明与暗，这在《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》里起到了重要作用。
大多数情况下，我都对美学缺乏兴趣，少数的例外中，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》应该算是比较突出的一个案例。我是觉得，面对类型电影——例如这一次的吸血鬼电影——的经典配方，我还是得表现出一些尊重才对。开场的蝙蝠画面，拍摄时用的是每秒几百帧的高速摄影机，而影片最后一幅画面，是由两个镜头合在一起做出来的。一个镜头拍的是荷兰的海滩，强风刮过，黄沙漫天；另一个镜头拍的是云，单次曝光，所以那些云移动的速度看上去快极了。后期制作时，我把云的画面上下颠倒过来，再将它叠加在银幕上半部分，于是那些云看着就像是由阴沉的天空中弥散开来，向画面下半部的整片风景压过去。那带来了一种沉重的宿命感，仿佛邪恶就由这一个点上出现，然后迅速蔓延到了全世界。在画面下方，我们看到了此时也已变成吸血鬼的乔纳森·哈克，他正朝着地平线那头远去，即将感染周围的所有风景。总之这是一个特别悲观的画面，处理成这种样子，我也不可能再否认，我那么做，就是想要营造一种特定的风格化印象。《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》中呈现出的风景，尤其是这一处，要比它们实际的样子，更有神话的味道。这片子结束时没有字幕，那是因为，从某种意义上来说，故事并未结束，它还在我们所有人内心继续。片中用的音乐是古诺(Gounod)的《圣塞西勒庆典弥撒》(St Cecilia Mass)，因为它的关系，全片都有了一种近乎于宗教般的感觉。片中有不少镜头，都需要我和摄影师施密特 - 赖特怀恩一起，花时间研究如何布光。主要还是因为，片中的吸血鬼不会在镜中显出映像。所以有不少照明效果，我们都要事先精心设计。例如怪物进入露西阁楼卧室的那场戏，她当时就坐在镜子前头。墙上出现的第一个影子，并不是金斯基的投影，而是我让其他人身披斗篷，戴着尖耳朵和爪子，站在了一旁。此时，金斯基站在摄影机一侧，只有当镜头稍稍向右摇过后，此时我们看见的，才是金斯基本人的影子，然后再看到他本尊。总之，这一幕编排起来挺复杂的，但我们靠的不是技术上的花招。
施密特 - 赖特怀恩跟我合作过《复杂蜃景》《沉默与黑暗的世界》《卡斯帕·豪泽之谜》和《玻璃精灵》。他对黑暗、明暗对比、寓意不祥的阴影、幽暗气氛这些，都特别有感觉。之所以会这样，我猜一部分原因在于，想当年他自己亲身体验过牢狱之灾，对光线昏暗的地牢记忆犹新。当时柏林墙刚建起来，他因为把女友偷偷带离东德而被捕人狱，还单独关了几个月的禁闭。东德政府当时强调，建柏林墙是为了抵御法西斯侵略者，然而两国之间的贸易往来并未彻底中断。有时候，东德政府会以各种小事为借口，将西德人扣为人质，一关就是数年，等着将来什么时候可以作为交换的筹码。施密特 - 赖特怀恩以前在柏林 RIAS 电视台(美国占领区广播电视台)干过一星期。这家电视台的部分资金来自于美国，所以东德政府一口咬定，他是个中情局特工。结果他被关了三年才释放，东德用他换回满满一车的黄油。我相信，这段经历对他的影响至关重要。遇过这种事情的人，一旦走出樊笼，看世界的方式都变不一样了。
有段时间在慕尼黑，我俩做过室友，想过要建立一个类似于中世纪末期的同业公会那样的组织，设作坊，招学徒。当时正巧有一家小型的电影冲印厂破产了，我们着实考虑过要不要把它盘下来，因为那样就能自己印拷贝了。托马斯·毛赫拍过《生命的标记》和《陆上行舟》。如果我需要的是有更多肢体性和自发性的东西，具有更多原始活力的画面，摄影师这方面，我就会想到他。不管眼前看到的是什么，他都有种了不起的节奏感。两人都是很优秀的摄影师，有时候一部新片到底要选哪位来掌镜，实在很难选。但我想这些年来，我每次都选对了。倘若当初是让施密特 - 赖特怀恩去丛林里拍《陆上行舟》，得到的镜头效果可能会更平稳一些，某些场景他会处理得更风格化，布光也更刻意。
> 我来回应