失败天使

爱情短片是基耶斯洛夫斯基在《十诫》之六的基础上扩充而成的作品。因为我没有看过电视版本，这里只分析一个半小时的电影。
如果我们留意电影的视角，会很容易发现基耶斯洛夫斯基刻意而为的设计。故事几乎始终是在爱的这个人，而不是被爱之人的角度下展开的。而在转换前后——发生在故事的三分之二处，被爱之人又同样是处在对爱情的无知觉之中。在扎米克表达了自己的感情之后，他们在一起的镜头时间只有十分钟左右，故事时间也局限在晚上的几个小时。玛格达的爱情，早已被埋葬在冷漠之中，萌生于扎米克离开之后。当然，按照基耶斯洛夫斯基自己的说法，“开始是同情，后来也许是良心的谴责，再后来也许是爱。”
所以，结构的分割和视角的设定让很多戏剧效果得以实现。透过扎米克窥视的镜头，我们看到了一个迷失在性欲之中的女人。她的职业，她的家庭，她的爱情故事被镜头外的世界淹没。扎米克用一年的时间捕捉着爱情对象日益弥漫的忧愁。她被镜头语言书写为一个不太完美的爱情化身。与勾画玛格达的自我形象相比，这种书写在同样的程度上成为我们了解扎米克作为失败天使的反向注脚。
失败天使一词被乔治•斯坦纳用来描述陀思妥耶夫斯基笔下的一类典型人物。在这些仍然存在多样性的人物当中，扎米克的纯洁性很容易让人联想到《白痴》中具有相似性的梅什金。在陀思妥耶夫斯基关于这部小说的笔记中，梅什金的另外一个名字是耶稣，陀思妥耶夫斯基正是在这个意义上赋予这个人物一种道德上的纯洁性。这种道德性在小说中与他在爱情方面的无能直接联系在了一起。如果我们在这个意义上透过小说来看影片的话，扎米克同样可以被赋予一种崇高的光环——他拥有了爱情的纯粹性，而对道德约束无能为力。盗窃、偷窥和截留信件，道德约束已经被爱情的纯洁性完全排挤。
另外，通过考察扎米克的生活，我们又在“失败天使”那里回到了陀思妥耶夫斯基。扎米克的独来独往，他的沉默寡言，一个单独的房间，邮递员对扎米克名字的忽视，这些要素构成了陀思妥耶夫斯基的一个主题——地下人。在《地下人手记》和《罪与罚》中，主人公在这种生活的包围中走向了堕落。正是这种伴随而来的对比帮助我们更好的理解了扎米克。他并没有走向堕落，因为和地下人以及拉斯科尔尼科夫的失去信仰相比，扎米克在爱情中坚定着被“想象出来”的信仰。地下人在否定中不可自拔，而扎米克在爱情的肯定中沉醉在时间之流里。
直到他们相遇，天使最终被引向“失败”。而在此之前，扎米克的天使特质的确在感动着我们。当玛格达挑逗地询问扎米克对她的欲求——一个吻、一起旅行，还是做爱——时，扎米克很真诚的说出了“不”。他说想请玛格达去吃冰淇淋。这个场景可能具有的危险显而易见：在天使被祛魅的今天，观众很可能首先感到可笑、虚假从而投之以嘲弄。但基耶斯洛夫斯基用影片的严肃性拒绝了这种危险。这种严肃性无疑借用了爱情永恒的崇高。
之后的故事发展展现的是爱与性的古老悖论。精神的纯洁性在玛格达的玩弄态度中，在她将爱情与性欲直接的等同中，尤其是在她最后一句话的残酷中被无情地击碎了。扎米克最后的自杀很容易让人联想到三岛由纪夫的残酷美学。当然，三岛由纪夫最后也自杀了。两者同样的悲剧性让我们看到了其中渗透着的美学逻辑：当美的纯粹性遭受玷污的时候，只有决绝的死亡还能实现某种意义上的救赎。
正是作为最后的也是最强烈的刺激因素，扎米克的自杀彻底唤醒了玛格达已经麻木了的爱情萌芽。电影的结构也正是在这个时候实现了逆转。观察者由扎米克换为玛格达，被爱的人同样对另外一个空间的注视毫无知觉。但一切已经改变，在镜头中呈现的不再是另外一个人的生活，而是始终处于黑暗中的窗户。这似乎预示着某些东西已经消失了。在扎米克的住处，两个人进一步的接触被制止。
但是，作为大师的基耶斯洛夫斯基令人颇感温馨地设计了这个耐人寻味的结尾：透过那个一直在窥视自己的镜头，玛格达成功地“发现“了自己。这样，爱情的另外一方也实现了救赎。在牛奶乳白色的流动中，她看到了一种纯粹的精神力量。