小津拍摄现实世界每一片树叶和花瓣的震颤

本片蕴含着浓郁的法国文学气息，人物形象仿佛源自福楼拜的笔下，而他们的对白则似乎出自简·奥斯丁之手。

纪子和她的教授父亲在失落时低头弓背，开心时昂首微笑，两人心境和父女关系的变化是推进剧情的关键因素，因此整部片子一点也不沉闷，情节的起伏有张有弛，在角色推进剧情的技巧上堪称教科书。

纪子的不幸福和失落似乎只有她的父亲能理解，准确说——在矛盾发生后、电影后半部分改变后的父亲。《晚春》中女儿的角色弧线是上下起伏，它的游移让纪子活了起来，在与姑妈的博弈中此消彼长；教授父亲角色的弧线，是上升的，小津更注重他的话语对女儿的改变。另外我想反驳一下对《晚春》的解读里貌似流行的一种声音——纪子的恋父情节，从时代背景和剧情走向来看，根本不成立的。

接下来进入故事内里，“不谈恋爱不考虑主观意愿就催婚”的陈旧观念与日本“战后的一代”的年轻人的观念作为电影的主要矛盾，那这就有趣了，

家庭题材真是什么时候看都很新，日影不是白描就是泼墨，多数时候润物细无声，偶尔角色乖张情节炸裂。人就是一种“惯性”动物，发生在自己身上的事情，自由主义；他人之事，你得听我说说“公理”。所谓反省，只存在于对权力下位者；所谓爱的裹挟，无时无刻发生着。人也许只有在面临非亲缘关系的人、并且那个人处于权力上位时，才会反省、自省。王小波念一千遍“人要参差多元”，又说给谁听呢。

小津安二郎精心设计的场景与构图形成一片广阔的湖泊，能够容纳那些充满诗意的空镜头，或是那场象征与隐喻交织的能剧（应该是能剧……吧）。观众可以选择忽略这些线性“时间”流逝的镜头，亦可选择沉浸在如人生般“时间”的流转中。

一类大导演致力于拍摄形而上学主题，探讨人的局限性，如塔可夫斯基；

另一类导演拍摄世界是一片荒原，探讨不可触及之境，如伯格曼、大卫·林奇；

还有一类导演，他们拍摄的题材容易遁入陈词滥调，成为“伟大”的少之又少。如果上面两类拍的是夜晚和梦境，那此类拍的就是白日。描绘人的情感体验，导演本人必须深入世事，去体验和感受现实世界中每一片树叶与花朵的微小震颤。

尽管《晚春》的结局看似圆满，却引人反复咂摸，最终的镜头定格于海浪，所有的意义似乎都被放逐了。