要允许对“老登电影”的揶揄

先从一个标准说起，这一标准必须得先提到，因为这一标准会影响到我们如何去评判和审视这部电影。 这一标准就是非常经典的以男性为第一性的剧本标准。虽然说是“男性”，但实际上这种标准已经超越了性别叙事所能涵盖的范畴，已经成为了一种推之四海而皆准的概念，作为一种核心逻辑始终存续在各类作品当中的。在此类剧本当中，对女性角色我其实并不觉得仅仅是一种轻慢、牺牲，而是女人在以男性为第一性的叙事作品中存在的属性问题。女性的角色的存在在当中是不可或缺的但与此同时却又存在着可替代性。乍一听是有些矛盾，我举一个生活化的例子为诸位说明。 诸位在各自的城市应该都见过一些餐馆，不是摊位是有店面的那种，里面既能做那种量大管饱的盖浇饭，面条。也有现做的炒菜炖菜之类的可以简单宴请的菜式。但是无论如何，无论客人点的是什么，餐桌上总是会放辣椒油、酱油和醋，这是一种约定俗成，一种理所应当。食客可以不用这些调味料，甚至朝它瞥去一眼都不必要，看不同食客的口味喜好。而有些食物，不加一些这样的调味料就会觉得缺一点什么，虽然食客倒并不是只为了那一口辣椒油或者醋才来这里果腹的（当然也有个别餐店会把这些调味料的口味推到某个极致，以至于食客甚至是奔着调味料来的），但有些食物加上那一两个味才觉得对劲。但如果桌上没有这些调味料，大家就会觉得很奇怪。除了非要不可的，绝大多数食客也就跺跺筷子吃完东西走人，也不会造成什么影响。但总是会觉得桌上就应该放一些这些自己不一定会用到的瓶瓶罐罐。 而我个人觉得，这些调味料其实也就象征着女性角色在男性为第一性的叙事模式中的处境。对于一些电影，它们必不可少，势必要有这个口味的存在才能衬出整道菜的丰富。而对于一些电影，它们也许本不需要女性角色的出现，但又觉得不放几个香艳尤物又不对劲。其实这种说不清道不明的“劲儿”，就是这种概念深入人心的一种佐证。谁也说不清为什么要放，但放了才感觉完整，才感觉舒服。大家对于调味料也没有什么高标准、严要求，起到那个酸味、辣味就可以了。所以说，在这样的剧本模式下，女性角色常态化存在着，做为一种并非主体但协助推进发展的存在，首先就没有将其视为主要的一部分，那又何谈以常规标准来去衡量呢？换言之，女性角色在男性叙事中算作是一种“标配”。什么是标配呢？是一般的，最基本的配置，但不是最根本的，达不到和男性角色分庭抗礼的地步。 岔开一句，任何讨论如何抛开时代和历史因素的话约等于扯淡。但我在这里不想展开对于“男人与马”这套思路的历史考据，个中因素复杂且庞大，在此不做展开（感兴趣的话推荐一下《犬之力》这部电影）男权社会是一个即便社会生产力和文化变迁发展到今天这一步却依然一以贯之的东西，它之所以未能与女权一样激起千重浪，很大的一部分原因是由于我们经受它的影响时间太久，存续的年代够长，它在存在上给人造成的困惑已经非常渺小了，其合理性已经由其延展到社会的方方面面。而又因为大多数电影多是对于现实的一种拟象，所以其与现实的关系则更是千丝万缕。 不妨举几个比较极端的例子和大家说明一下。此类男性叙事剧本最有代表性的电影类型就是黑帮片，而黑帮片当中最为知名的就是《教父》和《美国往事》。在这两部电影中，如果要更好的去理解这一标准，不能去看男人，要去看女人。女人在这两部电影当中非常自然的被放置到了装饰、花瓶、工具这栏中。而对此类电影浩如烟海的评论、分析当中，鲜有针对这些女角色扁平、工具化、不够立体的攻击。而众多影迷多半会出现对于其容颜和姿态在电影中的展现而大加赞赏，足见女性角色在此类剧本当中有些无足轻重的特点，只要足够漂亮、足够有韵味、能够在荧幕上留下深刻印象就可以。 换言之，女性角色在此类剧本标准当中比较自然地滑入了一个功能性的部分，他的颜色和特性在影像中有她身侧的男人来赋予，而在表达中又只是起到反衬或者仅仅起到间接推动的作用。不同角色在一部轻重各异的作品中有舍有弃当然很正常，故此也有主角配角之分。在以男性作为第一性的叙事逻辑当中，女性往往都以辅助性的角色出现。但由此产生的一种观感就是，在如此的叙事模式中，女性角色其实更像是一种附庸，为了彰显男性叙事的主体而存在的反应物。譬如《教父》中的女性角色，如果说得平淡一点就是作为衬托男性气质的工具，说得难听一点就是通过在女性角色上涂抹反理性、反常理的颜色来说明男人的世界是多么多么的冷酷。对于阿尔帕西诺的另外一部黑帮电影《疤面煞星》，米歇尔菲佛所饰演的黑老大的女人则完完全全地沦为了真正意义上的冰山美人，因为冰山什么都不需要做，只要安安静静地待在那里就可以了，如果说真的象征着什么的话，也就只是象征着权力的更迭，女人作为帮派老大的标配物而出现。 有的听众可能会表示：黑帮片在男性叙事方面的态度独一份，可能是属于这种类型片的特点。但如果我们再看其他的现实架构内的电影，甚至是名人传记类型的电影其实依旧维持着上述的逻辑。在《幸福终点站》中出现的由凯瑟琳泽塔饰演的空姐，在这部讲述因为国家政治变动而被迫流亡的“机场公路片”中，可以说是主角维克多的精神寄托，但是精神寄托为什么一定要是个女人？还是一个非常符合刻板印象的女人，在这个和流亡之人相关的电影中，似乎不添加进一些男女之间的爱情因素就缺了些什么似的。以及近期在国内上映的《爆裂鼓手》以及其他类型的励志店员，就一定要和男主和女人发生点浪漫关系，然后再以“梦想大过天”这样的理由把这个角色抛弃。相较之下我还更喜欢爆裂鼓手的处理，最后压根就没有把女店员再放到画幅里，其他很多电影中女角色的功效就是傻傻地放在一边等待合家欢的大结局。此类例子实在是浩如烟海，不胜枚举，细究起来估计说到今年结束都不一定能说的完。我们觉得毫无问题的原因就是因为它们太多，已经将大家对于这方面的思考淹没掉了，没有空余去思考其合理性了。 我在这里提及的，对于此类剧本所串起的电影中女性角色所存在的问题，并不是对于这些作品的批判，用现在的想法去批评过去的作品墨守成规是很明显不公平的，且有失偏颇。我在前文引入这个概念以及我作为现代人对于这种创作概念的目的，是想说明一种“旧”，这些概念和框架虽然可以说是模板了，且绝大多数人都口味也确实能够嵌合进这种模板，但这并不意味着之后、未来都必须要按照此类模板去创作，都要依照惯性去够一够我在前面说的那种劲，不往这个模具里面嵌套的作品就一定是不合格的作品？就一定要接受拨乱反正的下场？ 我觉得并不尽然。电影一直都是我觉得足以承载多种艺术的，非常综合性的一种载体。在其诞生的岁月当中也经历过了多次变化，无论是形式、手法还是蕴含在其中的概念。我为什么会在文明客厅中专门开设新浪潮系列的节目，归根结底是因为我喜欢它们的先锋性和敢为天下先的勇气。当我们在高谈电影行业的没落和抱怨很久没有看到新的好电影的时候，对于出现的新生事物，不应抱有卫道士的想法严加苛责。 好东西应该是新的，而新的东西应该给予宽容和时间。 所以回到我们本期节目的另外一个主题：就是由邵艺辉编剧并导演的《好东西》。 --- 我对该片的初印象和邵导在后续采访中所提及的想法比较一致：即是该片是创作出了一个非常特别的，以女性为第一性的叙事结构。但“以女性为第一性“”到底从何论起，要从如下两个方面来说。 首先它是一个极尽生活化的剧本，舞台也搭建在众所周知的上海，并非放置在一个过于类型化的场景中例如：拳击场、时尚界、或者口子收得非常窄小的等等。不放置在类型场景中，而放置在现实环境中意味着剧本编排难度会陡升。因为此时你的舞台和观众之间并没有直线距离，也没有高低差，如果影像当中的现实和观众生活当中的现实稍有割裂就会被立马发现逮捕。同样，在非类型化的舞台上，类型所带来的光晕也没有了，现实生活每个人每天都在过，丝毫不陌生。虽然很难，但这个舞台，对以女性为第一性的新作品来说是非常必要的。 举例说下，《好东西》它并非那种大女主电影，它有和别的类型电影迥然的地方，其实和大家印象当中的女性主义电影或者说是“小妞”电影其实是存在很大的差别。因为即便诸多电影是以女性为主角，往近处看有《热辣滚烫》、《泳者之心》、《山花烂漫时》、《出走的决心》；时间拉长一点有《杜拉拉升职记》、《末路狂花》、《百万美元宝贝》、《穿普拉达的女王》，对于这些电影，这些大女主电影来说。它们的核心在于女性也能做到男性做的事情，甚至是一些在刻板印象中只有男性才能做到的事情，譬如说是搏击、拳击。而在这些叙事结构当中，如果把性别调换，其实男性为主导的同质化电影依然数不胜数：《洛奇》、《飞鹰艾迪》；《偷天换日》、《铁甲钢拳》、《摩托日记》、《遗愿清单》。归根结底，虽然大女主电影其背后的概念很高且也非常值得称赞，它代表是一种对于刻板印象的打破、同样也象征着女性存在的困境。但在叙事的权力上其实争取得非常少，首先因为此类电影绝大多数是以类型片为主力军，放置在一个距离多数人现实生活距离较远的环境当中，另一方面这些作品本质上还是按照男性叙事模式那一套去拍的，只不过在当中饰演主角的性别由男性转为了女性，且最重要的一点是：大女主电影多半是默认处在男性为第一性的世界，即便影像的叙事路线是为了破除这种凝视，但在如今其是更加确证了枷锁的存在。抽象一点来说，当然可以理解为对于男本位叙事模式的一次对抗，但对抗之后所产生的概念其实多半会落在“幸存者偏差”或者是“文艺作品的艺术加工处理”上。 另一点，很多观点表示很多挣扎在贫困线上的女性完全不能和这部电影当中的人同日而语，只能说是上海小资女性的幻想。但有个想法其实是需要明确的，类型越大，小区别的鲜明性其实也就越小。无论是贫困也好还是拳击手也好，这都是非常鲜明的类型，这些类型会一定程度上盖过“性别”这个概念。 舞台放在现实中，虽然难度大，但好东西克服了这些难关。不得不说，它在现实的、普通的生活中描摹女性；将之前漫长的父权社会解构，不依靠架空社会、科幻设定、类型舞台，塑造出一个就生活在中国上海的，以和父权社会结构完全不一样的，也不完全由血缘维系的，互相维系鼓励的女性家庭。 由此我们引出了第二个点，《好东西》在舞台之上的表演内容。诸位在影片中应该能够看到有音乐伴奏的几位主角的生活蒙太奇，这些部分实际上起到了一个连接的作用，并且多次出现。具体去连接的就是这部电影中，如同单元舞台剧一样，固定场景范围、固定人物的叙事部分。在我看来，本片其实和有多幕多场的戏剧有非常多的相似之处，但电影里面不是真的有帷幕，所以在多个单元剧幕之间，都依靠上海生活的简单蒙太奇来间隔不同叙事段落。不得不说，本片确实没有那么连贯，相较与它有一条故事主线如大河一般贯穿全片，它更像是一片森林里的好几条小溪，或者换个说法，《好东西》拍的是角色们在这个期间生活的切片、段落，略有起伏和波动，虽有不少喜剧桥段，但并不激烈。 如果这么一说的话，似乎该片就是那种白开水电影，没有什么情节跌宕，没有人物关系的严重震荡。爱情电影讲男人女人纠葛缠绕多了去了，什么样子的男人女人都有，甚至还有会时间旅行的。而讲单身妈妈、孤独女人的电影也多了去了，比王铁梅更刚强的有《三块广告牌》；更自由的有《无依之地》。 那不禁要问这电影到底拍了个什么？ 这部电影只拍了生活。 更确切一点来说是把摄像机对准女人的生活。 如果只是光光地描述生活当然不足以形容，她描述的是三个女性的生活。中年、青年、孩童；挣脱男性保持自主、尝试挣脱男人保持自主、未来将要挣脱男人保持自主。 邵导没有在这个电影当中添入一些理所应当的困局或者叙事模式，她的视点刻意收得非常窄，就在上海街道，也不让角色背负什么苦大仇深的现实问题（谋杀啊、欠债啊、阶级啊之类的），即便是王铁梅，作者的身份也不是那种纯粹摇旗者的角色。 （除了小孩在电影中有些过多的扮演了邵艺辉的“伥鬼”的角色，因为其大部分的形象是靠导演私货堆砌起来的） 与此同时不让电影当中的生活被编剧随意可以引来的戏剧化之河冲得七零八落。这部电影看似大开大合，但其实上非常克制，一方面是因为现实生活和戏剧化这两个词其实在绝大多数时刻是冲突的，不能随意动用编剧之手；另一方面就是，我个人觉得邵导是真的只想把女人和女人们的生活拍好。或许是因为我观影数量太少，但我真的从未观看过一部，没有刻意编纂、没有特殊情景、没有架空社会、没有类型设计，只是单纯地把女性角色在电影中调味料的身份抹去，即便暂时没有办法创造出让人食指大动、趋之若鹜的大餐，但至少归于一碗清汤面也是极好的，总好过只为了添味增香的，油盐酱醋。