】

从创作者到受众对这种观念的广泛认同正是中国传统儒家文化的积淀所致。儒家文化发轫于春秋时就具有的强烈的趋善特征，以修炼内心的道德至“内圣”的境界为一切“外王”事功的正义性根基，一直表现出重义轻利的价值倾向。从孔子的“君子喻于义，小人喻于利”( 《论语·里仁》) ，到孟子的“欲知舜与跖之分，无他，利与善之间也” ( 《孟子·尽心上》) ，至宋明理学时提出“人世的伦常道德，行为规范来自‘绝对命令’，来自‘天理’，而与功利、幸福、感性快乐无关。…… ‘绝对命令’的力量、伦常道德的崇高，也正是与个体经验的快乐、幸福、利益相对峙相冲突中才显示出来，现实它确乎是远远超越于一切经验现象世界的无比强大的理性本体”⑦。普遍形成了把“义”和“利”视作对立范畴的文化语境。

生命是“利”之根本，自杀是摒弃“利”的终极手段。程婴原型在得利前的自杀正可以反照此前所追求的事业的正义性，和自己追求事业这一行为的道德性，借对儒家义利观的坚守体现出人物道德上的自律与自觉。在这种义利观语境下，程婴原型的自杀甚至成为一种必要，他们必须为所坚持的事业做道德上的自我献祭，才能在儒家文化语境下登上人格价值的峰巅，帮助世人看到他们一路追求的合目的性和目的的崇高性。程婴原型也因自杀行为从原本行动上的英雄被置换成为了道德上的英雄，其价值意义从行动层面上的“受难—成功—自我毁灭”，过渡到了精神层面的“困厄—坚持—自我献祭”。直到现在，中国观众仍然能够在这个原型的自我毁灭中实现心灵的净化，在人物一次次自我献祭中看到儒家伦理一次次地卓立。

一向以来，很多人认为中国人在浓厚的“乐感文化”传统下本能地抗拒悲剧，“他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面。善者遭难在他们看来是违背正义公理，在宗教家眼里看来是亵渎神圣。中国人和希伯来人都宁愿把这样的事说成本来就没有，或者干脆绝口不提。在他们的神庙里没有悲剧之神的祭坛”⑧。但程婴原型的悲剧命运却并不让中国人觉得难以接受，因为人们在他们的死亡中看到的不是对正义公理的亵渎，而恰恰是对天道伦理的回归与融合，死亡的结局对个体的生命现象而言是悲剧，但对生命的本质而言却是一种符合中国传统文化的喜剧。因此，程婴原型体现了中国文化对道德纯粹性的追求，他们的身上带有浓厚的民族文化身份标记，戛然独立于众多西方艺术原型之外。

程婴原型在中国叙事艺术中反复出现，是一代代作者的主观意识和整体儒家文化环境碰撞与融合的结果，是儒家的道德理想的追寻者与实现者。如果说，“英雄就是永恒价值的代表者或实践者……英雄可以说是人类文化的创造者或贡献者，也可以说是使人类理想价值具体化的人”⑨。程婴原型的实质就是儒家文化下追求道德内在超越性的道德英雄。

二、从李元妮到孙悟空: 道德英雄在当代的尴尬境遇

《琅琊榜》与“梅长苏”形象的成功，显示出当代中国观众仍然能够接受、推崇道德英雄，可见，儒家文化仍积淀在当代中国文化的深层。但是，当代中国文化也在面临现代化转型，一些传统价值观正在受到挑战，传统道德英雄的一些价值理念在艺术接受中也开始面临挑战。

首先，道德英雄所追寻的道德本身开始成为不确定因素，观众对道德英雄的理解与接受难以统一。

道德英雄追寻、献祭的价值是“善”， 但是“善”在不同时代有其不同的标准和内涵。在古代，中国社会的文化价值是统一的，无论是创作者、艺术形象还是艺术接受者，大家对“善”的理解与认同相一致，对道德英雄所追寻或献祭的价值没有争议。但在当代社会的多元价值体系中，受众对“善”的理解却趋于多元，对“善”的认同也发生了分裂，甚至对立。因此，许多体现传统道德理想的道德英雄会面临艺术接受上的挑战。

电影《唐山大地震》中的李元妮就是一个在多元价值观下处境尴尬的道德英雄。这个形象是传统价值体系中的道德英雄: 她在丈夫亡故后艰苦的独立抚养儿子至成家立业，在漫长的后半生中拒绝了他人的追求，沉浸在对亲人的思念与愧疚中，这种情感生活符合传统价值体系中对女子作为“良母”“节妇”的道德理想; 此外，她一再拒绝了儿子为她改善物质生活的好意，甚至对儿女说: “我要是过得花红柳绿，更对不起你们了，我没有办法原谅自己。”这段台词浸透着对儒家“义利之辨”的理解与认同: 母亲把“过得花红柳绿”这一幸存之“利”与抚养孩子长大这一幸存之“义”严格对立了起来，以弃“利”的方式来映衬对“义”的坚守。因此，她虽然获得了生存之“利”，却是一个有浓厚“程婴”痕迹的女性道德英雄。

当代观众恰恰对这个道德英雄主动献祭自己后半生幸福的行为产生了尖锐的分歧: 有人认为她“对不幸罹难丈夫那看似陈腐实则动人的忠贞，都足以使这个形象具有感人的力量……因为我们在其中看到的是中国传统价值观中单纯温暖而又坚如磐石的忍与韧的价值观”。⑩进而以她为中华民族精神之所在的象征:“在李元妮的身上，为我们展现了中国传统价值观中信仰的简单的温情，但其中包含的坚韧的生存意志和生命的价值又让众多的观众获得了感动。”（11）与此同时，却也有人认为这个形象“过分地渲染了女人作为母亲的无私、无奈和深情等媒介刻板形象……依旧延续了妇女的媒介刻板形象，影片书写的‘女’字是媒介对妇女形象的又一次贬损”（12），甚至认为这个形象“体现了男权对女性的戕害”（13）。从这些截然相反的评价中可以看到当代文化背景下传统义利观的分解以及人们对“善”的理解正趋于多元、分裂。越来越多当代人不再把“义”“利”视作对立的范畴，也就不再认同道德英雄用自我献祭的方式来证明自己目的的高尚。

电影《唐山大地震》在2010 年曾创下国内票房的奇迹，但在北美的票房只有60594 美元（14），连《三枪拍案惊奇》北美票房的三分之一都不到; 这部电影在国内宣传中被称为“不哭就没人性”，普遍赢得了国内观众的眼泪与认同，可是被选送参评奥斯卡最佳外语片却连入围的机会都没有。不能不说，这与影片同当代西方价值观的巨大抵牾有密切关系。用《泰坦尼克号》中萝丝的后半生来对照《唐山大地震》中李元妮的选择，也就能够理解该片在北美票房的惨败了。《泰坦尼克号》形象地展现了西方的价值观: 幸存者要以继续追求幸福来证明亡者的牺牲是有价值的，也就是: “我要是不过得花红柳绿，更对不起你们了。”

事实上，这已经不仅仅是北美的价值观了。《泰坦尼克号》登陆中国的十多年来，这种爱情价值观已经被很多青年观众所接受。在中国当代的偶像剧中，殉情者越来越少。与《神雕侠侣》或早期大受欢迎的韩国偶像剧相比《仙剑奇侠传》《步步惊心》《甄嬛传》《云中歌》《花千骨》《琅琊榜》《女医明妃传》等等，当代偶像剧的主人公们在爱人死去后大多选择继续追寻幸福生活。道德英雄李元妮难以得到全社会集体认同的现象，映照出当代国人正在逐渐背离传统的义利对立观，越来越多人并不认为对正当的“利”的追求会妨碍内心中对“义”的坚守。因此，对李元妮形象的争议足以成为更多道德英雄的警戒:固守传统道德的未必都能成为“英雄”，在当代文化环境下， “献祭”有可能成为受众眼中迂腐的“殉葬”，道德英雄也有可能因自我献祭而被排斥。

此外，传统道德英雄形象还面临第二个挑战: 由于传统道德英雄本体上的特点，这种形象会与当代观众所理解的“形象丰富性”发生矛盾，影响这些形象的艺术接受。

在灵肉分离、二元对立的西方文化传统下，西方叙事艺术常在个人价值与社会价值、个人理想与社会理想的矛盾中展开冲突，从而在人物塑造时深入其内心，常让人物经历内心的“自我怀疑—自我失落—自我追寻—自我肯定”之路，人物往往要通过这种从自我对立到自我统一的内心旅程才能最终实现对个性价值的尊重和体认，实现人物形象的丰满、深刻。

但传统中国道德英雄却不可能形成自我怀疑与自我失落。作为道德英雄的文化根基，中国儒家文化早已解决了个人价值与社会价值同一性的问题。早在张载、朱熹的时代，“宋明理学强调在事件行动中而不是在思辨中来实现这个普遍规律( ‘理’) 。这种实现也必须是高度自觉的，即具有自我意识的。在某种意义上，它是在追求伦理学上的‘自律’，而反对‘他律’，即把‘绝对命令’当作自我完成的主动欲求，而不是外在的神意指令”（15）。宋明理学已将伦理价值和道德自律上升到主体的本体论高度，真正的儒家文化下的道德英雄就不应该执着于追求所谓的个体价值与个人自由，而应该把“实现社会普遍正义”内化为个体的唯一追求，从而主动将自我认同牢牢附着在对群体价值的认同上，以义无反顾、排除万难地追求社会价值的行动来实现个体的生命价值。正因人物内在伦理的统一性，叙事上就无法像西方作品那样在人物内心展开大量矛盾，用人物的内心成长来展现主题的深刻，而只能以外部障碍的强大来映衬主人公精神力量的强大。

随着西方影视剧的大规模涌入，当代中国观众，尤其是中青年观众的欣赏偏好逐渐被影响，对人物的丰满性要求较高，且往往以人物的内心矛盾作为对人物形象“丰满”的评价标准。从表面上看，中国的道德英雄形象内在冲突少，容易被观众认为人物形象简单、扁平。因此，很多当代作品会尝试修改传统道德英雄的形象。电影《大圣归来》中孙悟空就在影片的前半部分自我怀疑、逃避责任，直到在巨大的外界刺激下才重新激发起责任意识，找回自身的存在价值。这部电影之所以被很多人诟病太“好莱坞化”，不仅在于形象设计、叙事节奏等具体的呈现手段，更在于孙悟空的行为范式与《花木兰》中的花木兰、《功夫熊猫》中的阿宝，甚至《蜘蛛侠》中的蜘蛛侠、《蝙蝠侠》中的蝙蝠侠几乎一致，已经脱离了中国传统英雄的特征，而出现了传统中国英雄不可能、也不应该出现的主体认同危机，这个巨大的区别能够被中国观众模模糊糊地感受到，影响观众对接受这一新形象的情感。

由于道德英雄原型所面临的接受障碍，许多影视人力图在传统形象中注入现代价值观，以期得到更多当代观众的认同。电影《赵氏孤儿》就是这种目的下的产物。电影将程婴的主动舍子改为被迫舍子，将程婴功成后的自杀改为被杀。之所以这样做，是因为导演担心当代中国观众不能理解程婴大义之举的行动理由，不能对这个人物产生认同，也是为了人物“更丰满”。正如陈凯歌自己所表白的: “我想拍一个可信的故事，如果扣一个忠义的帽子给程婴，今天的观众会不会觉得可信? ……这部电影里没有历史，只有人性，没有被历史推着走。”（16）“《赵氏孤儿》……做了令人可以相信的改动，使它可以超越文以载道意识形态的创作模式，把程婴写成观众常识可以接受的状态，没有把他写成大忠大义的英雄”。（17）这段话的文化寓意是，导演认为程婴的行为有可能不是“观众常识可以接受的状态”，而人物的徘徊才是符合“人性”的，人物所经历的自我否定更是“很符合当代人的价值观，融入了很现代意识的东西”（18）。总而言之，这部电影认为“当代人的价值观”是要否定“大忠大义”的。

电影《赵氏孤儿》的成效比《大圣归来》更失败，试图让道德英雄程婴“现代化”的努力导致的却是人物形象的自相矛盾、人物的道德性被消解、崇高感也荡然无存，最终不仅没有得到现代青年观众的认同，更失去了这个形象原有的美学境界。

从李元妮到孙悟空，传统的道德英雄遭逢了当代人的价值观分裂与艺术接受喜好的转变，在当代影视中的处境日益变得尴尬。

三、重新理解善: 道德英雄原型的当代转化

与中外文化差异相比，中国当代影视创作更要面对由于生活方式、文化观念的转变而产生的本民族内部的文化代季传承落差，因此必须探讨出一条能融合中国传统与当代价值观的创作道路，尤其要找到一些成功的途径，让有中国特色的道德英雄原型走出上述两个接受困境，成为受当代观众欢迎的艺术形象。本文认为，这一进程可从以下几个途径入手。

第一，从传统文化伦理中的悖论寻找突破口，塑造更适合当代观众欣赏偏好的、层次丰富的人物形象。

准确来说，中国传统的道德英雄并非扁平人物，而更应该被表述为“尖形人物”。“如果用一句话或一个词语概括的并非人物的全部特征，而只是其最突出的特征; 如果这种特征的强度不仅远远超过这个人物的其它特征，而且明显地超过生活中人的同类特征，换句话说，这种特征不是一般为“突出”，而是具有某种超常性，因而带有不同程度的漫画化色彩和类型性特点，那么，这种人物就是尖形人物。尖形人物不是平面人物，而是立体人物”。（19）道德崇高并不必然会掩盖人物形象的其他特点，当代的艺术创作者应该更深入地探讨如何理解与展现中国道德英雄的“丰富性”，将人物塑造成尖形人物，而非扁平人物。塑造尖形人物，首先可以从中国价值观内部不同伦理规范的关系入手，展开矛盾。

由于当代观众已经形成了对影视作品中人物内心矛盾的接受期待，当代影视创作可以在人物的内心展开一定的矛盾。但要以《大圣归来》《赵氏孤儿》为诫，不能用损害人物道德追寻的方式来生硬地制造人物的内心矛盾———事实上，也不必用这种方法来展开矛盾。道德英雄所追寻的伦理范畴常常不是单向度的简单概念，中国传统文化内部也有一些不能解决的伦理悖论，这些悖论完全可以为道德英雄展开内心冲突提供充分的空间。

中国文化内部有许多伦理悖论是至今无解的。例如，忠、孝、诚、信、礼、义、廉、耻都是儒家文化推崇的“善”的标准，但这些价值本身却有可能在现实环境中相互矛盾。俗语中的“自古忠孝难两全”就是这个儒家文化内在悖论的体现之一。《三国演义》中的华容道放曹，就是个体在“忠”与“义”这两个伦理价值之间矛盾困惑的故事。因此，当代影视作品要通过人物内心的矛盾来表现人物与主题的深度时，不一定要生硬地引入西方“天人交战”的创作模式，转而在传统价值体系内部制造黑格尔所推崇的“两种最纯粹的力量”之间的矛盾。 第二，可以深入某一伦理自身的理论漏洞来展开叙事矛盾，丰富人物形象。

在中国文化中，即使在被一致公认的某些伦理内部，也有可能存在理论漏洞，能够形成二难推理。例如，中国自古就推崇“忠”，可是对“忠”的理解却有两个层面: 忠于君，或忠于义———在绝大多数情况下，这两种忠是统一的，但在一些极端条件下这两种忠却可能是分裂的: 岳飞接受了十二道金牌的诏令回军，这个选择忠于君，却暗含着对“忠于义”的放弃; 文天祥拒绝了宋恭帝的亲自劝降，忠于义，却又没有“忠于君”。这两个人的行为与结果截然不同，却都以符合“大忠大义”的伦理规范而受人敬仰。

之所以如此，是因为中国儒家文化在理论层面上没能解决好这两种“忠”的矛盾。深入挖掘中国文化的伦理价值，还能继续找到很多伦理的深层悖论，如果能把握住这些深层悖论，将人物的矛盾、选择置于这些伦理悖论之下，不仅能让人物形象更符合当代人对“丰满”的要求，还能让作品的主题更深入。让道德英雄原型能够被当代观众广泛接受，还可以从道德英雄表达“善”的方式入手寻找有效途径。

影视艺术的特点是擅长展示人物的行为，客观性很强，而“善”却具有更多的主观性。因此，人物外在的行为与内在的愿望之间有可能产生背离，从而为“善”的评判留下了巨大的自由裁量空间。例如，项羽的乌江自刎和勾践的卧薪尝胆同样都是被人称颂的“善”，因为“死名节”的宁折不弯符合人们对“善行”的衡量，而“将以有为也”的忍辱负重又吻合人们对“善心”的崇拜。当代中国文化价值多元的特点恰恰可以为影视艺术作品引入更丰富的评判角度和更多元的评判结果，影视作品可以借自己的客观性制造接受上的空白，从而同时为各种价值判断留有空间。这也可以使得影视作品在表达“善”的同时不流于简单的道德说教，而是用客观与主观之间的落差激发观众的内心参与，让不同的观众用自己的内心裁量人物是否符合“善”的标准，影视作品也因此能够更具现代人喜欢的开放性。 第三，要让中国传统的艺术原型被当代观众接受，需要保持他们“道德英雄”的本质，亦即需要保持英雄的“善”，但影视人却可以适当融入当代人对“善”的理解，从而让形象更具现代性。

观众在影视作品中通过对剧中人物的认同和移情来体验对自我的确证，因此，当代影视创作需要正视当代观众对一些传统价值观的细微变化，适当融入一些现代的价值观。

儒家文化下“善”作为一个重要的伦理概念，与内心愿望密切相关。儒家文化有“诛心不诛行”的传统，传统的义利观被推广到民间后更发展出了“有心为善，虽善不赏”( 《聊斋志异·考城隍》) 的苛责。但是，内心的善常常苦于“虽善无征，无征不信，不信民弗从”( 《中庸》) ，道德英雄因此才需要用自我献祭的手段将内心的“善”表征到极致。但是，当代社会里法治意识已渐入人心， “法不诛心”已经成为了新的价值判断，人们也不需要他人用自我牺牲的方法来证明内心的善。当代中国人的义利观已经在发生改变，已经能够正视个人追求个体幸福的正当性，也能够把英雄的正当得利视为合乎道德的行为，不再把义、利视作截然对立的概念。当代的道德英雄不能仅仅以各种自我牺牲来证明自己目的或手段的善，需要为自己所追寻的“善”寻找更能得到广泛认同的价值支柱。

与传统“义利观”逐渐消退的趋势相应，西方文化主导的“求真”的意义也开始逐渐在中国社会中凸显。传统的“善”重在目的合乎道德，可对于当代来说，求真本身就是一种“善”。道德的标准会随着时代有所迁移，但是真的标准却经得起时代与文化的考验。电视剧《琅琊榜》与元杂剧《赵氏孤儿》最大的不同，即在于《赵氏孤儿》中众英雄的“善”都聚焦于目的的崇高上，救孤、抚孤、报仇等行为是基于道义、情义; 而《琅琊榜》中众正面人物的“善”都表现在对真相的追寻和认可上。所以，当代创作者会怀疑《赵氏孤儿》中英雄们行善的动机不容易被当代受众理解、接受，可是《琅琊榜》中的英雄形象却不仅能够轻松得到当代中国观众的认同，还能够在韩国、日本电视台正式播出，并且被字幕组制作出英文字幕在互联网上赢得很多西方观众的喜爱，这与“善”的标准被客观化，亦即其融真入善的价值理念有很大关系。

总之，道德英雄是中国文化的突出代表，是中国影视创作时不能轻易撼动的一个文化特征。当代中国影视创作时不能轻易抛弃塑造道德英雄的传统，那样容易丢失自己的民族文化身份。要“讲好中国故事”，中国影视需要探讨如何塑造好中国的道德英雄，如何在塑造人物时融入中国式的道德理想，因为这些道德理想恰恰是最能体现中国价值观所在的。为了塑造好当代的道德英雄，我们不仅要继承、借鉴好中国传统艺术中的道德英雄原型的塑造，也需要继续发展这些原型，使之能够为更多人所接受，从而实现中华文化的传播效果。

注释:

① ( 清) 王国维: 《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957 年版，第106 页。

②③ ［德］ 雅斯贝尔斯: 《存在与超越———雅斯贝尔斯文集》，余灵灵、徐信华译，上海三联书店出版社1988 年版，第103、96 页。

④ ［加拿大］ 诺思洛普·弗莱: 《作为原型的象征》，转引自叶舒宪: 《神话———原型批评》，陕西师范大学出版社1987 年版，第151 页。

⑤ 叶舒宪: 《探索非理性的世界: 原型批评的理论与方法》，四川人民出版社1988 年版，第53 － 54 页。

⑥ 赵楠楠: 《属于处女座的剧是如何炼成的》，《京华时报》，2015 年10 月26 日，第22 版。

(7)(15)瑏瑥李泽厚: 《中国古代思想史论》，人民出版社1985 年版，第233、235 页。

⑧ 朱光潜: 《悲剧心理学》，人民出版社1983 年版，第225 页。

⑨ 贺麟: 《论英雄崇拜》，原载《战国策》，1941 年; 转引自贺麟: 《文化与人生》，商务印书馆1996 年版，第72 页。

⑩ 李宏博: 《从电影〈唐山大地震〉看中国人深层文化心理》，《电影评介》，2010 年第19 期。

(11)王涛、冀平: 《〈唐山大地震〉: 中华民族精神的所在》，《电影文学》，2013 年第10 期。

(12) 周晓燕: 《深情冷眼: 〈唐山大地震〉的“女”字书写及其遵循的文化消费法则研究》，《名作欣赏: 文学研究旬刊》，2010 年第11 期。

(13) 朱庆颜: 《从小说〈余震〉到电影〈唐山大地震〉———从女性主义走向男性沙文主义》，《北京电影学院学报》，2012 年第1 期。

(14) 据票房统计网站http: / /boxofficemojo. com 统计，链接为: http: / /boxoffice － mojo. com/movies /? id = aftershock. htm。

(16) 赵丽: 《陈凯歌答疑“赵孤”，看上去很诚恳》，《潇湘晨报》，2010 年11 月27 日，第12 版。

(17)(18)瑏瑨马彧: 《陈凯歌谈〈赵氏孤儿〉: 要用电影和这个时代谈谈》，《扬子晚报》，2010 年12 月1 日，第6 版。

(19) 马振方: 《小说的人物形态》，《文艺理论与批评》，1987 年第5 期。