日前，《刺杀小说家》导演路阳、《流浪地球》导演郭帆、《封神三部曲》导演乌尔善、MORE VFX特效总监徐建共同出席了新浪潮论坛，畅聊中国视效大片的进击之路。活动上，导演乌尔善首次透露了影片《封神三部曲》视效制作的幕后工作，并宣布封神第一部将于2021年暑期档跟观众正式见面。
三部连拍·《封神三部曲》视效难题如何解决？
乌尔善：数字技术本身的发展，我们是要向好莱坞电影学习的，这是很重要的一部分。因为所有的幻想类电影，牵扯到一些非实拍的内容，幻想的表现方式，数字技术是无可避免的。我们一定会应用到像路阳导演刚才讲到的，像虚拟拍摄、动态捕捉，这些技术已经变成一些基本的配置。这个不是我们不去学，这个东西就不存在。如果我们希望中国电影在类型上，能够再丰富一些，尤其是幻想类型上面，比如科幻、魔幻、奇幻这些电影上面有更长远的发展，这个数字技术一定是我们要去学习和掌握的技术。
因为《封神三部曲》比较特别，三部连拍的工作方式，所以整个项目准备的周期也比较漫长。我算了一下，我从2014年开始写剧本，到今年暑期封神第一部要上映，已经是第七年了。这里面可能面对了很多复杂的技术问题，复杂的创作的、制作的难题，可能是之前的封神影视剧没有办法相比的，没有什么可比性。只是之前我们中国电影没有拍过这种大规模的、神话史诗级别的电影，所以我们应该付出更多的努力，去研究别人是怎么工作的。
像刚才路阳导演说的虚拟拍摄、动态捕捉，之前我们只在好莱坞电影里面看到过这种工作方式。在2018年的时候，我们还去LA（洛杉矶），跟安迪·瑟金斯合作做一周的测试拍摄，就是做动态捕捉、虚拟拍摄，这在之前在中国是无法实现的。我觉得这个只能去跟美国，跟境外的工作团队合作，学习经验。这次路阳导演的《刺杀小说家》把工作的经验、工作的现场，带到了中国电影里面，我觉得是一个很重要的突破。中国电影人开始掌握这样的技术，开始应用到电影的创作里面，这是一个很大的进步。我也特别期待能在电影里面看到，我们自己的视效团队做的数字角色、虚拟拍摄，那些前所未有的效果。
中国视效大片·建立中国原创美学体系
乌尔善：不能参考以前的作品，之前的作品都是痛苦的回忆（笑）。我还是结合视效来说，刚才郭帆说到视效的一些基本常识，我觉得这还挺重要的，可以给观众再强调一下，我再说一遍（笑）。视效难度的层级，刚才郭帆说了，第一是数字角色，第二是数字生物，第三集群动画，大规模的场面，然后有数字场景，这么排下来。
所以在数字技术难度上面，数字角色是最顶级的，因为它包含着像人类的情感、复杂的情绪的表演，也是中国视效一直还没有突破的一个难点。一直以来我们在美国电影里面看到的一些数字的角色，像《指环王》里的咕噜姆、《金刚》里的金刚，《猩球崛起》里的凯撒，这个级别是难度最高。
同时呢，完成这些角色，其实不仅仅要有技术上的支持，同时还有美学上的补充。比如我们直接去找美国的公司去完成这些数字角色，他们在技术上面是没有问题的，因为他们的技术已经是全球的标准，只要给足够的预算，他们是可以为你工作的。但是，真正完成一个角色不止是技术上的完成，还要理解角色的情感，理解角色为什么长成这个样子，而不是另外的样子，它同样是需要另外的艺术创作去补充的。
比如说，《封神三部曲》里有大量的数字角色，大量的神怪角色，还有大量的数字生物，那些坐骑，像墨麒麟、雷震子，大量的魔幻生物。（美国）公司技术上已经足够，但是为什么我还要成立一家自己的视效公司？这家视效公司已经跟我一起工作了五年，叫魅思映像，是专门配合《封神三部曲》而成立的。虽然有很多技术人员、创作人员在世界各地，但是最核心的，美学的原创核心，必须是中国的团队。这些团队创作的角色，必须带着中国式的审美。
尤其像《封神三部曲》这样，代表着中国传统文化的题材，其中出现的雷震子、九尾狐、墨麒麟、龙须虎，这些角色在中国人心里长什么样？它们长那个样子，美国最好的概念设计师也想象不出来。因为他们的文化和我们不一样。虽然在技术上可以完成，但是在美学上还是有很大的差异。这需要有两个部门的配合，中国的主创，对美学上有一个明确的界定，有一个明确的想象。然后要求技术人员在技术上去实现它。技术上，可以请美国的、请全世界上最好的团队，去完成视效技术上的工作；也可以请中国的团队，通过一定的努力，慢慢地去完成视效的技术上的实现，这是有一个结合的过程。
我觉得未来的中国幻想类电影都面临这两个层面的问题。第一个层面是审美上，要如何变成东方的、中国的审美，符合我们自己的情感需求，在美学上有一个判断。同时在技术上，符合逻辑，让数字角色和数字生物变成“活”的，都有一个把它们生命化、现实化的过程。
都有两个层面的问题需要解决。既是需要来自我们中国的原创审美，这一定是需要我们中国的艺术家付出努力。同时，我们在技术完成上面，应该开放给全世界所有这些电脑（视效）艺术家，他们可以提供最新的技术，同时我们自己的视效艺术家可以抓紧时间去补课。尽快去实现，去接近世界的标准。
《指环王》制片人给封神支招
乌尔善：还是说工业化吧。我还是原来的观点，工业化不是一个抽象的、泛泛的事情。对电影来说，工业化就是三个方面。第一个是创作方面，第二个是制作管理方面，第三是科技方面。所以，在这三个层面谈工业化才完整，它并不只是刚才我们说的电脑视效的一个部门。电脑视效是电影整个庞大的制作环节里面的一个重要部门，但并不是它的全部。我们通过学习好莱坞大片的制作、创作和科技上这些技术，了解他们对电影创作的一个科学态度。所谓的电影工业化是把所有的经验变成可以量化、可以重复、可以延展的工作方法，无论在创作层面、还是制作管理层面，还是科技的应用层面，都适用的（工作方法）。这样的话，我们可以学习、可以模仿、可以借鉴，用同样的方式我们能在中国创作同样质量的电影，然后赢得更大规模的市场和观众的认可。这就是电影工业化的目标。
我们几个都去过好莱坞那几个片场，去观摩和交流，为期一周的（学习）班，我去过三次。大概的程序是，美国的大片场他们的制片人、导演、主要的主创团队，他们在讲他们是怎么工作的。其实大同小异，他们讲的是他们创作的流程，怎么制作管理，怎么进行视效的制作，这是一套非常规范标准的工作程序。最重要的是什么，为什么要建立这样的工作程序？电影是一个大规模的集体创作，它不是以个人的意志和经验去决策的。
所以，有一个规范的流程会让众多的艺术家、众多的工作人员，能有一个统一的工作程序，能够把最好的能力放在最重要的地方，能够协调资源，保证电影各种资源分配的合理性，和制作周期的保障。它其实就是为了保障工作的顺利，所建立的一套标准的工作程序。从创作阶段开始，一直到后面，包括发行、上映，都是在大的流程里面。这就是一套科学的经验，不存在“否定”和“拒绝”或者“不认可”，你要做这样的电影，完成这样质量的电影，其实是只有这一套方式。这是因为他们一百年的电影工业、电影生产，形成的一套规范动作。我觉得最简单的方式，就是学习，用这种工作方式去衡量我们的创作，让我们能够去更规范地工作，能让我们资源能有效地集合，去产生更好的、更高质量的作品。
像《指环王》的制片人Barrie·M·Osborne ，我们叫他Barrie爷爷，他已经70多岁了，是一个好莱坞非常资深的制片人，他参与的项目不止《指环王》，还有《黑客帝国》系列，很多重要的电影项目，他都是相当于我们剧组里执行制片人的位置，负责剧组的创作流程、制作流程的管理。他给我们最重要的一个帮助，是他把《指环王》的制作通告，全都给了我们的执行制片人。每天的通告单，就是我们每天怎么安排各个部门工作时间的通告单，这是一个非常专业的剧组资料。整个预算的表格，每个部门在整个预算里面怎么占据的比例，这是非常机密的剧组工作资料，给了我们很大的帮助。
这么大的剧组，每天几点出通告，每个部门几点开始开工，几点收工，怎么安排三餐，每天有多少部门出工，哪些部门需要准备，这些在通告单上非常清楚，都已经安排好了。《指环王》他们这样一个剧组，因为跟我们的体量是非常接近的，我们的制作难度也非常的接近，通告单对我们的帮助非常大。他到片场来参观的时候，看我们现场的工作状况，觉得跟他在好莱坞的团队没有任何的区别，非常专业、非常有效、非常有序。
其实我们是可以做到的，只要找到好的方法，我们是可以做到一样的工作效率。所以我觉得就是虚心的学习，然后把好的方法变成我们的工具，就能创作出一样质量的电影，甚至可能会更好。像好莱坞没有拍过的、刚才说的，中国风格的超级大片，只有中国人自己能做到。我一直相信这一点。
视效大片给了演员更大的创作空间
乌尔善：补充一个话题，现在幻想电影避免不了这种虚拟拍摄，或者演员面对着一个并不存在的场景、并不存在的角色的表演，这可能也对演员的表演提出了一个新的要求。演员要有空前的信念感，自己要有想象力，把不存在的信息补齐，比如演员对着一个杆，要想象那个角色，要对手戏做互动的反应。这对演员来说，更考验一个优秀的演员有没有信念感、想象力，这是一种难度的提升。未来的演员更加要面对这种拍摄的现场，他们自己要做好准备。既是难度，同时，也是演员塑造角色更大的空间。
比如说我们之前的演员，接到一个角色，无非是你是这个人，要演另外一个人。基本上是人之间互相的表演，去表现另外一个人类的行为、语言和情感。但是有了数字的技术，有了这些视效的帮助，有了视效艺术家的帮助，他可以演不是人的角色。比如说刚才说郭京飞在《刺杀小说家》里演一件衣服。或者《霍比特人》里卷福演一条龙，他在现实里是不可能演一条龙的，他长得也不一样，体量也不一样，除了脸长一点，稍微类似一些，稍微有一点儿共性。但是他在现实里，在其他的表演里，是根本不可能演一个非人类的。所以这也给演员提供了一个更大的创作的空间。
之前我们跟安迪·瑟金斯的合作，跟他讨论这个问题时候说，他本来是一个很棒的舞台剧演员，但是他也看到，我在舞台上不可能演一个咕噜姆，不可能长成那个样子，那么矮小、裸体、说着奇怪的话，没有这样的机会。只有跟数字艺术家的合作，我们共同完成这样的表演。但是表演的本质是没有任何变化的，他仍然要去研究这个角色的情感、行为的动机，他所有表现的形态。他可以演一个小妖怪，可以演一个身高七八米的巨型大猩猩，可以演一个猴子，或者演一些其他的，他一生里根本没有机会扮演的角色。
这对真正优秀的演员来说，是一个巨大的创作空间，他可以完成一些非电影的表演，之前难以实现的表演方式，这跟其他的表演是完全不一样的。我觉得这对演员来说，反而是一件非常棒的事情。真正优秀的演员，他一定会选择挑战一些非人类的角色，一些怪物、一些奇特的东西，无论是一辆汽车、一张桌子，还是一个宇宙飞船、一个外星生物，这对真正好的演员来说，是非常有吸引力的挑战。
视效大片需要专门的视效演员吗？
乌尔善：首先这类片子得足够多，才能形成一个需求，让这么多演员能够参与进来，这是一个前提。但是，好的演员活动在各个领域，舞台剧、电视剧、电影，他们其实没有界线。好的演员，只要你给他好的角色，需要拍戏，他就会来做这个工作，他不存在专门演这个的限制，也不是的。安迪·瑟金斯人家自己还做导演呢，他也演露脸的角色。所以并不是说他把职业限制在虚拟角色的创作领域。另外还有很多很棒的演员，像卷福他们，大部分还是露脸的角色，但他们还是会被那些虚拟角色所吸引。还是在于，第一是有没有那么多的工作机会，给他们创作空间，另外就是看这些演员够不够优秀，愿意挑战这些需要想象力的表演。
演员不要怕，不要害怕这种蓝背景、绿背景的表演，跟表演的本质没有冲突。需要你像一个舞台剧演员一样，假定这个空间存在和现实性，另外，数字角色和数字生物会给演员的表演提供一个更为广阔的空间。尤其是跟数字艺术家、跟导演、跟动作指导，共同配合完成一个人无法完成的表演，我觉得这是特别有吸引力的。
中国电影工业化需要全行业的努力
乌尔善：我们看到世界电影工业最高的标准，比如好莱坞的一些成名的导演，引导着电影的潮流和各种发展方向。成功的导演，他们的作品保持着最高的制作标准，引导潮流的趋势，这是一个大的团队（工作），这并不是我们几个人坐在这儿能够解决的。尤其是美国电影工业，或者说好莱坞是一个世界最优秀的电影创作者的生态。这里面最优秀的导演，有不是美国人的，有全世界最好的主创，无论是导演、摄影师、演员、各种技术人员都集中在这个产业下，这是一个很大的生态，他们整体形成了一个很强大的力量，他们建立了一种工作的规则。
我们要去接近他们，不是我们一两个导演有这种意识，有这种愿望就能够实现的，需要我们整个的行业去向他们去学习。我们自己去提高我们自己的标准，然后把先进的技术拿过来，我们去应用。先进的理念，无论是创作的理念，还是管理的理念，我们去学习，然后把它变成我们的工作方法，来实现中国电影的目标，这是整体的事情，大家都需要去努力。
《封神三部曲》的视效工作如何完成？
乌尔善：本身这个视效从业人员的数量和素质差异非常的大。我在做《封神三部曲》开始的时候，很早就决定，要成立一家视效公司，专门为《封神三部曲》服务。这个公司已经跟我们工作了五年，它叫魅思映像。它是我们自己成立的一家视效公司，它来负责整个全流程，配合《封神三部曲》的创作和拍摄。在很早的阶段，在2016年它就已经开始建组。在最早的概念设计阶段，我们的视效总监、视效制片人就进组了。他们跟着剧组筹备了两年，要做前面所有的技术开发、流程的设计、整个数据的管理，一直工作到现在。
魅思这家公司，是《封神三部曲》的电脑视效、数字数据的管理公司。他们首先集中的是创作的资源，比如核心是导演、视效总监、概念艺术家，他们要对电影里面所有的视效场面做出原创的设计。他们要工作两年的时间，把那些最复杂的，比如《封神三部曲》会出现很多数字角色，像雷震子这种有情感、有复杂表演的角色，在2016年就开始做测试了。他们的生物学的原理，他们造型的特点都是什么，他们要配合这么长时间一直到今年暑期电影上映，观众看到他们完成的结果。（雷震子）我认为应该是能达到《指环王》里面咕噜姆的制作标准和生动程度的数字角色，观众可以看到。我认为这应该是华语电影在视效技术方面最难度的角色了。
因为有了魅思这家视效公司，整个全程管理《封神三部曲》的视效制作，才有把视效工作怎么分配和管理的方法。因为这样复杂的三部视效大片，一家公司是很难独立完成的，是不可能的。所以在视效的管理方面也需要魅思来做整体的、全局的管理。像我们在北京成立了魅思北京，同时在洛杉矶成立了魅思LA。我们最重要的视效艺术家是来自好莱坞的，因为他们不太可能长时间的来中国工作，这是一个现实问题。另外在好莱坞那边有很多技术研发、编写程序方面的工作人员，必须在硅谷工作。
最复杂的像数字角色这类的角色创作，就是由魅思LA这家公司来负责。在中国的这些概念艺术家，他们做好了概念设计、概念雕塑，把一些数字的资料做数据化之后，交给魅思LA，他们做最复杂的数字角色的创作。然后把一些难度降低下来的，比如说数字生物，交给擅长数字生物的公司去完成。但是前提是，我们已经完成了概念设计，和前面角色的研究。比如说，它的动态是什么样的，它的各种法术的效果，这些研究的部分都是由美国的魅思LA这家公司来完成。然后再把这些建立好标准的，再分发给下游的公司，他们是负责加工和完成的分包公司，他们叫分包公司，他们专门负责一些中等难度和低等难度的视效内容的制作。
比如说数字生物这类，难度降低一些，分配给加拿大的公司、澳大利亚的公司、或者美国的公司，还有一个很重要的，因为《封神三部曲》里有大量的战争场面，需要有大量的集群动画，集群动画也是数字技术的一个难点，集群动画的软件是制作《指环王》时候维塔研发的Massive，专门做千军万马的战争场面的（软件），这个制作我们交给了一家澳大利亚的公司，他们之前是做《权力的游戏》这个剧集的，因为里面有大量的战争场面，交给他们的公司。然后，关于幻想类，幻想场景的制作，交给了法国的公司。还有一些难度较低的制作内容，我们交给了印度的一家公司，因为他们在制作成本方面更加合算。
所以魅思要通过他们对专业的控制，控制创作的标准。通过他们的管理能力，把这些视效制作技术不同难度的内容，分包给全球的八家分包公司，魅思做一个整体的制作管理，和整个标准化的管理，来完成复杂的制作。
如何看待国内视效公司人才的流失问题？
乌尔善：首先是期望所有中国的视效电影能够赚钱，能成功。赚钱才能把钱结账给视效公司，视效公司赚了钱，不至于勒紧裤腰带在坚持，每个视效公司的创作者都有荣誉感，能得到相应的收入，他们就会稳定地留在这个行业里，然后才有进一步的发展。因为我们看到的好莱坞这些视效公司，或者新西兰的维塔这样的视效公司，他们之所以能够存在，之所以能够不断地有新作品，能够让我们看到，首先是他们参与的作品都在全世界赚钱了，他们都是作品非常成功，他们才有收益，他们有收益才能提高技术。这是一个简单的因果循环。
所以首先是我们尽最大的努力，能够做有质量的幻想类的电影，能够在市场上取得成功。能把钱结账，能给徐建（视效公司）他们公司结尾款。让这些视效的工作人员，一有荣誉感，二是有跟他们才华相匹配的收益，他们才能够留在这个行业里面。
电影工业化，做中国特色的超级大片
乌尔善：这是我进入电影行业之前的一个理性的规划，我觉得中国的文艺片导演还是蛮多的，好的文艺片已经不少了，多我一个少我一个没有太大的区别。但是为普通观众做的主流娱乐电影里面，还缺少很多创作者。从整个电影产业的角度，或者整个流行文化、代表性的创作的角度，我觉得中国的主流娱乐电影，类型还不够丰富、质量还需要提升。所以我就很明确地规划了我未来的职业生涯计划，给自己做了个人创作的定位——幻想类型、动作类型、史诗类型，这几个类型也是我非常感兴趣，我也觉得需要有人去努力一下，做出更中国的超级大片。
我未来的这几年，从《刀见笑》进入这个行业，到《画皮Ⅱ》，到《寻龙诀》，到《封神三部曲》，都是按照这个规划来进行的。基本上按照我的目标在发展。在这些类型上面，我觉得中国都有很好的创作资源，有很多的故事素材，但是电影类型上面还没有代表性的作品。或者说达到及格水平的作品。所以我愿意用我的时间去努力一下，去做出一些有中国特色的超级大片，给年轻人看的，有中国文化特点的，有国际的质量标准，这是我一直的工作方向。
《封神三部曲》三部连拍，上映如何规划？
乌尔善：《封神三部曲》是三部连拍，一起拍完的。拍了18个月，在去年（2020年）的1月份杀青了，然后进入到后期，一直在做《封神三部曲》第一部的视效。在今年的暑期档，大家会看到《封神三部曲》第一部的上映。在国庆档（口误，应为春节档）路阳导演《刺杀小说家》的前面，会有《封神三部曲》的贴片广告，向观众正式宣布暑期档上映。另外五部电影也有《封神三部曲》的预告片，请大家关注一下。
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