《金陵十三钗》：从满地菊花到浆糊山楂花到战争假花。

一路向西：三重救赎与学成之师

     张艺谋企图在《金陵十三钗》的戏里戏外完成三重拯救：一是贝尔饰演的米勒从二流子到圣人神父的心灵肉体升华；二是一群秦淮河交际花为本我所代表的风月圈集体正名；三是张艺谋个人在渐进好莱坞大片的历程中屡败屡战后的全面反攻。表面上看，三座大山都被这中国大片呈现出的前所未有的壮烈史诗格局所推翻，但正如片中孟先生对米勒的指示那样，“一路向西”，张艺谋开着凭借一人之力修复的挂着他国旗帜的卡车，谨小慎微地将中国电影带出了全面西化（好莱坞化）的一条窄路，却理所当然地放弃了另一车希望。因此，救赎的成败，尚未可知。

     无论如何，米勒将十二位女学生顺利带出死亡之城，张艺谋用好莱坞团队打造了几个可与美国战争大片分庭抗礼的镜头，确是两个不争的事实。以重金重铸的南京一九三七，虽然在整部影片中并未得到全面的呈现，但几场教堂以外空间的桥段，都在技术层面做到银幕内部风声鹤唳草木皆兵，而非以往国片中虚假的敷衍。一只长达两分多钟的长镜头，娴熟地运用各种运动摄影手段，三百六十度全景展示，令人窒息地捕捉着出逃妓女被追杀的全程。这标志着张艺谋自《英雄》起向好莱坞偷师多年，终究学有所成。

     在这个镜头中，摄影师开始用手持摄影机跟踪拍摄，镜头在不安的晃动中不停地迫近与疏离角色，以细腻的观察者姿态捕捉着香兰与豆蔻的一举一动。而当她们在利用衣物引开日本士兵的追捕，开始直线奔逃时，摄影机瞬间被安上了轨道在与角色运动路线平行的方向上飞速横移。此时镜头依旧没有停止，而是炫技一般地零时差继续跟踪角色进入房屋的内部空间，并通过甩镜头一镜呈现香兰被日本士兵击毙的全程。而后，摄影机用平行与地面的视角特写刻画了香兰垂死的挣扎。直到跟踪一名日本士兵的背影拍到豆蔻从残破的窗户口坠入秦淮河，摄影机随着角色沉入水底，这一个长达两分二十秒的超长长镜头镜头方才告终。这种运动轨迹极其华丽，一泻千里的长镜头表现方式在张艺谋以往的作品中从未使用。

     除此之外，对影像空间的隐喻性利用，延续着《大红灯笼高高挂》陈家大院、《英雄》秦王殿中的巧妙。《金陵十三钗》用巨大的红十字旗和精致的彩绘玻璃窗装点整部影片情节的主发生地天主教堂。而十三钗的命运被精心地与这两个物件结合在一起，当她们扭动腰肢，风尘仆仆地踏入圣洁的教堂，第一次踩上这面象征着“人道与同情”的旗帜时，这一幕初看讽刺的对比事实上被导演暗示了这群女子未来的命运。而故事的叙述者书娟每每凝视这一群风姿绰约的女性，都透过的教堂彩绘玻璃窗，大部分由代表天国的蓝色与代表基督鲜血的红色组成，在圣经故事中乃是通往天国的窗口。在影片末尾导演用闪回的方式让摄影机从彩绘玻璃窗前横移，彩色光线沐浴在十三钗身上，并透过被打碎的弹孔再次看到这群衣着华美的女性初次来访踏过红十字旗帜的记忆，暗示着此时的她们已经通过义举完成了自我救赎到达天国。

     由此，在视觉层面上，《金陵十三钗》打造了中国电影有史以来最炫目的“战争之花”，但任凭她如何细节精致又如何气势磅礴，深入内里考察影片本质，却发现这只是借好莱坞外壳，内核并不过关的“国产”叙事，是一朵没有生命力的“塑料花”。

 

诚挚未至：置换困境与信仰危局

     即便有严歌苓的原著与编剧刘恒的再改编，以及微博宣传时吹嘘的五十余次重改剧本，《金陵十三钗》面临故事本身可信度与银幕化结构处理的问题，同样也是张艺谋电影的永恒痼疾，依旧没有得到解决。换言之，重金可邀请海外团队大兴土木建制面子工程，却难造一个可以依托的有说服力剧本，让一个捕风捉影、价值观错乱的故事白白统领洋洋六亿的巨额投资。

     首先，《金陵十三钗》刻意忽略了与第二次世界大战、抗日战争全局，甚至城内南京大屠杀相关的一切历史背景介绍，而是通过女二号书娟的画外音一笔带过后直接介入个人经验的回忆。虽然开场弥蒙氛围的营造给予观众对战争残酷的另一重观测角度，但这非实体的朦胧空间与言语上模糊的历史时间无疑泄露了一个隐秘的真相：将这个故事置身于大屠杀背景仅仅是一个噱头，《金陵十三钗》所要讲述的是另一个女作家（严歌苓）或者是女孩的个体想象。

     于是在此基础上构建的情节显然无法牢靠了：影片的核心在于米勒与十二钗从自私自利到舍己为人的惊天逆转，然而电影用整整145分钟呈现给予我们的却是流行于网络的三字口诀“一秒变”：换上服装二流子“一秒变”神父，“一秒变”拉贝，一句劝说妓女“一秒变”圣女，“一秒变”民族英雄。虽然张艺谋竭力通过玉墨与米勒的对白勾画出二人丰富的内心世界与角色前史，但在影片提供的情景下用调情式的口白幽幽道来却有某种欲盖弥彰的牵强。严歌苓的原著小说中着重刻画的“十三钗”的心理剧变，却并未将神父的角色独立牵扯出一条心路历程。电影剧本为了突出贝尔的参与感加入了中国版“辛德勒”的良心发现故事，反而弱化了小说原本凝聚于一点的厚实情节。对于《金陵十三钗》这样力图勾勒人性的作品来说，核心人物的行为缺乏合理动机，影片故事本身便不能成立。

     从剧作结构上看，《金陵十三钗》是一部断层电影，亦是一部零高潮电影。断层在于，张艺谋对自己用高速摄影煽情的能力过于自信，几场中国士兵壮烈牺牲的桥段，赤裸裸地煽动撩拨观众的爱国主义雄心，而与影片的主旨毫无关联。这种强行插入的渲染抒情，使得整部作品在结构上并不连贯紧凑。而零高潮是指，影片标榜战争史诗题材，高潮处却只有一声枪响，还是毫无征兆的无名日本兵对男配角孟先生的一枪，这显然有违经典的剧作常理。究其原因在于，张艺谋在原著小说之外生造了，同时又花费过多时间赘述了，从外观上改造“十三钗”过程中的各种冗余情节，并用他擅长的摄影工夫事无巨细地展示一切，将米勒塑造成妙手回春的入殓大师，意在为妓女变女学生技术上的合理性辩护。这个桥段一方面无限延宕了高潮的发生，另一方面引得观众对高潮无限期待，但影片的高潮千呼万唤来临时却平淡如水。

     值得怀疑的还有影片的价值观。女学生与妓女在电影的开头与结尾有一次呼应的互救，即开场阶段书娟为妓女引开了日本兵的追捕，而结尾处妓女们舍身取义代替女学生赴鸿门宴。人们大可声称是受帝国主义压迫时期的民族大义让她们临危不惧做出了英雄般的抉择，但影片中书娟向米勒坦承自己在当初痛恨玉墨的对白则将这开头的拯救彻底证伪。而实际上这次置换能否成立，即便成立又是否合法合理，张艺谋试图让无所不能的易容大师米勒攻克了技术上的难关，却绕不开或者说规避了这个关于“公平正义”的本质命题。生命的价值在替换的刹那顿时产生了贵贱高低，“人生而平等”的夙愿在天主教堂的凝视下被一种理所当然的中国价值肆意践踏。虽然这个行为可看作妓女学生在危难中产生交情的两厢情愿，但张艺谋用一场侥幸的逃亡和未名的结局将其虚化处理，炮制成可歌可泣的凛然大义，并以其为卖点，让角色声称是为“妓女证明”，着实荒诞。

 

双生之殇：代际互文与价值回潮

     《金陵十三钗》祭出，将被无可幸免地与陆川之前拍摄的《南京！南京！》对比，两部作品在颇短时差中不约而同地选择了同一历史时空作为演绎的对象，由此形成了“第五”“第六”两个代际之间导演罕见的正面冲突与对话，而这某种程度上体现了当下中国电影保守与激进两相对峙的创作格局。

     两部作品最尖锐的对立来自于叙述者的视角和态度：显然，陆川在刻画作为敌对国的日本士兵形象时，将历史的车轮往前推进了一大步，他大度地将这些被异化的日本农民塑造成蕴藏基本人性的个体，并为他们争取了为原初人性而非为效忠天皇道德自杀的权利，这一次在中国历史语境内出格的大胆尝试让他饱受质疑。而张艺谋的维稳之心与商业抱负使他两年之后上映的《金陵十三钗》在陆川垦拓的前路上倒退了一大步，他继续共和国电影史中的惯用伎俩，将日本士兵与中国军人置于典型的兽与人的对立中，用动物兽欲逻辑演绎日本之残暴，以大无畏的圣人逻辑描绘中国之抗争。正如制片方预想，这种处理继续暗合着普通民众多年来意识形态规划下的想象，而《金陵十三钗》也如同朱大可先生预言的“情色爱国主义”用谄媚的模式博得了多方的首肯，但对于陆川业已开辟的新路来说，他的价值已然不复存在。

     相对于“第六代”导演渴求真实纪录美学，张艺谋的《金陵十三钗》延续着第五代以“寓言”“神话”或者说虚于实体本真的飘忽情节讲述历史的习惯。同样是一九三七，南京、屠城、妓女与教堂，《南京！南京！》招招落在实处，对历史提供了可作参看的表述，对南京这座死城贡献了颇有价值的影像；而《金陵十三钗》在观感上浓妆艳抹，避重就轻、见缝插针地营造着几乎与南京无关的视觉奇观，将宏大的民族创伤直接粗暴地缩略为换人的博弈命题，而对大规模屠杀本身的存在置若罔闻，即便影片从市场接受程度上看远比陆川的作品亲和许多，也不能掩盖张艺谋作为中国的“电影国师”在直面本土历史、探究国族问题上的力不从心。