《梦幻酒店》导演王昊鹭访谈：在过去寻找未来

记者：csh

编辑：Timmy

本文首发于《时尚芭莎》

“黑镜”之名，总召唤着晦暗的当代屏幕世界，但黑色平面上的人类镜像，其实有着相当悠久的历史。我们的祖先走到夜晚的水边，也能借着月光看见类似的幻影，他们渐渐知道那是自己的形象。在最前沿的事物里，也蕴含着我们许久以前就曾拥有的东西。

第七季的《黑镜》怀着前所未有的柔情，探索着过去与未来的交界。首集开场，有位女孩因旧鞋而自卑，身为女主角的教师温和地劝告她：“那不是旧，只是复古。”这一次，这部以畅想新技术闻名的科幻剧集，弥漫着复古的氛围。角色们因老式照片而迷惘，因像素游戏而狂热。甚至还有对过往《黑镜》的怀念：最终集极罕见地延续了第四季的一则故事。而在怀旧的黑色漩涡中，引发最多共鸣的，仍是那部缄默却真挚的《梦幻酒店》：在人工智能的辅助下，一位现代演员浸入上世纪四十年代的电影世界，她本以为只是场跨时空的表演，不知不觉间，竟与片中角色相恋。

我们采访了创造出《梦幻酒店》的中国导演王昊鹭，谈论了那些散落片中的记忆碎屑。在时空中漫游的观众们，看见了仿照《卡萨布兰卡》（1942）或《相见恨晚》（1945）塑造的黑白影像，看到了创造出《仁心与冠冕》（1949）与《老妇杀手》（1955）的伊灵制片厂，看出了这位深受《八部半》（1963）和《假面》（1966）影响的导演，想用光影雕琢人心的渴望。在穿越电影史的梦幻酒店里，随意打开一扇门，都会坠入装潢、陈设各异的时光。

往昔的废墟不仅重新筑成了新的影像，也重新塑造了人类自身。这部影片与这篇访谈，其实都讲述着寻觅自我的故事。王昊鹭从旧媒介的手工性，谈到在超市挑选饮料的抉择；从演员的分裂感，谈到无处不在的监控技术；从另一种结局的方案，谈到艺术创作过程的本质。但无论这一切多么零散，最终都纷纷落向了她的自我，落向她的身份与立场、迷惘与顿悟、憎恶与渴念。无论多么琐碎，正是这些已经离我们而去的东西，共同构成了我们。

问：这一季的《黑镜》包含了许多新旧媒介的互动，那些未来显得不再那么遥远，甚至与过去紧密相关。为何这次主创陷入对旧照片、老电影与像素游戏的怀念？

答：这确实涉及主创查理·布鲁克（Charlie Brooker）的心境变化。他创作《梦幻酒店》的剧本时，行业恰好发生了很多变化，包括人工智能的介入、更频繁的罢工等等。而且无论在英国还是美国，流媒体大势都已经来袭，独立电影的拍摄空间越来越少。影院里大多是资本机器造出来的产品，这些电影和“人”已经没什么关联了。

查理住在伦敦的伊灵，早期著名的“伊灵喜剧”（如《仁心与冠冕》《老妇杀手》等）都拍摄于此。《梦幻酒店》的开场镜头里，就包含了伊灵制片厂的画面。现在再去，会发现那里已更加衰败了。查理在繁荣的英国电影文化环境中成长，他对过去有许多怀念，包括那些人、那些事，那种拍摄电影的方式——大家团结在一起，用手工打的光、画的幕布，一切都要用手触碰，和现在完全不同。查理也说他老了，变得柔软了，这些都在作品中有所展现。《梦幻酒店》其实是这季最早写的故事，其他故事都是后来慢慢想出来的。

问：所以您导演的这一集可以说是整季的情感核心。

答：可以这么说。在执行制片人杰西卡·罗兹（Jessica Rhoades）的印象中，查理平日里幽默风趣，几乎从来不会落泪。但这次他看《梦幻酒店》时，看得热泪盈眶。他特别在乎这些故事，我们也讨论了许多情感话题，他似乎不再像过去那样，非常尖锐地探讨技术和人性的关系。

问：《梦幻酒店》由查理编剧，但故事的许多转折处，都能感受到叙事的其他可能性，譬如结尾时布兰迪也可能选择永远留在影片里。如果您自己来写，您觉得会有什么变化？

答：比如在重置时间以后，我可能会更关注两位女主角。目前的故事里，核心视角还是聚焦于控制室的反应，以及虚构影片的完成。最后那场殉情戏，也是以“影片”为本。但我个人其实不太在乎这些了，所以我会深入探寻两人的情感世界，强化布兰迪的视角，让她追问多萝西是否还有更多回忆。我可能会通过台词上的双关语，在既有的“戏中戏”里，再添一层戏剧。我也会更关注布兰迪最后的抉择，以及她自己内心的感受。

问：这个角度很有趣，最极端的情况下，甚至可以不再出现控制室，完全沉浸于影片中。

答：是的，布兰迪也可能不想再回到好莱坞的世界，就像多萝西一样，不想困在虚幻的牢笼里。她可能会联合多萝西一起反叛，采取一些激进的行动，一起颠覆这个控制室，寻找拯救彼此的方式。

问：除情节外，风格转折在《梦幻酒店》里也很显著，包括彩色场景里含蓄的中远景、四十年代黑白电影式的特写，以及布兰迪视角的、现代运动镜头与黑白影像的结合。多萝西回忆过去时，又出现了第四种梦幻般的风格。您一开始就为这些风格构想了明确的结构吗？

答：这些观察都很准确，我们最初讨论时，最早考虑的就是风格问题。首先是色彩与画幅的切换，控制室导演的彩色视角里，黑白银幕采用了4：3的画面比例，这就是那个年代的电影画幅。但布兰迪进入影像后，我们转入她的视角，也转用现代画幅，这非常重要，这让布兰迪的视野变得很广阔，自由度也提升了，仿佛不是在拍电影，而是真正在与多萝西交往。第三次切换从布兰迪视角转入多萝西视角，后者意识到自己只是演员，然后陷入回忆，那是多萝西唯一处于彩色空间的场景，我们专门给摄影师与调色师找了样片，想塑造凄美、忧伤的复古褪色质感。这个场景的基调从一开始就确立了，我们一定要在那场戏里展示有血有肉的多萝西。

在多萝西的回忆戏里，我还选择了40帧而非25帧拍摄，结合手持镜头，创造了一种缓慢、私密、梦境般的视觉感受，让观众直觉地体验这些记忆碎片，这与控制室大屏幕里的克拉拉完全不同，一边是默片时代的女明星，另一边是真实的人，这一切也联系着两位女主角的情感变化。最后还有音效变化，无论是控制室看到的黑白电影，还是布兰迪初入影像时的现代画幅影像，都采用了老电影式的单声道。直至系统瘫痪，两人开始在影像中独处，我们转用环绕立体声，仿佛两人忽然沉浸于另一个世界。

问：这些风格巧思也强化了两位主角的虚幻感、分裂感与动人共鸣。您自己合作的演员们，是否也有类似的感受？

答：她们都很有共鸣，伊萨·雷（Issa Rae）本人其实就和布兰迪的角色很像，是一位黑人女明星，住在好莱坞，有套带游泳池的大房子。作为演员，她可选的角色也同样受限。艾玛·科林（Emma Corrin）仍在摸索自己的性别认同，并不认为自己完全是位女性，但找她出演的角色，大多也都非常女性化。在《梦幻酒店》这样的故事里，她们都看见了自己，无论多么成功的演员，大多数时候还是任人摆布，没什么主观能动性。

有趣的是，《梦幻酒店》里有句台词就是“演员们喜欢主观能动性”（actors love agency）。我记得配有段对话时，奥卡菲娜说了很多遍，我当时问她，你最喜欢哪条？她愣了，没有导演问过她喜欢哪一条，他们都会直接决定。所以她说，她不知道，由我来定。我就跟她开玩笑说，演员不是喜欢主观能动性吗（笑）？很多时候，演员只能在表演里倾注情感，他们无法决定其他任何东西。布兰迪与多萝西都有过这种孤独、脆弱的经历，这种如同被囚禁的感觉，所以她们的联结才格外动人。

问：系统故障后，两人终于能在无人监视的电影时空里独处。我阅读评论时发现，这个段落确实打动了许多人，它之所以引发共鸣，是否因为这种囚禁感已经超越了演员的范畴？无处不在的数字技术，让人们总像被“控制室”操纵。

答：我特别喜欢这个问题，我也认为这个故事不局限于人工智能或电影行业。大家已经很难在不受监视的情况下，尽情而自由地享受当下了。“黑镜”这个名字告诉我们，如今到处都是黑色的屏幕，我们生活在屏幕的世界里。所以，在这个故事里，那个系统故障、无人监控的段落才最动人，那时她们才真正相爱。查理也强调，影片前半部分一定要强调监视感，要反复打断她们，这样等到系统故障后，就会有两人在月球上独处的感觉。她们仿佛远离尘嚣，成了两个自由的灵魂。

如今我觉得人人都处于相似的困境，在监控资本主义的系统里，我们都被各种条条框框所限制，都在不停地刷手机，盯着别人给你推送的东西，很少有放空一切的时刻了。在这样的空间中，大家日复一日、年复一年地消磨自己的生命力与意志力。在《梦幻酒店》里，当多萝西弹奏《月光》时，正是在无言地传达冲破虚无的渴望。虽然那场戏很安静，但非常有力，蕴含着非常当下的情绪，所以才能获得共鸣。

问：其实这个段落反复让我想起十几年前，那时会用聊天室或短信这种交流方式，但这种原始技术反而能让你逃避现实，躲入虚拟空间。如今新锐技术已覆盖世界，我们要躲的却已不是现实，而是更前沿的媒介了。

答：确实如此，或许查理也是因此才这么喜欢旧媒介吧。比如最后两人重聚的场景，他没有选择更尖端的科技，而是用了电话这种复古媒介。在以前，其实发短信很浪漫，因为你无法直接通过视频看见对方，也不知她是否看到了短信，心里的渴望就会更强烈：她在哪？她看到我的短信了吗？而且每个按键都要按好几遍，才能选到你想要的字母，所以当时发短信，意味着你真的很想发。这一切给了我们很多属于内心的私密空间，能生发出许多情感。

现在有了微信这样的平台，感觉其实不太一样了。有什么事，随便发个语音就行了。一切仿佛都能一键实现，所以许多人慢慢不再知道自己想要什么。买东西也是如此，下个订单，过两天就能送到门口。但我其实特别喜欢逛超市，因为可以遇到很多人，而且可能会发现自己还想要别的东西。比如你很喜欢椰子水，如果只是一键在网上购买，那一辈子都只会喝一个自己了解的牌子。但如果去了超市，会发现货架上摆了别的牌子，一买发现比之前的还好喝。这种很小的事情，也能带来很大的快感。重点不在于好不好喝，而在于你发现了更喜欢的东西，你也渐渐会发现自我。

问：谈到发掘自我，您曾在国内名校上学，也曾在香港投行工作，在这些关键的节点，您是如何突破旁人看法，最终走上电影道路的？

答：许多朋友都问我，怎么这么勇敢，居然做这种事情？说起来大家可能会惊讶，但这其实是最容易的决定。因为我清楚地知道自己讨厌投行，也知道自己喜欢电影。这样一来，等于我在放弃特别讨厌的东西，选择特别喜欢的东西，这根本不需要什么勇气。很多人觉得转型很难，或许只因为不知道自己真正喜欢什么。还有人不好意思承认自己喜欢的东西，或者没把它们当回事。所以，我觉得我们应该把自己当回事，这非常重要。很多时候，你意识到自己喜欢什么、不喜欢什么以后，就永远不会改变，你永远都会喜欢这个。

问：您曾谈到过对伯格曼（Ingmar Bergman）、费里尼（Federico Fellini）等导演的喜爱，这些作品其实与现在有机会创作的影片已经非常不同，您觉得在创作过程中，他们的影响体现在何处？

答：我曾以为电影只是故事，他们的影片给我最大的启发，是让我意识到原来电影还有别的拍法。渐渐地，像《八部半》《奇遇》《处女泉》这样的影片，给我的影响变得比那些故事性的影片更大，它们不断逼迫我思考。这些影片不止是用情节堆砌而成，它们都是从我们的心境出发，探讨的是人类的精神世界。它们的故事其实都很简单，但真正有力量感的，是创作者对人性的拷问。它们体现了电影作为媒介、作为艺术形式的潜能与高度，体现了通过微妙细节展露人心宇宙的能力。

问：《梦幻酒店》本身也在探讨电影这种媒介的可能性。那部戏中戏仿佛一直处于未完成状态，可以不断被推翻、改编，不断被赋予新人物、新剧本。直到最后，我们也很难肯定它是否已经完成。您怎么看待电影的这种弹性？

答：拍电影的时候，你永远无法知道什么才是真正的完成。做后期时也是如此，本来觉得已经终剪了，最后还是会再改一遍，这里添一些，那边减一点。这就是创作过程的本质，画家与作家也是如此，他们也很难知道哪一笔、哪个字才是最适合的结局。结局的时机，往往会决定一件作品的意义，决定艺术家想展现给观众的东西。

其实查理也在最后时刻修改了结局。现在最后一句台词是多萝西在画内说的，她说“我有的是时间”（I’ve got all the time in the world），原来的版本里，布兰迪还在她之后答了一句，但后来这段删掉了。最后，影片不是止于布兰迪的现实世界，而是止于多萝西的世界，止于她的微笑，这一点非常重要。

不同的结局可以带来不同的可能性，所以很多电影其实都处于“未完成”状态。此外，还有不少孵化中的概念种子，创作者在孵化过程中，也会意识到许多属于自我的东西。很多概念虽然最后没有完成，但不代表它们就死去了，也不代表它们未曾存在，它们只是以另一种形式存续，作为一种探索的痕迹。

问：就像您刚才在讨论《梦幻酒店》的叙事可能性时，谈到的另一种情节走向。

答：是的，脑海中不同的情节走向，也会影响你的拍摄过程，为表演赋予更多的可能性，这一切都是有意义的。我们在创作时，也会和演员讨论许多背景故事。虽然这一切不会在影片中呈现，但对于角色的塑造都很有帮助，给他们提供了很多想象空间，这样也就会有更丰富的表演。

问：您自己也有尚未完成的电影，譬如《湖水里的猛兽》。您觉得这个项目与此前的作品有什么区别？是否承载了您独特的渴望？

答：在我看来，这个剧本是只有我能写出来的东西，是从我内心生发出来的故事。故事的女主角来自中国香港，但在英国生活多年，英语已相当流利，几乎没有任何口音。她丈夫是英国白人，他们一同搬到一座英国的小村庄，因为她丈夫是建筑师，在村庄里有很大的工地，雇了许多中国民工。此前她为了融入英国社会，已经很久没考虑过自己的中国身份。与这些民工接触后，她才渐渐察觉到“中国人”的意义。同时，她与丈夫想要建立家庭，这意味着两个文化、两个世界的交集。她深刻地意识到，她其实被迫抹杀了一些曾经很在意的东西。于是她决定重新与丈夫商讨，争取自己的地位与文化。她开始察觉到英国人高高在上的一面，他们对中国的兴趣其实只浮于表面。她内心的疼痛愈来愈剧烈，更深刻的冲突也在所难免。

这是个很尖锐的议题，拍出来以后，有些英国观众看了，想必会如坐针毡。但我就是想戳穿有些人，戳穿英国文化里虚伪的一面。这都是我的切身感受，许多英国人举手投足间的优越感，以及中国人渴望融入的焦虑感，其实始终存在。而且，几乎没有什么作品探讨这种普遍的问题，那就由我来拍吧。

问：除了社会上的普遍感受，您觉得在电影行业里创作，是否也会遭遇类似的困境？

答：当然，在英国，我感觉自己永远是局外人。艺术行业和金融、法律、医疗这些行业不同，你的国籍和文化非常重要，它们赋予了你独特的视角，决定了你想讨论的话题。英国流行的东西，还有英国人的生活经验，对我来说完全是陌生的，所以我在这里可能占不到任何便宜。譬如英国高中生喝酒、早恋、聚会的经历，我根本不了解，我们高中都是在学习（笑）。还有段时间，英国很流行黑人社群的故事，这也超出了我的认知范畴。这里很多项目我觉得自己可以拍，但我其实并不想拍，所以还是要写自己的故事。

问：许多中国青年导演都在探索故乡，但不管是您此前的访谈，还是刚才提及的故事，其实都没有展露近来流行的、对故土的怀旧情绪，您想处理的都是非常当代的话题。

答：因为我始终不觉得自己失去了和故乡的联结，我一直把“故乡”带在我身上。我会非常强调这种自我意识，不让身上的这一部分泯灭。我会一直追问自己，这个部分对我来说意味着什么？打动我的究竟是什么？我的想象是什么样的？我渴望什么样的故事？所以，我身上的故乡，也会渗透在我拍摄的作品里。

如今的中国，其实也处于国际化的状态，中国人与海外的联结也越来越多。所以，我不想只拍凝固在过去的故事，我想拍的是现在的中国人，以及当下的生活状态。我们背负了许多历史，承载了许多文化，这一切对现在的我们来说究竟意味着什么？与其他文化接触时，我们会遭遇何种冲突？建立何种关联？达成何种和解？所以对我来说，乡愁其实是多变的。

问：我前两天读到一种说法，有人认为“乡愁”很大程度上是种男性化的概念，离乡的意义对女性来说截然不同。您认同这种观点吗？

答：我此前没考虑过这个角度，但这么一想，社会结构与宗族观念确实对男性有更多期待，他们觉得自己承担着主人的角色，所以有独特的失落感。女人没有这种无形的责任和义务，我也从未觉得自己是什么“主人翁”。女性创造生命，也更接近生命本身，所以我们的角色更像是海绵，拥有更强的弹性与韧性，更能适应所处的环境，更擅长观察周围的事与人，也更容易吸纳原本不属于自己的事物。或许女性本身就是更流动的存在。

问：此前您还曾以《怀孕的大地》探讨过传统观念对母亲的压迫。您近来提到，自己也做了母亲，如今您对这个身份是否有新的认知？您觉得自己是突破了传统，还是从另一个角度理解了传统？

答：其实两种情况都是。我之前特别害怕做母亲，因为我只看见了自己要付出的东西，后来做了母亲，才发现这个身份也给了我很多东西。经历过那些艰难困苦后，我意识到生命其实并非关于自我。我们活这一辈子，来人生走这一遭，其实都是为了这个世界，为了周遭的他人。如果你只是为自己而活，没人会见证你的存在，你也不属于任何人的记忆。人类的存在感，都源于别人讲述的故事。我们通过故事了解他人，无论是历史名人，还是周围的熟人。

意识到这一点后，我觉得很释然。我此前始终很恐惧，害怕失去自我，但其实根本不会。当你天天必须考虑做些什么时，反而是种非常自由的状态。而当你真正随心所欲时，其实你并不会很快乐，因为你只是自在，而不是自由。我非常喜欢一位叫大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的作家，他说过一段话，曾经令我感到困惑，但如今我终于理解了：

“真正重要的自由，关乎专注、觉察、自律与努力，关乎你对他人由衷的关怀，你甘愿为了他们一次次付出，日复一日投身于无数琐碎而庸常的劳作。”