鄭立明 2005/11/29
斯洛伐克天空下，以另一種幅度開展的創作自由
「在生活之外創造新的真實，那不是報導式的真實；那是我看待生命圖像的方式。」
──杜桑‧哈那克
1989年捷克共黨在一連串連鎖效應下跟著垮台，之後1992年斯洛伐克從捷克和平分離出來。若從獨立開始算起斯洛伐克也超過了十歲。然而我們怎麼認識這樣的一個國家呢？恐怕連歷史課本的編寫者都找不到多少材料來。
但是，僅僅是杜桑‧哈那克這位斯洛伐克導演，光他的創作生涯都已經有20年了；在政治以外，數字顯然有不同的算法。不過，在哈那克的眼裡，即使政治在改朝換代，相同的蠢戲碼仍舊在上演。
山形影展的評審團主席，在看完《紙人頭》（Paper Heads；1996）時就覺得《紙人頭》不僅只是在說共產黨，與世隔絕的一小撮人總是作出違逆民眾利益的決定。哈那克在改朝換代的斯洛伐克國會印證了這種看法。
繼2004年紀錄片雙年展杜桑‧哈那克以他的系列短片與《舊世界圖像》和台灣觀眾見面以後，今年金馬獎又蒐羅了他的劇情片製作導演專題，藉著這些電影一窺斯洛伐克以及前捷克的複雜文化關係脈絡，是一個很好機會，因為哈那克不只是一名劇情片、或紀錄片導演，他橫跨了兩者的界線，並大膽實驗試圖在創作上別開生面，就因此他細膩的歷史檔案爬梳與街頭偶發紀錄採集中，能蘊藏著豐富民眾生活面貌，實在是重塑影像史學與文化脈絡的有力之作，再加上他塑創寓言的敘事能力，從這些凝縮的菲林當中瞭解斯洛伐克的過去與新生，實是絕佳的入手點。
哈那克長期關注貧窮、社會邊緣問題，他認為只有在社會邊緣，才能找到真實、不作假的東西，才可能有真正豐富的內在生命。但人們的誠實感受和他們的貧窮則成為電影直接被禁的主因。在捷共時期哈那克的電影就屢遭當局禁演，時間甚至長達20年，這種命運一直在共黨垮台才有所改變。
1932年出生於布拉提斯拉瓦（Bratislava，現今斯洛伐克首都）的哈那克，在布拉格求學時正是風起雲湧的1960年代，而蘇聯入侵的68年八月他正拍攝第一部劇情長片《322》。這部以一個認為自己罹癌的廚師，對史達林時期的國內局勢進行反省的作品，當然在俄入侵之後，馬上遭到禁演的命運。這塵封達20年之久的處女作，顯現了哈那克在生活觀察與紀錄上的細膩，卻又處處綻放影像實驗的野心，大膽以腦部醫學圖鑑作開場，從廚師以為自己罹患絕症開始，觸目所及，待宰的牲畜番號、一大堆冒著熱氣的動物肝腸、成堆剜開的眼球、乃至街頭重複出現的一景一物都在生命面臨危機時迸出衝擊力。這部片中許多深具創意的元素都在導演後來不同時期的作品獲得進一步發展。
1972年的《舊世界圖像》（Pictures of the Old World），是哈那克進一步寓政治諷刺於記錄影像之中的傑作，他將農民貧困的生活處境的影像連綴成一道農事詩的長城浮雕。農民臉上皺紋、汗水、田野的麥浪都刻入了光影的雕刻之中，而面對政治變局的壓迫，農民們依然紋風不動的堅毅價值與勇氣，實在是令觀者動容。
這之後，哈那克連續拍了兩部和郵差有關的劇情片、兩個都是愛情故事，1976年的《玫瑰色的夢》（ROSE-TINTED DREAMS / RUŽOVÉ SNY）裡；年輕郵差和吉卜賽女孩看對眼了，然而激烈的愛情衝動令雙方不顧家庭反對一起私奔，然而的身份差異在小倆口的兩廂廝守之後才開始作梗，不同族群的之間的鴻溝到底有多深，相愛、相處究竟有多難？故事浪漫、問題並不輕鬆。1980年的《我愛你愛》（Ja milujem, ty milujes）對象則是一群鐵路郵差，主角是當中一名其貌不揚、求愛處處碰壁的EVRYDAY，大夥兒想盡辦法幫他出主義，心上人偏偏跟幫他出主意的帥小子搞在一起，只等佳人被搞大肚子之後，才輪到他來療傷談心，這部愛情喜劇，展現了哈那克在檔案癖好之幽默風趣的一面，嚴肅導演也能拍愛情電影，能令人笑中帶淚地體會卑微小人物生活的甘苦，也對俊男美女只重視表面的愛情功夫作了一翻嘲諷。此片歷劫十年，在解禁之後哈那克以此片奪下1989年柏林影展的最佳導演獎。
曾有記者問及哈那克為什麼不選擇離開，像米洛斯福曼一樣更自由創作拍片，哈那克坦言妻子是挪威人，要離開並不難，但他選擇留下來。是因為他的家人、朋友、伙伴都生活在這塊土地上，他不願斷離這些網絡，「我不想因為爭取商業電影的拍攝機會而考慮移民。」跳脫了意識型態的對立，之於創作自由哈那克顯然有不同的看法和取決。哈那克的創作力並沒有因壓迫而萎縮，在路線上顯然也與福曼呈現不同的幅度開展。
1985《無聲的喜悅》（Silent Joy/Ticha radost）哈那克則將視角轉向女性藉著一名36歲的護士關注人生步向中年，在家務的操勞與青春將逝的壓力之下，迸發了一段可能毀滅自己的不倫之愛，究竟為熱火所噬，回去向家庭妥協？生命不再給她更多的選擇機會下，女人選擇了獨居的自由。哈那克的愛情故事並沒有非此即彼的命運斷言，往往都是在歷盡衝突挫折之後對佶抗二分的練達。
1996年的《紙人頭》哈那克又回到了《322》時記錄與虛構並置的路線。導演從大批過去未曾展示過的檔案影像之中，回憶並重溯了從二次大戰到89年絲絨革命的這段歷史，除了運用民眾在5月1日的共黨大節裡，以紙製人頭偶來揶揄政治人物的行動偶劇為創意，重新安排以紙人頭在成批的歷史影像串流中穿插出現，重構一齣政治寓言。導演並反身自涉了70年代的個人經驗回顧，企圖為這個被世界遺忘與湮滅的區域撢去塵埃。
影片中大批出自不同年代不知名拍攝者之手的檔案影像，包含了官方的節慶宣傳，民間的反彈行動、秘密警察大肆街頭逮捕等等，不同鏡頭的視角、時間、觀點在導演手中統籌、架構成一套哈那克的敘事言說。除了回溯近代史之外，導演在創作處理涉及的層面與手法，讓影像的鏡頭、觀點、政治意識型態的支配以及作者本身意志與自覺之間多層次辯證，又多了更往前推進一步的例子。這對當前劇情片回漲無期，而紀錄片當紅的台灣，有心思索下一步的影像創作者來說，杜桑‧哈那克應該是深具啟發性的。
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