《安娜与狼》：小议“TA来了”模式

短评：又一部经典的“Ta来了”电影，但着力点很独特。圣巴斯蒂安的油画。猥亵信。跪在洞窑中的隐士。被土埋的洋娃娃，是为最点睛的隐喻。纸鸢。封藏的顶针。军事私博馆。|我死了，然后我看到了一切。|住在荒芜中。|吃起来那么香甜，回味却是苦涩。|我正在悬浮、上升。

在我以为，卡洛斯·绍拉是挚爱那片坡地的。于《安娜与狼》之后，他又在《妈妈一百岁》中重述了同样的故事，唯其结局不同，前作以安娜之死收尾，后作则以集体的“欢乐颂”收尾。而那片坡地及至坡地上的那一栋房子则注定是一座人世的孤岛。唯其生活于其中的人各有执掌，有人贪慕尘埃落定的安稳，亦有人迷恋精魂上升的姿态。从整体上而言，本片确而是一个关于“上升”的故事，可由Fernando的私人仪式及放风筝那场戏见诸一二。时过境迁，回想及Fernando的那场私人洞穴仪式，契如一场遁入虚无的呓语。念想中，它似乎关及艺术家们的饥饿状态，关及梦想的升腾与坠落，关及生活的虚无本质。而洞穴之于母体的隐喻臆想亦明晰可知。

不得不提的还有其中的“TA来了”模式，我亦不止一次在短评中提到这一经典模式。就我个人的观影历程而言，这一模式最早可追溯至帕索里尼摄于1968年的《定理》（当然还有更早的，比如布努埃尔摄于1964年的《女仆日记》，显而更具说服力，在此我只且就个人视角而言，仅作参考），帕氏在《定理》一片中借一个年轻人的“到来”，涉入中产阶级家庭的内核，述出了关于群体迷失与信仰异化的深思，更而将“只有死亡才能抵达的完美”诠释得精辟入理。而后这一模式被广泛“传抄”，比如金基德摄于1998年的《雏妓》，欧容摄于1998年的《失魂家族》，丁度·巴拉斯摄于1999年的短片《瓢虫》，云旦拿域安摄于2007年的《密谈》等，皆而采用了这类“1+X”的“TA来了”模式，以一种无形的姿态借一者之力撼动原有的“稳固”关系，将事物最初的形态揉碎扭曲，以期暴露其最本质的颜色。其间唯一不同的是，模式中的“TA”各有殊异，抑或是男抑或是女，亦或者是一只小白鼠。而关于打破关系格局的构架式念想，或而亦与王家卫的“ABCD”爱情关系模式有着异曲同工之妙。在此我姑且引用一下普罗亚斯版《乌鸦》中的某句台词吧：“一个人为了痛苦，两个人为了欢乐，三个为一个女孩，四个为一个男孩。”从这句台词而言，我们似乎看不见任何题旨的中心，或许其中所言的“一个人”是中心，而这似乎又显而是“TA来了”模式的一个逆反悖论，即一者是“1+X”，一者是“X+1”。在我以为这却是同一番景致的，因为旦凡“1”融入“X”群体之中，群体的好奇心和欲望便被激活了，无论“1”是否采取主攻姿态，“X”们都势必会靠拢过来，或者是身体上的反应，亦或者是心灵上的反应。至于绍拉这部《安娜与狼》中的“TA来了”，则显而是另一番着力点。就影片结尾而言，绍拉是以“安娜之死”结束了这一模式的续延，由此可见，在寻求个人影像风格的同时，反抗模式也是必要的，即便这种反抗格局很小，但毕竟是一种反抗。