全方位、多角度解析这部「神作」

距离第97届奥斯卡已过去24天，最佳影片颁给了《阿诺拉》。

本届奥斯卡最大赢家，也被网友调侃为“国内爆款短剧”。

“奥斯卡”不再是奥斯卡，“政治正确+猎奇元素”的配方，已成为奥斯卡如今的救命稻草。

当然这次要讲的不是《阿诺拉》，而是另外一部获得最佳国际影片 ——《我仍在此》

豆瓣8.0分，烂番茄好评度97%。

这是巴西首次斩获奥斯卡最佳国际影片，是巴西影史的里程碑。

它不仅仅是一部电影，更是一段历史的见证。

巴西公映后票房飙升至116%，也印证了民众对历史清算的迫切需求。

这部电影也成为继《中央车站》《上帝之城》后，第三部票房突破400万美元的巴西电影。

友邻这样评价：

还有这样评价：

沃尔特·塞勒斯，本片的导演。也是《中央车站》的制片人、编剧和导演。

豆瓣8.7分，好于95%的剧情片。

这部电影同样延续《中央车站》的诗意风格，把政治压迫转化为“餐桌沉默、茶碗修补”等日常隐喻，让历史暴力在生活褶皱中原形毕露。

当个体命运在黑暗动乱的军事独裁年代下，依然对生活充满希望。

女性光辉也未曾湮灭。

《我仍在此》便是这样一部令人动容的影片，改编自马塞洛·鲁本斯·派瓦的回忆录。

一个普通家庭的悲欢离合与时代的宏大叙事紧密相连，呈现出一幅充满苦难与抗争、绝望与希望的历史画卷。

电影中的建筑师鲁本斯·派瓦（赛尔顿·梅罗饰）一家住在巴西的里约热内卢，这个看似风景优美、美好向往的地方。

背后却是巴西军政府统治时期，数百人失踪、受害者超过两万人的集体创伤。

虽然巴西政府最后承认鲁本斯·派于1971年1月21日至22日期间在里约热内卢第一军营内被杀害。

2014年，五名军官因对其施以酷刑和杀害被起诉。

但至今，他们中没有任何一人被逮捕或受到惩罚。

时间维度跨越1970年、1996年和2014年，用个人命运唤醒集体记忆的叙事方式，打开了一扇“独裁政权与人权斗争”的正义窗口。

它既是一部家庭史诗，也是一曲献给抵抗者的赞歌。

1、历史的背后是伤痛也是希望

影片开头以女主尤妮斯·派瓦（费尔南达·托里斯饰）漂浮在海上、头顶飞过侦察直升机。

尤妮斯抬头望向天空，镜头随远去的直升机拉向莱伯伦海滩上踢足球、打排球的孩子们。

随后镜头转向孩子们捡到小狗回家后，争先恐后地想抱小狗，以及孩子们征求父亲是否可以养小狗的温馨画面。

尤妮斯一家的生活平静而幸福，洋溢着平凡日子里的烟火气息 。

然而，这份宁静如泡沫般脆弱，随着军事政权的高压统治降临，瞬间被无情地戳破。

鲁本斯，这位前国会议员和建筑师，仅因政治立场，便被便衣军官强行带走审讯。

尤妮斯以为只是简单的问话，丈夫很快就会回来。

可厄运没有就此罢手，她和第二个女儿，也被带去审讯。

尤妮斯遭受了长达数十天的审讯，审讯者试图通过心理折磨，迫使她指控左翼人士。

昏暗狭小的牢房，冰冷的墙壁，一遍又一遍无情的质问。

她在这无尽的黑暗中承受着身心的双重煎熬。

从审讯室出来看到丈夫的汽车，坚信他还活着。可许多天过去，丈夫还是杳无音讯。

从此人间蒸发，生死未卜。

最后从朋友口中得知丈夫不在人世的消息，躲在房间默默流泪。

小女儿来到身边问她：“妈妈你哭了吗？”

尤妮斯躲着抹去泪水，对女儿说没有。

发生在她身上一切，没有让她一蹶不振，也没有被悲伤和恐惧吞噬。

尤妮斯清楚地意识到，伤心流泪、垂头丧气不能解决任何问题。

必须振作起来，她还有五个孩子需要抚养。

重回学校、学习法律，化身正义的使者，奔走于城市之间，为像他丈夫一样失踪的人的发声。

在之后的漫长的岁月里仍不断寻找丈夫的消息，与遗忘和政治压迫进行抗争。

这种从家庭到社会、从被动到主动的完整弧光，超越了传统“苦难母亲”的单一维度，展现了女性在历史夹缝中的主体性觉醒。

2、三重镜像：从“妻子”到“自我”

镜像的表达具有增强空间感、分割画面空间、形成对称视觉美感、形成重复的视觉美感和窥视效果。

也有让角色重塑自己身份的效果。

第一次：

导演拍了三次“照镜子”的戏份，完成了对尤妮斯身份的重构。

在丈夫被秘密逮捕前，尤妮斯在镜前梳妆，和丈夫讨论是否搬离巴西时，仍带着中产阶级的优雅。

她将自我寄托于“妻子”与“母亲”的身份。

这时的她是没有任何经济负担和压力的居家女性，这份优雅是家庭妇女形象的代表。

这个场景从另外方面可以反映出中国传统文化中“以铜为镜正衣冠”的象征意义。

但，此时尤妮丝的“正衣冠”仅服务于社会期待，而非真实的自我审视。

第二次：经历长达数十天的审讯回来后，认真地望着镜子中满脸疲惫、浑身污秽的自己。

这个镜头直面伤痕，审讯的暴力摧毁了她的外在身份标签，迫使她直面被压抑的“本我”。

也暗示她开始冲破身份和命运的枷锁。

此处的镜子所表现出的则呼应心理学中“镜中自我”理论，即个体通过他人反馈构建自我认知。

尤妮斯在权力暴力下失去社会认同，反而触发对真实自我的追寻。

第三次：身为人权律师的她，拿到丈夫的死亡证明，在电梯里再次看到自己。这次她没有悲伤、没有疲惫，脸上是自信笑容和从容淡定。

镜子在这里转化为主体性的彰显工具。

她的笑容和从容不仅是个人重生的标志，更是对军事暴力的无声宣战。

这时的她不再需要任何外在标签，而是以独立个体的姿态对抗历史遗忘。

尤妮斯最后的转变隐含着唐太宗“三镜”思想中的“以人为镜，可以明得失”的意象。

尤妮斯以历史真相为镜，以受害者群体为镜，完成了从个体疗愈到公共抗争的升华。

3、摄影机、相机、相册和相片

电影中，多次出现摄影机、相机、相册和相片。

这些不仅承担了叙事功能，更深刻呼应了影片关于记忆、抗争与身份重构的主题。

比如女孩车内手持摄影机记录和朋友们的快乐时刻、车外里约人们甜蜜忙碌的生活。

拍摄记录和家人们的日常生活，一切没发生时的幸福美满画面。

和搬离里约时手持摄影机拍摄离别的场景形成鲜明对比。

泛黄的影像与颤抖的光影试图抓取无法回溯的时光，也将“盛大的告别”转化为永恒的挽留。

手持摄影机拍摄的家庭录像片段穿插其中，模糊虚构与真实的界限，赋予故事历史见证的质感。

同样地，导演沃尔特·塞勒斯把摄影机对准隧道内暴力执法、闯进家中带走鲁本斯、审讯室中对尤妮斯精神折磨、以及对尤妮斯一家实时监控的军权统治者。

极有力地反映了当时社会的混乱，人们的恐惧以及军政府的高压统治。

影片多次出现家庭成员用相机拍照的场景，它捕捉了家庭成员之间的温馨瞬间。

记录了他们的成长、欢乐和悲伤，是家庭记忆的重要载体。

从开始记录喜悦的家庭生活点滴，到后面揭示受害者被历史遗忘、暗示创伤记忆已深植于潜意识。

这种机械复制现实的特性，让相机成为“不存在之物的幽灵”，将消失的个体重新拉回记忆现场。

其中，影片出现的相机合照场景有四次。

第一次：丈夫被秘密逮捕前，大女儿准备去英国读书，尤妮斯一家人和朋友们在沙滩上的合照。

第二次：丈夫被秘密逮捕后，准备搬离里约前，国际媒体给“尤妮斯一家”拍摄的合照。

第三次：尤妮斯“庆祝”拿到丈夫死亡证明，和儿子小女儿三人的合照。

第四次：影片结尾，坐着轮椅患有阿尔茨海默症的尤妮斯和儿子女儿们的家庭合照。

相册和相片成为电影中对记忆与重构、瞬间的永恒和情感的凝聚。

尤妮斯通过整理家庭相册、记录照片的时空坐标，将个体记忆具象化为可触摸的实体。

从开始整理家庭相册，到丈夫被秘密逮捕后这个习惯一直在持续。

并在拿到丈夫死亡证明后，在照片上补写注释，暗示个体记忆对官方叙事的抵抗。

这种对照片的珍视，呼应了导演沃尔特·塞勒斯对历史暴力的控诉。

当权力试图抹杀真相时，私人影像成为对抗官方叙事的证词。

也正如导演所言：“照片是未被权力污染的真相碎片”。

4、微笑的具象呈现

角色面部微笑，同样在影片中反复的出现。

这不仅是角色情感的外化，更承载了尤妮斯对抗历史暴力、守护人性尊严的深刻含义。

它作为“存在”的具象化，回应了影片核心命题。

在军政府否定个体存在时，如何证明“我仍在此”。

每一次微笑都是对海德格尔“向死而生”的实践，以主动的姿态宣告存在的不可抹杀。

例如，鲁本斯带着一家人去吃冰淇淋，脸上洋溢着快乐的笑容，这是一家人欢快的聚会。

和鲁本斯被秘密逮捕消失后，尤妮斯一如既往地带着孩子们去冰淇淋店。

她强忍泪水望向邻桌的完整家庭，嘴角颤抖的微笑形成强烈反差。

尤妮斯用笑容为孩子们筑起“正常生活”的幻象。

而这种笑容比痛苦更具杀伤力。

这也很好地揭示了独裁统治下普通人的生存策略，以日常的坚韧消解暴力的侵蚀。

她的微笑成为保护孩子的盾牌，也是人性尊严在极端压迫下的倔强存续。

影片极为震撼的一幕，莫过于尤妮斯一家对国际媒体镜头时灿烂的微笑。

当记者要求他们展现悲伤以控诉政府暴行，她却坚持用笑容定格这一刻。

这抹微笑是复杂的符号：

它是对子女的庇护（隐藏父亲死亡的残酷真相），是对军事独裁统治的蔑视（宣告“我仍在此”的坚韧）。

更是尤妮斯自我觉醒的宣言。

她拒绝成为悲剧叙事的被动载体，而是以笑容重构生命的主动权。

在丈夫被军政府秘密逮捕并杀害后，尤妮斯耗费26年才通过司法程序获得官方承认的死亡证明。

她面对媒体采访所展露出来的微笑，也是一个极具张力的复杂表意符号。

“ 强迫失踪是该政权最残忍的行为之一。

一个人被杀了，其余的人就会受到永恒的心理折磨。

你不觉得民主回归后，政府有比解决过去更紧迫的问题吗？

否。

我认为有必要补偿这些家庭。

做最重要的事情：

澄清和审判在独裁统治期间犯下的所有罪行。

否则，他们将继续犯罪而不受惩罚。”

军政府以“强迫失踪”抹杀受害者的存在，而死亡证明的“确认死亡”实则是另一种存在否定，将活生生的个体压缩为冰冷的法律文件。

尤妮丝的微笑却反向操作：

她通过接受“死亡”的官方认证，反而确证了丈夫“活过”的事实。

这抹微笑实则是对“迟到的正义”的嘲讽性接受。

在电影结尾，尤妮斯与家人的合照微笑也是一幕极具震撼力的场景，其含义超越了简单的“团圆”表象。

是对历史暴力、记忆重构与人性尊严的终极诠释。

合照中丈夫的“缺席”被刻意留白，尤妮斯与孩子们的笑容却填满了画面。

这种构图上的悖论直指军政府“强迫失踪”政策的荒诞性。

权力可以抹杀肉体存在，却无法抹杀情感联结。

此处的微笑成为对“失踪”概念的否定，丈夫虽不在场，却因家人的记忆而获得永恒的存在。

而最后的微笑也凝结为阿多诺笔下“星丛”般的意象：它不提供廉价的救赎答案，而是在幸福与伤痛、记忆与遗忘、个人与历史的矛盾张力中，照亮人类抵抗独裁政权的永恒存在性。

当尤妮斯的微笑与观众的目光相遇时，她实则在问：

当我们面对历史的暗夜时，是否也有勇气以这样的笑容，将记忆锻造成不灭的星光？

这不仅打破了银幕的“第四面墙”，更将眼前的我们转化为历史真相的共同见证者。

5、构图、摄影、配乐和人物塑造等

《我仍在此》没有刻意渲染血腥与愤怒，而是以克制的笔触、犀利的镜头、辛辣的摄影等将国家暴力对个体的摧残嵌入日常生活的缝隙。

摄影及镜头方面：

摄影和镜头在这部电影中作为历史暴力的解剖刀，发挥着至关重要性。

影片开始以暖黄滤镜呈现里约海滩上自由快乐的场景，及鲁本斯家庭聚会所表现出的热闹。

鲁本斯被便衣军官带走后则骤然转为冷蓝灰调，象征军事独裁政府的可怕与压抑的氛围。

前后形成强烈对比。

比如，侦察直升机机掠过海滩的阴影、士兵枪口对准少女的瞬间，以及尤妮斯听到审讯时隔壁牢房的惨叫。

这些细节足够感受到独裁统治的窒息感：

恐惧不是突如其来的灾难，而是如空气般渗透进每一次呼吸的日常。

如，尤妮斯被释放回家的长镜头，通过空荡房屋与残留监视痕迹，都在无声地控诉军事政府的暴力。

还穿插了真实历史影像（如军政府游行），并采用手持摄影增强临场感，又不失艺术化处理。

导演采用中长焦镜头与面部特写，聚焦尤妮斯的面部微表情。

当得知丈夫死讯时嘴角的抽搐与眼角的泪光，以“显微式”摄影揭露政治暴力对个体精神的摧残。

以及经过审讯回到家看到镜子中自己、冰淇淋店望向幸福美满的家庭时等脸部特写。

军政府官员常以逆光剪影呈现，面部细节被阴影吞噬，象征体制的匿名暴力。

与之对比，尤妮斯在夕阳下的剪影轮廓清晰，逆光勾勒的身影成为抵抗的精神图腾。

审讯场景采用低照度摄影，仅以走廊顶灯制造局部高光。

阴影中血迹清洗的水流声替代视觉直呈，暗示着历史真相的碎片化与记忆重构的艰难。

构图方面：

影片采用三分法构图，尤妮斯在国际媒体拍摄的全家福中位于画面的右三分之一处。

打破权力叙事的“中心化”逻辑，暗示个体在体制边缘的挣扎。

黄金分割线常聚焦于人物眼神或肢体动作。

如审讯场景中尤妮斯被置于画面右黄金分割点，虚化的审讯者背影占据左侧，形成压迫与抵抗的视觉张力。

铁窗、门框等元素频繁构成物理框架，象征独裁军权政府对个体的禁锢。

如尤妮斯被军官带走时，镜头透过监狱铁门拍摄，框架切割画面形成“牢笼”意象，正好呼应福柯“规训社会”的哲学命题。

及结尾家庭合照中丈夫的“留白”构图，以视觉空缺对抗官方对“失踪者”的存在抹杀。

导演还通过大面积留白（如空荡的海景房）营造历史虚无感，同时以人物凝视留白处的眼神，赋予“缺席”以在场性。

家庭场景多用开放式构图，展现家庭成员间的美好情感。

而外部环境（如便衣军官监视的街道）则采用框架式构图，凸显政治高压下的窒息感。

配乐方面：

电影采用的配乐多为轻快欢乐的曲调，在家庭温馨场景反复出现。

有种与本片旨意“格格不入”的割裂感。

其实不然，这与军警镇压时的无声处理形成尖锐对比，强化了命运无常的宿命感。

当电影中环境音效被放大：侦察机轰鸣声从高频逐渐沉入低频，隐喻权力渗透从物理暴力向精神控制的过渡。

海浪声作为贯穿性元素，既象征记忆的潮汐涌动。

亦暗示拉美“魔幻现实主义”中自然与历史的共生关系。

人物塑造方面：

影片对人物尤妮斯的塑造极为饱满，通过多维度对她进行刻画。

她的表演以克制为底色，却迸发出强烈的情感张力。

从传统的家庭主妇，到独立对抗体制的坚韧女性。

演员费尔南达·托雷斯以细腻的肢体语言（接电话时身体微颤的反应、时含着泪的嘴角微笑、凝视镜头的沉默）传递内心挣扎与觉醒。

这种微妙的面部肌肉控制，创造出超越悲喜的“第三表情”。

不再是简单的情感表达，而是历史证人的存在姿态。

如策兰诗歌“死亡是来自德国的大师”中的沉默抵抗。

而到了晚年患有的阿尔茨海默病的尤妮斯（费尔南达·蒙特内格罗饰），是演员费尔南达·托雷斯的妈妈。

母女搭档，共同演绎这位坚韧不拔的独立伟大女性。

当听到电视里念到自己丈夫名字时，脸部的微表情变化。

从瞬间的停滞到呼吸的颤动再到眼神的沉淀和释然。

丈夫的名字如同一个“记忆开关”，将尤妮斯拽回那个被权力碾碎的时刻。

然而，与年轻时被迫沉默不同，此刻的震颤是她主动选择与记忆共存的证明。

她不再逃避，而是以身体的诚实反应宣告：“我仍在此”。

脸部表情浓缩了她从“受害者遗孀”到“独立主体”的身份的蜕变。

结尾的凝滞与释然，恰如她晚年投身原住民维权时的坚定。

这位伟大的女性不再被历史定义，而是成为历史的书写者。

导演沃尔特·塞勒斯是一位外交官之子，他小时候就听说过派瓦夫妇的故事。

2015年，《我仍在此》在出版之后，沃尔特·塞勒斯对该故事很感兴趣，决定改编成电影 。

他延续了对底层命运的人文关怀，但此次更注重形式与内容的互文。将尤妮斯拍成最值得歌颂、最伟大的人权女斗士。

6、历史需要被铭记

《我仍在此》不仅是一部关于巴西的历史电影，更是一面照向全球的镜子。而这面镜子正悄无声息地传达着：

历史需要被铭记，对于发生过的事，民众有权知道真相。

也提醒我们，对抗遗忘不仅是追溯过去，更是警惕现实中的谎言。

因为迟早有一天，谎言会被戳破。

当看到《我仍在此》将被引进的新闻时，难掩心中激动。

《初步举证》《还有明天》再到即将引进的《我仍在此》，从不同维度探讨女性成长，展现出一段段女性传奇故事。

“她题材”百花齐放，才能春色满园。

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