除了虚无，一无所有

如果说《天谴》的疯狂尚且是人在前现代景观面前所产生的诧异以及由此引发的对现代文明的具有历史价值的反叛行为的话，那么在赫尔佐格后来的电影《绿蚂蚁安睡的地方》中，不被现代人所理解的前现代文明对现代人而言，就连引发价值的意义也不具备了，经由前现代文明撬开的现代文明，彻底遁入了虚无状态。《绿蚂蚁安睡的地方》通过表面的古典主义叙事，再次展示了现代文明与前现代文明之间的对立，挤压在这两种文明之间的主人公同样落得被自然的虚无所吞噬的结局。 虽然这部电影和《天谴》一样是古典主义叙事，但正如前文所述，赫尔佐格的电影永远是对古典叙事的反叛。无论是他的纪录片还是剧情片，古典叙事的符号指意作用无时无刻不经受着束缚与破坏。这部电影同样也不例外。古典叙事最首要的前提就是尽可能将执导者的一切痕迹全部清除。但在赫尔佐格的电影中，“摆拍”反倒成为了他在镜头调度上最显著的特点。镜头中角色表演的刻意性与断裂感，蒙太奇层面对叙事的不断干扰与打断（尤为显著的就是自然景观经常毫无道理地插入其正常叙事中），故事情节的诸多失理与留白等等，都是他的作品的明显特征——这一切无不是对影像的指意作用的破坏。但恰恰经由这些破坏，在消解了“角色—故事”的戏剧性的同时，赫尔佐格却展示给我们另一种戏剧性，姑且称为“景观—心灵”的戏剧性。之所以谈到这种戏剧性，是因为《绿蚂蚁安睡的地方》作为一部典型的赫尔佐格式叙事片，恰是在这种“反戏剧性的戏剧性”上，集中而深刻的切入了现代文明底座的空虚之中。 电影的开篇依旧是赫尔佐格最钟情的两种元素：蜃景与歌剧。这两种元素的搭配象征了作者的世界观与修辞的搭配：世界宛如一场梦，人的心灵则是崇高的神秘。在叙事进入澳大利亚原住民和矿业公司的矛盾之前，一个寻找她失踪的狗的老太太的小细节非常耐人寻味。它依旧象征了一种荒谬，但这荒谬是“干渴”的、“焦虑”的：在如此广袤的土地上，这只狗的具体失踪地点无法被精确定位，但它对于老太太而言则是生命所系，老太太的讲述陷入了自己与这只狗的感情之中，却无法向技术人员提供任何有效的寻找线索。又是人与人之间的无法沟通。而这无法沟通就意味着每一个人对于他者而言都是一个谜。老太太找狗的戏份象征了现代科技对人际关系的间离。这是第一对无法对话的人群，它引领出了接下来在根本意义上无法建立沟通的原住民与现代文明。 这里有一些很关键的问题：既然前现代文明在赫尔佐格的电影中占据了如此重要的地位，那么赫尔佐格多大程度上走入了这些前现代族群的心灵世界？他的影片是否是站在前现代立场上对现代文明的批判？对这一问题的肯定性回答很容易将他与人类学家之间划上等号。但这部影片很有趣的一个细节就是对一个已经娶原住民为妻并且生子的人类学家阿诺德的漫画式表现：当哈克特去询问阿诺德关于原住民的问题时，阿诺德拒绝见他，大声喊“no”，大骂走到尽头的腐朽的西方文明；当哈克特最后大彻大悟，准备留在这里时，阿诺德建议他去一个箱子里居住。这个一闪即逝的“阿诺德”同样是一个谜，他不是一个丰满的角色，他甚至连观点代言人都称不上，充其量只算是一种莫名而来的情绪。阿诺德不是一个成功者，他不像是一个成功的人类学家——人类学家则是那些依凭自己对原著民的所谓“科研成果”以及站在原住民立场上的“鼓噪呐喊”而获得《天谴》中阿基尔所说的“黄金、权势、名利”的“末人”们。阿诺德更像是一个逃兵，一个从人类学学术体制中跑掉的逃避者。他为什么不做一个在现代文明中批判现代文明的学者呢？我们看不到这个角色任何的内心活动。他只是一个逃避的、自我封闭的符号。“将角色定位成一个迷，赫尔佐格为观众所建构的视角，标示着一个无法穿透的空间，隔开角色的空间与观众的空间。” 在阿诺德身上所建构的这种隔离恰恰隐藏了作者的深刻内涵：超越所有价值的终极深刻乃是虚无，唯有这虚无才是最真实的，而一切价值评判都有虚伪的成分。也就是说赫尔佐格作为一个现代文明的产物，在面对前现代的原住民文化时，其实也是很难真正进入的。他对现代文明的“撬底”不代表他傻到了要回归前现代文明，他要回归的是虚无——或者说接连不断的“诧异”之后的一片空白。甚至片中原住民对绿蚂蚁的信仰也不过是赫尔佐格捏造出来的虚假剧情罢了。而这些原住民作为业余演员，除了充满皱纹与沉默的面孔外，毫无学院派的“演技”可言。捏造的“信仰”与充满漏洞的表演和角色刻画，与其说是在故事内部营造戏剧性，还不如说这些充满技术问题的内部元素与镜头和观众之间的关系上，本身就有着极其丰富的戏剧性——恰恰是凭借着后一种戏剧性而非叙事本身的戏剧性，前现代文明的精髓反倒以某种近乎催眠的方式传递给了观众：矿业公司与信仰绿蚂蚁的原住民之间的冲突更像是一场仪式，原住民在推土机前面的神秘舞蹈，他们吹出的沉重的号声，他们那刻满皱纹但沉着坚毅的面孔，这些与故事本身没有关系的元素却与故事一道构成了这场仪式上闪耀着灵光的祭物。 而这场仪式的核心则是哈克特。整个影片可以说是哈克特对前现代文明的一场心灵探索之旅。哈克特的探索可分为三个阶段：从他产生对原住民思想的困惑，四处寻找答案直到他的困惑越来越深，他的空虚以足球解说录音的方式表达出来为第一阶段；他带领原住民参观公司，原住民对飞机产生兴趣直到审判结束他已彻底转变为第二阶段；原住民长老坐飞机失踪则为第三阶段。在这三个阶段中，哈克特的精神世界经历了困惑、焦虑、孤独、认同、平和的过程。而最终他决定留在这里，消失在广袤的土地中，则是获得了一种宗教救赎的象征。所以也可以把哈克特这番探索看成是他由一无所知到逐渐获得神启的过程，只不过这个神不是基督教的上帝，而是作为谜而存在的“存在”本身。在基督教中，神的启示“不是要密封留给未来，而是针对人们目前的处境所说的话。” 但陷于目前的压抑处境而不自知的人们能听得进神的启示吗？哈克特最终将足球解说的录音给原住民小孩听，一方面是想让他以前现代公民的身份做个见证，见证现代文明的焦虑与空虚；另一方面，录音磁带作为历史档案的载体，寄托着作者想要把“人类目前的处境”历史化，留给未知的未来的目的。 这场冲突于哈克特而言，乃是一次精神上的洗礼，他通过这个事件看到了自己作为一个纯粹的技术人员多年以来自欺欺人的虚无状态。或者说哈克特这场存在论意义上的“解蔽”运动让哈克特产生了真正的“畏”，所以他会与那些无视此“畏”的、高傲的公司成员在官司成功后冷言相对。“‘畏’让此在超越世俗领会自身的可能性，将此在最本己的、最自由的自身存在表现出来。” 对现代文明之自身存在的虚无状态的考察是很有必要的：空虚的底座就在这里。正如尼采所言： “我们的学者们与想增加自己继承来的一块小地产、勤奋地从早到晚忙着耕地、驾犁、吆喝牛的农夫几乎没有区别，至少不是为了自己而有所区别。……人如此紧迫的从事自己的事物和自己的科学，只不过是为了由此逃避任何寂寞、任何真正的闲暇会硬加给他们的那些最重要的问题罢了，也就是逃避那些关于为了什么、来自何处、向何处去的问题。我们的学者们甚至不能想到那个最迫近的问题：他们的工作、他们的匆忙、他们最痛苦的眩晕究竟有什么用？难道不是为了挣面包或者追逐名声？” 这也正是现代社会人最致命的问题：所从事的事业与精神信仰的脱节。哈克特经过对原住民的前现代状态的探索与感受，令他真正体会到了这种与精神信仰脱节的现代理性的“无根状态”。“现代科学主义使人丧失了信仰的内在能力。……人的自我仅成为智慧与意志力的一个碎片，再也不是完整的了。” 弗洛姆准确地指出了现代社会的根本危机所在。在影片中则表现为原住民文化对现代理性的消解。那么现代理性对原住民文化的冲击呢？极为冷静的赫尔佐格并没有回避这一问题，这场官司的胜利者终究是矿业公司一边，而原住民信仰是无法抵御这个坚固的权力堡垒的。从绿蚂蚁到绿色的飞机，赫尔佐格既正面理性世界，讲述了他们必然的悲剧，又以这种艺术的方式给予他们的信仰以救赎。原住民的结局再次呼应了他一贯的“天地不仁”的主题思想。而哈克特本质上与《生命的痕迹》中的史楚锡一样，在这不仁天地的环绕中，既不是一个默默承受的顺应者，也不是《天谴》中阿基尔那样的疯狂者，他只是一个小人物，被夹在公司与原住民中间，无法偏袒任何一方，亦没有特定目标——他的“小”与“边缘”令他最深刻的体悟到了自身的存在。他与法国作家普鲁斯特一样，正是群体中的边缘地位与低调人格使他可以看到现实背后的虚幻，写出洋洋巨著《追忆逝水年华》，哈克特的边缘地位（本不隶属公司，只是一个地质学家）与尴尬作用也使他看到了现代文明背后的虚幻。前现代早已离去了，现代的底座又是空的，赫尔佐格通过马不停蹄的消解为我们呈现了人类文明的“海市蜃楼”。 不妨将这部影片与黑泽明一部题材类似的影片《德尔苏•乌扎拉》进行比较。在《德尔苏》中，主人公也是个居于前现代文明中的老猎人，但这个猎人与现代文明的关系则要比这些澳大利亚原住民友好得多。虽然德尔苏同样具备与篝火进行拟人对话、将太阳和月亮看做两个男人等前现代文明的思维方式，但影片又加进了德尔苏要求为未来的路人留些粮食、缅怀妻子儿女、不惜一切救队长等前现代文明与现代理性的人道主义思想之间暧昧不清的内容。而这些内容明显是黑泽明作为作者极其着力的“私货”。尤其是当他与队长在冰河上迷路、两人拼命割苇草以备夜间取暖一段，可以看到队长明显是在乌扎拉的引导下割草的，而当二人重逢大部队，队长向乌扎拉道谢时，乌扎拉却说“无需多谢”——这一切都表明了乌扎拉对现代文明的传道者（这些俄国探险家的勘探目的便是要在日后将现代文明带到这片未经文明侵染的原始森林中来）是站在帮助立场上的。此后的情节发展都明显表明乌扎拉已成了这只文明殖民先遣队的一员。从这些内容不难看出赫尔佐格的文明观是与黑泽明这种人道主义思想截然不同的。一个是高唱着人道价值的凯歌，一个则是冷酷而幽默的解构掉一切人道价值。即便乌扎拉最后因为射杀了他心中的“山神”——一只老虎，从而对自己的所作所为进入了反省阶段，但这依旧是利用前现代的思维方式对现代文明中环保主义价值观的一种表达。德尔苏的言谈与行为始终是可以纳入现代文明的价值观中的（尤其他自始至终对人只有“好人”与“坏人”的两种区分，价值评判高于一切的压倒性文明思维明显可见），但赫尔佐格的前现代世界则是彻底无法与现代价值观沟通的、彻底祛除了价值判断的、近乎上帝的“俯视视角”。完全可以将德尔苏视作一个游走在现代文明的边缘、具备前现代思维的、以其极端人道主义精神照耀现代社会的英雄，但这种英雄主义在赫尔佐格的作品中则是被解构的对象——最典型就是《史楚锡流浪记》中对美国梦的解构。黑泽明与赫尔佐格的对比正是一厢情愿与超然物外的对比，是站在古典人道主义价值观立场上与站在文明之外的神秘立场上的对比，是过于执着的疯狂与“我笑他人看不穿”式的超越式疯狂的对比。所以《绿蚂蚁存在的地方》也可以看做是一部喜剧片：“喜”就“喜”在经由角色表演、镜头剪辑和叙事发展的节奏上的迟钝感而达到的对各方观点与立场的“同时消解”。那些固定不动的凝视着我们的原住民的面孔，也许早已“看穿”了我们内心的焦虑和空虚而我们还浑然不自知。正如有人对该片的评价：“在时间与历史之外，赫尔佐格能够既是个本质主义者，又让他的角色让我们知道他们在表演，而且他们的表演有超越悲剧的沉重。”