访谈翻译 | 《摩西与亚伦》作为马克思主义反思的对象
《摩西与亚伦》作为马克思主义反思的对象 让-马里·斯特劳布&达尼埃尔·于伊耶《摩西与亚伦》访谈
Jump Cut: A Review of Contemporary Media 1976 no.12/13
原标题：Moses and Aaron as an object of Marxist reflection 采访者：Joel Rogers 受访者：Jean-Marie Straub & Daniele Huillet 翻译：emfrosztovis 校对：Annihilator
全文约16000字 阅读需要35分钟
翻译说明
由于原文是较为口语化的访谈，译者偶尔加入了一些词语来澄清语义，文中用[方括号]标出。在看完H–S版电影的基础上，可推荐补充观看一些传统（非马克思主义）的歌剧院演绎版本，以更好地理解本文所述对歌剧进行的处理。2015年柏林喜歌剧院的版本制作精致，具有代表意义，可从以下链接观看：https://www.bilibili.com/video/BV1dK4y1x7iK/
访谈前言
1975年秋天，我同让–马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶进行了两次访谈，一次是在纽约电影节（New York Film Festival）展映《摩西与亚伦》（Moses und Aron，1975）时，另一次是趁着他们结束为期一个月的美国巡回放映，回程途经纽约的时候。采访主要用法语进行，夹杂着一些英语和德语。我非常感谢莎拉·西斯金德（Sarah Siskind）在翻译方面提供的帮助，她的法语比我好得多。
下面呈现的文本是两次访谈的内容合并后经过大量修改而成。一切都是与斯特劳布和于伊耶充分合作完成的，并且得到了他们的认可。虽然从这个意义上说，这是一次“官方”访谈，但也绝不能看作是他们对任何事情的立场的权威表达。本文的目的只是促进对他们电影的讨论。
这篇采访是在特定条件下进行的，这些条件也许不言自明，但这里仍然应该公开说明一下。
1）由于希望尽可能准确地呈现他们的想法，我赋予斯特劳布和于伊耶以最终的编辑权。有时，为了确保准确性，我们不得不缩小论述范围。例如，原始记录稿中有一些关于其他导演（尤其是戈达尔）作品的长篇论述。我本想在最终版本中保留这些内容，但斯特劳布和于伊耶认为这些内容“过于混乱”，要求将其删除。删除处均不做任何标记。
2）当时出现了语言障碍。为了节省时间，我们采取了一步到位的方式，在转录谈话录音时直接进行了翻译。达尼埃尔·于伊耶的英语水平比较好，她通读了转录稿并做了必要的补充和更正。不过后来达尼埃尔也指出，由于英语水平仍然不够理想，编辑过程中很难对采访进行大幅改进。她倾向于直接删减，而不是逐句修改以进行澄清和解释。回想起来，我们显然应该先向斯特劳布和于伊耶提供直接转录的法语文本而非英译文本，用法语修改完之后再翻译新完成的文本。可惜的是，当时我急着要赶在截止日期前完成工作。
以上是本次采访的特殊问题。更普遍的问题包括：
1）许多人在《电影手册》《电影评论》（Filmkritik）《热情》（Enthusiasm）杂志和别处读到斯特劳布和于伊耶的访谈时，都对他们讨论政治的方式感到非常沮丧。有些人甚至会认为他们对政治闪烁其词。对此，本篇访谈也未能提供多少安慰。
例如，在回答我关于影片受众的问题时，让–马里·斯特劳布说道：“正是分化之线（dividing lines）造就某位作者的受众。而分化之线最终总会和阶级的界线、阶级斗争的界线产生关联。”这段话可能被认为挑衅性大于启发性。
我认为，斯特劳布和于伊耶在这个关乎他们政治兴趣和真诚性的核心问题上受到了不公正的批评。他们有时被认为是在闪烁其词，可能只是因为他们不愿空喊口号，并且深刻认识到，在这个社会民主主义的时代，任何严肃的政治讨论都会面临重重困难。不过，好消息是，斯特劳布和于伊耶已经同意接受另一次采访，这次采访将特别关注他们作品的政治意义和方向。到时候大概还会提起对他们的电影通常的批评，包括：他们的作品面向的是精英影迷，对他们声称要攻击的社会不构成威胁，充满形式主义噱头而没有明确的主题，并且毫无幽默感（而从贺拉斯到布莱希特、克莱因汉斯[Kleinhans]和费耶阿本德[Feyerabend]等人都共同强调了幽默的必要性）。也许还会有一些不寻常的批评。《跳切》的编辑们会准备问题。马丁·沃尔什（Martin Walsh）将负责协调。[1]
2）当斯特劳布和于伊耶“回应”批评家的问题时，他们间接地指涉了对资本主义社会及其中自主生产之可能性的一种特定的分析。如果不考虑这种分析，这些回应就会显得难以理解。然而他们自己没有用文字去阐述这种分析，而是去拍摄了电影。尝试再现一种与他们的电影实践相匹配的理论，这会是一项有益的任务。这样的理论可能会大量借鉴阿多诺的美学。作为一种理论支持（justification），它也不会试图让斯特劳布和于伊耶的作品超脱于批判性讨论的范围之外。相反，它致力于明确哪些问题有待商榷，明确对他们的作品进行内在批判（immanent critique）需要哪些条件，从而使讨论变得更加合理。更温和也更切近的希望，则是去论证他们在方法上的合理性，同时做到并不局限于作品的具体上下文。我将在未来的一期《跳切》中尝试去做这些。[2]
[1] 我们在《跳切》杂志总目录中没有找到这次访谈，它可能最后没有实现。——译者注 [2] 同上，这篇文章可能最后没有完稿。——译者注
R：Joel Rogers S：Jean-Marie Straub H：Daniele Huillet
R: 我们聊聊《摩西与亚伦》。1959年你们第一次观看这部歌剧时，是什么让你们产生了将其拍成电影的想法？
S: 我当时对勋伯格略微有点兴趣，就去看了这部歌剧，但我完全不知道自己会看到什么。仅仅是有人告诉我它很有趣，让我去看看。最终我去看了，它非常打动我。我立刻去找了剧本和乐谱，结果发现我所看到的根本不是勋伯格所想象的样子——不是他计划中的样子。
R: 他的创作意图是什么？
S: 我觉得非常简单。他想要挑衅并且团结观众。在1930或1932年，这样一部作品是一种难以置信的挑衅。当时，反犹主义显然正在逐渐制度化。这是一个古老的故事，从巴黎到维也纳，又从维也纳到德国，资产阶级犹太人一直拒绝相信这个故事。他们拒绝相信反犹主义和暴力正在爆发。他们总是相信自己能够找到庇护所，相信反犹主义只会影响其他阶级的犹太人。鉴于这种态度，勋伯格意图让作品成为一种挑衅和团结性的力量。从艺术家的角度来看，理解这一点非常重要。他想为犹太人创作一部相当于《马太受难记》之于基督徒的作品。至少我感觉是这样。
在创作《摩西与亚伦》之前，勋伯格已经猛烈抨击过反犹主义。我们曾经（在《阿诺德·勋伯格电影配乐导论》[Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene，1973][3]中）引用过他给康定斯基写的两封信，可以说明这一点。那是非常少有的。同时代没有任何其他犹太人做出过这样的抨击。相反，当时犹太人奉行他们所谓的“鸵鸟政策”，对自己说：“也许这不是真的，就算这是真的，也不会波及到我们。我们受人尊敬，那些基督徒出于一种阶级契约和我们分享每一天的生活，他们不会消灭我们。所以，即使犹太人被消灭，也只会是那些可怜的傻瓜（schmuck[指底层犹太人]）倒霉。”
[3] 这部短片在纽约电影节和《摩西与亚伦》一起放映，剧本发表于《银幕》（Screen）杂志，1976年春季刊。——原注
当时也有许多艺术家认为“因为我们是艺术家，他们就会放过我们”。比如，为电影演奏音乐的管弦乐团的指挥家米歇尔·纪伦（Michael Gielen）向我们讲起过他父亲的遭遇。他的父亲是一位戏剧导演，相当著名、受人尊敬。他的母亲是犹太人。直到1938年他们一家才逃离德国，那已经非常晚了。他们走得这么晚，是因为他以为艺术家的身份能够保护自己。他是教授，他有朋友任职于高层、甚至能接近戈培尔。集中营火葬场直到很晚才出现，直到1942年。1938年之前，反犹主义只波及到小商人和手工业者等等。他们当时抓的是这些人，而不是世界知名的艺术家。所以直到最后他还以为自己会幸免于难。
这种“不，可不是我们，他们不会抓我们”的态度遍布整个资产阶级犹太人群体，而在这一点上，勋伯格是个例外。收到第一封信后，康定斯基回信说：“可是，勋伯格，你显然是独一无二的。你知道这一点。我们尊敬你。你和别的犹太人不一样。”接着勋伯格在第二封信中表示，他偏偏就想和别的犹太人一样。他的独一无二之处就在于，他拒绝成为例外。当然，他所做的不仅仅是给康定斯基写信。在一个犹太人甚至都不敢为自己辩解的年代，他公开抨击了当时的资产阶级。这是20年代发生的事，接着在1930年他开始创作《摩西与亚伦》。他非常清楚自己在做什么：一场巨大的挑衅。
R: 我问到他的创作意图，是因为我在理查德·洛德（Richard Roud）的书里读到，你们想要将一部反马克思主义的歌剧拍成一部马克思主义电影。
S: 对，那是洛德在书里写的。我不完全是这个意思。我记得我说了一些话，然后他改写了句子。勋伯格是个反共产主义者，这是肯定的。他并不掩饰这一点。但因为他首先是一个犹太人，他有一种辩证法的意识，虽然还不是唯物主义辩证法，但至少是一种辩证法。这就是他创作的第一步。而且他的创作让他走得非常远，特别是因为其作品所处理的对象是历史自身。在我们看来，勋伯格是一位非常严肃的艺术家，他深深投入到音乐中，投入到他甚至自愿与世界系统性地隔绝开来。但由于他普遍意义上的感受力和思想并没有完全与世界脱节，他仍然能听见——用他自己的话说——当时正笼罩着全世界的那巨大的呼喊。这种呼喊完全渗透了他，透进了他的神经、眼睛和耳朵，也必然转化到了他的音乐作品中。
R: 艺术吸收了政治的冲击。
S: 对。他的创作就是他所有的一切。别无其他，所以这种冲击必然会表达在他的作品里。勋伯格当然是个反共产主义者，他在给康定斯基的信里写明过这一点。事实上，他以一种典型的小资产阶级方式宣称共产主义并不可能，因为地球上没有足够的食物能让每个人吃饱。他在写作中把列宁和斯大林混为一谈。对他而言，他们都是一路货。汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）是一个马克思主义者，也是一位党员，他总是极为崇敬地谈起勋伯格。然而，艾斯勒将《摩西与亚伦》的文本和音乐区分开来看待。他对作为音乐家的勋伯格赞叹不已，但觉得他一开口说话就和别的小资产阶级没什么两样了。因此艾斯勒主张将这部歌剧分成两个部分，文本是文本，音乐是音乐。
但我认为艾斯勒错了，这部作品实际上是统一的整体。我仔细研究了歌剧的文本、聆听了伴奏音乐的结构和节奏之后得到了这个结论，并且越来越坚信这一点。艾斯勒错了。
最重要的是，这部电影是一种理念（the film is an idea）。我们不能简单地说勋伯格认同摩西，并以此来诠释这部歌剧。我们不能说他完全认同摩西，因为他把摩西表现得明显没有人性。应该说，他认同的是一种理念，应该以此来解读这部歌剧。但是，这一理念有两种解读方式。这部歌剧不是一部马克思主义作品，因为它仍然相信先知和神启，但我们也可以从另一种角度去信仰这种理念：不再认为它是从天上降临到那半神的英雄（demigod）身上，而是发现它实际上来自于底层，来自于人民。这就是影片从一开始就在做的事情。它不讲什么荆棘里的火焰[4]。相反，荆棘里的火焰变成了人民。你可以听到他们在歌唱。
[4] 参考《出埃及记》第3章2～4节：“耶和华的使者从荆棘里火焰中向摩西显现；摩西观看，不料，荆棘被火烧着，却没有烧毁。摩西说，我要过去看这大异象，这荆棘为何没有烧坏呢。耶和华神见他过去要看，就从荆棘里呼叫说，摩西，摩西；他说，我在这里。” ——译者注
我们改编的，是一部自称反马克思主义、但在深层次上具有一定辩证性，且要求我们从历史角度思考的作品。因此，问题就变成了如何去呈现一种对这部作品的解读，使其尽管自认为反马克思主义，却[最终]并不表现为非马克思主义（un-Marxist）或与马克思主义无关（non-Marxist）。也就是说，我相信我们能够将这部作品作为马克思主义反思的对象进行解读。这部影片就是这么做的。
勋伯格在创作时是非常审慎的。再举一个例子：当他谈论“上帝的选民”（chosen people）时，他诉诸了一种神秘主义概念，这不是马克思主义的概念，但他也没有将它本身作为目的。“选民”的概念是工具性的。它使人得以踏入真实的历史环境，并且被用来达成其他目的。当然，这种思想后来变成了一种压迫。它被制度化了。我们总是又得重新开始。当某种东西被制度化时，它就失去了革命的潜力。
R: 你们曾经改编过伯尔的《九点半的弹子戏》（Billard um halb zehn）和布莱希特的《尤里乌斯·凯撒先生的生意经》（Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar），以它们为基础分别拍摄了《没有和解》（Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965）和《历史课》（Geschichtsunterricht, 1972）。同样是将它们转化为“马克思主义反思的对象”，较之于对上述这些作品的改编，你们对勋伯格作品的处理有什么异同之处？表面上看，《摩西与亚伦》远为忠实于“文本”——我指的是作为整体的文字与音乐——而这无非更加突出了你们用以颠覆其意义的那些纯电影化手段。
S: 首先，从伯尔的故事里我们删减了很多——可以说非常多。虽然我们对布莱希特的小说也作了删减，但我们的态度完全不一样。我们不会在一个完整段落的内部进行删减，只会删减段落之间的部分。而对于高乃依（《奥托》[Othon, 1970][5]）和勋伯格，我们没有进行任何删减。对于布莱希特，可以说，我们并不在内部进行删减。我们并不删减那些经济学论述，只是去掉了一些不重要的部分。所以我们实际上并没有质疑布莱希特。
[5] 即《眼睛不想一直闭着，又名也许有一天轮到罗马自己选择》（Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour）。一些场合下会用高乃依的原剧名《奥托》简称之。——译者注
就对勋伯格的这次改编而言，电影与歌剧的差异始于其外观。我们首先修改的是勋伯格对歌剧的规划，而不是文本本身。勋伯格注明了对合唱团规模的详细要求：只需要一部分人真正演唱，剩下的人只是填满舞台空间。而我们决定让合唱团规模小一些，只包括真正演唱的人。
第二，更加重要的是，勋伯格设计舞台场景时，并不需要将它们设想得非常精确。他设想了一系列场景，每一个场景中都有好几个事件同时发生。一点一点地，歌剧在并行之中推进。而在影片中，我们将这种同时性（simultaneity）削减为了连续性（succession）。
第三，对燃烧的荆棘这一概念的处理：并不只有单单一丛荆棘；荆棘将自身转化成了更多东西（there is not only a bush, but the bush transforms itself）。这里有着天空、岩石，还有那座山[6]。在这种转化的过程中，电影不仅仅像之前所说那样反抗了荆棘的概念，还提出了一种连续性。就是说，电影的所有主题都在场——甚至包括那座山。在第一场的第二部分，与荆棘对话的段落中，我们引入了这种连续性，这是勋伯格的原作所忽视的。
[6] 指《出埃及记》中的圣山西奈山。在歌剧的后面部分，摩西上山四十天接收上帝的旨意，此期间人民缺乏领导、逐渐堕落混乱，于是亚伦通过发起偶像崇拜的方式团结人民，背叛了摩西的本意。——译者注
然后就是事物呈现的方式：不是同时呈现，而是连续地呈现。系统地将同时性转化为连续性，这意味着什么？某种程度上，这种连续性具有祛魅的作用——从一开始就对戏剧[冲突]进行了祛魅，使我们可以对文本提出质疑，但又不会使质疑变得太过系统或太过明显。
这种祛魅的发生，不仅仅是因为连续性的建立，也是因为除了第三幕之外，一切都发生在同一个圆形露天剧场中。路易·塞冈（Louis Seguin）在《文学半月刊》（La Quinzaine littéraire）中写道，这种圆形露天剧场将所有戏剧表现都转化成了“雅各宾戏剧”（Jacobin theater）——在一种真正的历史意义上。因为布景都是古典风格，方形石料之类的。除了排列整齐的石头之外，什么都没有！对他来说那就是古典风格的布景。对他来说，露天的环境，以及在这种开放空间中上演剧情的做法，使这部歌剧成为了雅各宾戏剧[7]
[7] 《文学半月刊》，1975年6月16～30日，第27～28页：“让–马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶在《摩西与亚伦》中呈现了一种另类的剧场。勋伯格想要表现一种‘东方式’[的景观]，这种景观的最新形式（也就是好莱坞发展出的形式）可以说与19世纪末欧洲资产阶级权力达到顶峰时的异国风情潮流不谋而合。斯特劳布和于伊耶用以取代此类浮夸风格的，是一片弧形（椭圆形）空间的舞台，这种空间摧毁了对脚灯、道具和视觉特效的严格要求。这种解放是决定性的一步。电影外景的‘罗马式’的清晰（沙地、山峦、干枯的植被、朴素而摆放整齐的石块），被大胆地介入以戏服的‘古风’（archaic）简约性和歌剧[表演]的朗诵式姿态（declamatory gesture），从而重新诠释了新古典主义的主题 [thematic]。这一点符合斯塔罗宾斯基（Starobinski）笔下雅各宾戏剧的特征：它使人们聚集在‘一个空间中，这一空间与参政的热情（civic zeal）和内心的坦荡（transparency of heart）是同一而不可分割的’。雅各宾戏剧意义明确且有教导作用，它只会呈现一种彻底的教学法，但其主要优点在于揭示了其地形中所隐含的政治性。斯塔罗宾斯基还回顾了新古典主义在建筑上是如何‘为议会设计出了半圆形的布局，后来从中产生了右派和左派的经典对立’。弧形舞台超越了 [戏剧参与的] 激情，刻画出布莱希特式辩证法中冲突与断裂的场域。” ——原注
所以，这几种细节上的颠覆性做法对文本提出了质疑。我们处理勋伯格那种戏剧性同时性的做法和戈达尔在《第二号》（Numéro deux，1975）中系统性运用的方法具有相似之处，即使一眼看去他和我们处理故事的方法似乎截然相反。
R: 很可惜我没有看过《第二号》，所以无法作出比较。
S: 还有一件事值得一提。那就是，在影片中你和摩西、亚伦这两个角色的情感关系或默契，和歌剧中的并不完全相同。我觉得，在影片中，我们将两人之间的关系表现得更加极端。他们之间的对立被激化了。最主要的是，我认为电影清楚地表明，尽管摩西本质上是正确的，但在他囚禁了亚伦之后，他的角色就结束了。他再也没有办法与人民沟通了，因为正如歌剧一再重复的那样，亚伦是摩西的代言人，是摩西表达自己的唯一途径。所以，最后就只剩下摩西的那一个理念——即去沙漠中不断重拾信仰——还有人民。我认为正是在这里，电影表达了与歌剧不太一样的含义。摩西的局限性在影片结尾一目了然。而且电影中有第二个教训，比歌剧中表达得更清楚：“小心先知”。
亚伦得到了相应的加强。我认识一个对这部歌剧谙熟于心的人，他说这还是他第一次遇到如此强势、足以使人对这个角色产生兴趣的亚伦形象。这就是说，人们常常讽刺画式地把亚伦表现为一个机会主义者，而不把他当做一个（至少在一段时间内）真诚地试图传达摩西思想的人。
H: 在歌剧院里，从来没有人认为亚伦真正爱着人民。
R: 那么，你们是如何创造出这种不同的效果的？
S: 第二幕亚伦的最后一场歌唱中，我们展现了他，而没有展现摩西。于是，在那个时刻，他变成了更重要的角色。在作品的其余部分，我们也常常选择拍摄亚伦。不是为了系统性地让他变得更重要，而是单纯因为我们不想让摩西成为核心的、或者说唯一的人物。此外，在最后一幕中，我们很明显对亚伦和摩西给予了同等的关注，这样一来摩西就并不是作为胜利者单独存在。
R: 但这并不意味着，如斯图亚特·拜伦（Stuart Byron）在《真报纸》（The Real Paper）上的影评中提出的那样，摩西是一神论者而亚伦是唯物主义者，因此你们大概站在亚伦一边。
S:不，完全不是。那是一种对辩证法的呆板僵化的理解。在这部电影中，有必要同时避免让摩西或亚伦成为中心人物。它维持着两人之间的平衡，因而成为了一部没有主人公的电影——高乃依会这么说。
R: 这样一来，无论是什么胜利，都是人民的胜利。
S: 并没有现成的胜利，人民必须去创造胜利。他们必须完全从头开始。但至少在这时你明白你必须从“零”开始，你必须从底层而非从顶层开始。这就是电影的核心观念。
R: 这种观念远不止于简单地赞扬洛德所谓的“朝沙漠迈出乌托邦式的一大步”。
H: 我认为，在我们眼中，摩西的“进入沙漠”这一理念当然不代表着一个结局，而只是说一个民族必须永远处于迁徙之中。而不能安顿下来。
S: 无论在物质层面上和意识形态层面上，都不能安顿下来。摩西[所带来]的理念有两个部分。一部分是一神论的理念，那不是一种个人发明。这里所谓的神是亚伯拉罕的神、以撒的神、雅各的神[8]。一神论能在这一时期大行其道，因为此时正是历史上这种理念生根发芽的恰当时机，正是希伯来人摆脱埃及文明、摆脱奴役的恰当时机。这是一个集体的理念。而摩西的另一个理念则表达得不那么清晰。也许是因为他直到最后才表达出来：
“你们总是将会一再从成功的高峰跌落。”[9]
这第二个理念，我认为，会导致这部影片无法在美国这里取得成功。因为到了结尾的时候，摩西已经被彻底孤立了。他取得大权的手段是暴力和暗杀。他失去了代言人。这就是第二个理念，但美国人不会接受它，因为他们仍然生活在一个以成功概念为基础的社会中。
[8] 亚伯拉罕是《旧约》传说中以色列人（或称希伯来人；犹太教相对衰落后，其后代分散到世界各地形成现在所说的犹太民族）的始祖；据《创世纪》，神曾与他立下契约保证其后代终将继承圣地，后来又和他的儿子以撒、孙子雅各重复了这一契约。此后，例如在向摩西显现的时候，神多次自称为“亚伯拉罕的神、以撒的神、雅各的神”，以此强调与以色列人的关系（见《出埃及记》第3章15节）。——译者注 [9] 参见《摩西与亚伦》第三幕第一场：“摩西（对所有人）：每当你们混迹于各族人民中，运用自己被选中拥有的天赋——它本是用来为上帝的理念而战——当你们运用天赋达到虚假和虚荣的目的，与异族人民争夺低级的享乐，当你们抛下那沙漠的无欲求性，当天赋引领你们到达最高的高度，你们总是会从滥用而来的成功中跌落，重新回到沙漠。”——译者注
H: 而且人们也能注意到、认识到那些威胁他们成功的东西。
S: 突然间，你就在看过影片的观众里看到了这种反应。资产阶级接受不了这部电影，因为它在最后说出了一些他们所不愿承认的东西。它在说：“这并不会持久。既有的秩序并不会持久。”
如果危机不会明天来临，它也会在明天之后来临，在十年、三年或三个月之后。市场会直接消失。事实上，它们已经在消失了。在欧洲，真的有可能发生一场革命。赶走美帝国主义者是有可能的。我说的不只是北约什么的。总之，这让我们想起有一次回巴黎看《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947），这部电影对观众产生了可怕的影响，当时他们预感到某种经济危机正在迫近。这部电影的反响非常糟糕，毫无疑问是出于同样的原因。有些电影在某些时机谈论了某些事情，人们就拒绝接受。
H: 我刚刚在想，这也许就是为什么人们总是省略掉第三幕，没有音乐的那一幕。那个理念的第二部分过于颠覆了。
S:[省略掉第三幕] 会更令人满足。那样一来，歌剧就以摩西的失败、进步观念的失败作为结尾。于是，这样的演出就略过了勋伯格在作品中没有直接点明的那个过程，然而，从第二幕到第三幕的转变已令这一过程不言自明——简单来讲，就是摩西夺取权力的过程。从《圣经》里叙述的情形来看，这是最字面意义上的夺取权力；电影最开头朗读《圣经》经文的部分，在这一过程发生之前就已预先将其讲了一遍[10]。如果把第三幕去掉，就是把摩西留在倒台的边缘，宏大的理念最终落空，并且没能取得权力。正是他的再次掌权颠覆了他作为宗教人物的形象，使他再次成为一个强力的人物。
[10] 这段文本是：“摩西见百姓放肆（亚伦纵容他们，使他们在仇敌中间被讥刺），就站在营门中，说，凡属耶和华的，都要到我这里来；于是利未的子孙，都到他那里聚集。他对他们说，耶和华以色列的神这样说，你们各人把刀跨在腰间，在营中往来，从这门到那门，各人杀他的弟兄、与同伴、并邻舍。利未的子孙照摩西的话行了；那一天百姓中被杀的约有三千。”（《出埃及记》第32章25～28节） ——译者注
R: 之前，你们提到《摩西与亚伦》对叙述结构的处理类似于戈达尔《第二号》的做法。尽管我没有看过那部电影，但你们和戈达尔确实是为数不多的系统性地致力于将电影“剖开”（opening up）的激进电影创作者之一。某种意义上这和布莱希特的主张相符，他要求批评应当将完整的文本剖开，使其不再完整。如果说，我们对激进知识分子提出的首要普遍要求就是要消解资产阶级意识形态，那么我们对激进电影创作者提出的首要普遍要求则是“解构电影语言”，[虽然]这个说法如今已经显得陈腐。
S: 但显然那还不够。如今在巴黎，所有人除了“解构电影语言”之外什么也不谈。他们寻求的是电影语言的革命。但显然这根本不够。关于哪种电影能够调和全巴黎评论家和资产阶级知识分子（无论有思想还是没思想）的需求，有两个很好的例子。法斯宾德（《狐及其友》[Faustrecht der Freiheit，1975]）和泰希内（André Téchiné）（《法兰西回忆》[Souvenirs d'en France，1975]）的电影同时受到左翼和右翼的赞美。例如，《法兰西周日》（France Dimanche）[11]写道泰希内的电影比戈达尔走得更远。泰希内是一个不傻的家伙。他甚至在一定程度上是清醒的，并且有一些才能。但他拍的是一部设计用来诱惑所有人的电影，因此，这部电影 [在设计上] 也能让任何人跟任何人达成和解。然而，无论如何，这部电影却也有着革命性的电影语言。这就是一个明显的问题：这样的革命走得不够远。它是不可或缺的，但并不足够，用数学语言说就是一个“必要不充分条件”。
[11] 法国周刊，主要报道明星八卦。特吕弗曾在该杂志工作。——译者注
我的意思是，解构是政治电影必要的准备步骤。回到零度或者说起点之后，就可以重新开始建造，然而是以不同的方式建造。戈达尔宣称在《一切安好》（Tout va bien，1972）中“重新发明”了摄像角度和推轨镜头，由此开始（正如一位评论家所说）建造了一种政治电影的新“语法”。这难道不也是你们作品的主要关注点——也许在《新郎，女骗子和皮条客》（Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter，1968）中表现得最为有意？
S: 我不信任电影。即使说这些话的人是戈达尔，说得很有趣、很有意义，我还是听着就头大。我压根就对电影没有恋物癖。我将电影看作一种手段，一种工具。我可以说《新郎，女骗子和皮条客》所进行的解构是有趣的，但整部电影关乎的是仇恨的历史，仇恨的故事，这才是重点。电影一开始就在墙上的铭文中断言了这种仇恨：“愚蠢、陈旧的德国。我恨这里。我希望能早点离开。”然后就是站着妓女的街道。再然后是舞台剧，角色背对着墙上印着的毛语录：“天下的顽固分子，他们虽然今天顽固，明天顽固，后天也顽固……”[12]但后面被遮住了，你看不见。毕竟，敌人是灵活的。而在这前面，是一出非常清晰的奇观。这不仅是对资产阶级戏剧的一场戏仿。戏里包括了后来要出现的人物，阶级斗争也在其中逐渐显现。
[12] 语出《新民主主义的宪政》（1940）。影片中墙上的全文应为：“天下的顽固分子，他们虽然今天顽固，明天顽固，后天也顽固，但是不能永远地顽固下去，到了后来，他们就要变了。顽固分子，实际上是顽而不固，顽到后来，就要变，变为不齿于人类的狗屎堆。” ——译者注
然后就是皮条客对警察的威胁，枪击，那个黑人角色就在现场。实际上，整部电影其实是黑人的视角。他是舞台剧的观众；同时，他也开车穿行于慕尼黑的街道，沿街的妓女们晚上打起了伞，路上开车的人招呼着她们。后来，在一个戏剧性的天主教仪式场景里，他成了结婚的男孩，婚礼由一个耶稣会士主持；他既是配偶之一，又处在整个仪式之外。
这部电影完全反映了西方文明之堕落（Western decadence）。最后，和黑人结婚的女孩开枪[杀死了皮条客]，她开枪的时候甚至一点也没有迟疑，因为她的仇恨解放了她，或者不妨说仇恨解放了自身。很明显，电影结尾展现了一个被解放的乌托邦，然而女孩却被“烧伤”了。她被自己的仇恨烧伤了。
《历史课》这部电影实际上并不是由一个个可能会，比如说，让迈克尔·斯诺（Michael Snow）这种人感兴趣的片段所组成的。最重要的是，这部电影具有主题。而对“语言”——我还是选择用“语言”这个词，尽管我并不真正相信它——的反思，对你所用的电影工具和手法的反思，这些反思之所以有趣，也仅仅是因为，比如说，《历史课》本身是一个关于良心危机的故事。它讲述了一个年轻人的政治良知的诞生，他一开始完全不清醒，幼稚，对银行家言听计从；这个年轻人突然开始看清了一切。影片的故事讲述了愤怒的诞生，愤怒在结尾处爆发了。喷泉继续流淌，盖过了枪响。但有一种愤怒、一种忿恨诞生了，爆发了，迸涌而出，我希望它就像影片中间的溪流那样。其余都不是很重要。你必须要做这件事。你必须使用一些方法去分化（divide）：不仅要分化公众，还要分化[出]你所选择的方式和手段。但如果只是为了分化电影，也就是说分化自己，那就没什么意思了。那不过是衔尾蛇一般的自我循环。
H: 这是他最喜欢的比喻之一。
S: 这还涉及到责任的问题。
R: 对谁的责任？对左翼吗？
S: 是的，嗯……
R: 你们是否认为自己的电影是面向左翼观众的，或者认为它们能助力一些特定的斗争？有别处引用你们的话说，《安娜·玛格达伦娜·巴赫的编年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968）是在协助越南人民进行反抗美帝国主义的斗争。
S: 这句话之前也被提过，我借此机会澄清一下。这句话是作为一种挑衅而说的，如果你了解它的语境，就会知道它和电影本身关系不大。说这句话的时候，正值河内遭受的轰炸最为剧烈之时。当时我们要给一些业内人士放映这部影片，看看它有无发行的可能，能否在慕尼黑或更广泛的地区上映。那天早上，我们在报纸上读到河内的轰炸又开始了，于是，给这些人放映影片的时候，我们就说了句：这部影片献给越共。我们从来没有说它能够协助他们的斗争，只是说这部电影是献给越共的。我们又补充说，我们为了拉到这部电影的投资而奋斗了十年，我们希望越共不会像我们这样，还要与美帝国主义斗争十年。当时我还说这部电影是为农民而拍的，是拍给农民观众看的。在那个场合下，这话是为挑衅而说的。
但认真地说，我认为这部影片可以给德国的农民观众提供很多信息，也会引起他们的很大兴趣。我也说过，我希望把《奥托》放给巴黎的工人们看。没有人跟他们说过高乃依是难以理解的，没有人说过他“痴迷”于政治。他们对高乃依一无所知，也完全不知道法国资产阶级知识分子想要把高乃依塑造成什么样子、以什么方式在剧场里呈现他的作品。我还认为《奥托》这部影片威胁的不只是一个阶级，也是一个权力集团，而法国资产阶级意识到了这一点，受到了它的威胁。工人们没有那些会被攻击的利益关系，因此他们可以更平静安详地观看这部影片。
我认为，这些电影正是通过分化来找到自己的观众。你 [需要] 分化观众；这就是我[们]拍摄的电影和，比如说，泰希内的电影之间的区别：一种电影调和世界，另一种则分化世界。正是分化之线（dividing lines）造就了某位作者的受众。而分化之线最终总会和阶级的界线、阶级斗争的界线产生关联。我相信，或者说希望是这样。前几天晚上我们参加了一场放映会，放映了我们的几部电影，其中包括《 [阿诺德·勋伯格电影配乐] 导论》。结束之后有个人走过来说，我们早期的电影非常有趣，但《导论》结尾的B-52轰炸机画面实在太老套了。我说：“那你想看到什么？”他的这种反应让我震惊。但我同时也很高兴，因为这表明这些电影的观众中间存在分化。因为这个人说他发现了我的一种痴迷，他注意到这种痴迷在后来的电影中越发明显——对阶级斗争的痴迷。正是因为在我们后来的电影里越来越多地看到了这些，他才感到了不安。
H: 他说，这样一来，这些电影就组成了“连贯体”（continuity）而非“对话”。
S: 他还用了一个词，其实更能说明问题。他说那部电影过于“肯定”（affirmative）了。
R: 你们能更具体地谈谈法斯宾德和泰希内的电影吗？
H: 说真的，我觉得我们没有办法对这些电影发表评论。问题在于，这些电影让我们恶心，我们不会再去看第二遍，也不会去花很多时间思考该如何分析这些电影。
S: 不仅如此。我们对《四季商人》（Händler der vier Jahreszeiten，1972）或《柏蒂娜的苦泪》（Die bitteren Tränen der Petra von Kant，1972）这样的影片根本不感兴趣。我们甚至没有完整看完过一遍。另一方面，我并不想说法斯宾德是个法西斯主义者，说他有意成为一个法西斯主义者。现在他正因为自己的新片（《屈丝特婆婆上天堂》[Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel，1975]）而遭受批评，但我只能说，对我而言，他作品序列的发展完全合乎逻辑，从早期的电影中就可以看到这部新片的影子，他的电影长期以来一直是这样的。路易·马勒也是如此。
R: 我们稍微谈谈路易·马勒。他和我是同一辈人，但是全身心投入在体制内。说实话，我可以大有把握地说，在看完马勒的早期作品《扎齐坐地铁》（Zazie dans le métro，1960）之后，我就再也不想看他的东西了。我看了那部电影，就觉得里面有某种法西斯主义的成分。然而，当时德国左翼却认为它是反法西斯主义的。
S: 罗西里尼也是一回事。影评人认为《路易十四的崛起》（La prise de pouvoir par Louis XIV，1966）是一部杰作。然后他又拍了别的电影，关于帕斯卡尔、苏格拉底，等等。然后就是最新的这部《共和国元年》（Anno uno，1974）。于是现在各种刊物都发现了点什么。特别是意大利共产党的刊物，还有更多的左派杂志现在都在反对这部电影。他们宣称这部影片“卑鄙无耻”，不过我呢，我是看不出来有什么区别！我很肯定这部影片确实卑鄙并且无耻，但他的其它作品不都一样嘛！它们只是给人一种并不如此的假象而已。这都是因为影评人看的不是电影，而是它们的主题。
H: 观看《四季商人》的影评人自己并不卖水果，他们并不是四季商人。但当他们看到法斯宾德的新片这样的电影时，因为这部电影讲的是政治阶级……
S: 这些政治阶级就是资产阶级——尽管 [号称] 左派或者极左。于是影评人厌恶它，谴责它。就像罗西里尼的新片，他把意大利共产党描绘得就像芝加哥匪帮。如果你去问意大利共产党的官僚们，他们[其实]也许完全不同意自己在报纸上写的那些文章，那些说罗西里尼之前那些电影是杰作的文章；也许读到这些评论的人也并不同意；也许他们心里清楚这些电影根本不是杰作。但无论如何，这就是人们[统一]的口径，整个60年代人们就是这么评价罗西里尼的。然后，最近这部影片突然声名狼藉，令人作呕，等等。而这一切都是因为写评论的人终于产生了个人感触，因为现在他们自己变成了匪帮，因为这部电影讲到了他们自己。他们看见自己出现在了电影里，然后说：“我的天，那不是我们吗。他把我们拍得跟匪帮一样！”于是他们就反叛了。
就像在柏林，曾经狂热追捧法斯宾德的人们如今也在改变想法。学生们曾经如此崇拜法斯宾德，现在却开始抨击他，试图让他的电影下映，因为他的新电影讲到了他们自己。这部新片让人很明显地看出，他的做法行不通。但这仅仅是因为他第一次直接地、字面上地、明显地涉及政治主题。这一次，他的电影的虚假才变得明显。但这再一次表明了资产阶级如何将评论牢牢掌握在了手中。因为人们允许他处理其他主题，就像在《四季商人》中那样。他这么做的时候没有任何人抗议。相反，人们狂热吹捧他。因为那些电影不是针对他们的。电影并不以他们那个阶级为主题。
H: 但“法西斯”这个词不能随便使用。这是一个精确的术语，有着特定的历史含义。
S: 你说得对。说法斯宾德就是个法西斯分子，这是错误的。不如简单地说，他非常不政治，或者更确切地说，非常不负责任。某种程度上，我们得回归勋伯格的词汇：他谈到自己如何与一些有责任感的人合作，也谈到如何无法与缺乏责任感的人合作。法斯宾德是个不负责任的人。在当下反共产主义盛行的德国，他完全缺乏责任感。实际上，他在《柏蒂娜的苦泪》和《四季商人》中所采用的表达方式，其不负责任的程度和《卡策马赫尔》（Katzelmacher，1969）与《美国大兵》（Der amerikanische Soldat，1970）时期完全相同。
R: 我想问一下，在你们看来，你们的创作主要受到了哪些影响？最开始，你同布列松共事……
S: （打断）不，我从来没有同布列松共事过。这是翻译问题造成的误解。我从来没有跟布列松共事过。我也从来没有跟雷诺阿、从来没有跟阿斯楚克（Astruc）、从来没有跟阿贝尔·冈斯共事过。唯一和我以任何方式共事过的导演是里维特，但我[在他的片场]所做的只是搬箱子而已。我去帮忙，是因为我们大家都是朋友，而且他们没钱请助理。我当然很高兴能帮忙，但我的全部工作仅限于搬箱子。说我在布列松剧组工作的传言，最早出现在帕塔拉斯[13]时期《电影评论》上的一篇小传里，我不确定具体是什么时候。我据传“参与”的所有那些电影，它们拍摄时我实际上根本就不住在巴黎。那时我经常搭便车去巴黎看电影，偶尔也有机会去摄影棚里看别人拍电影，看一两个小时，有时候看一整天。但那也只是管中窥豹罢了。
[13] Enno Patalas（1929～2018），德国电影史学家、电影修复专家、影评人，1957年创办《电影评论》杂志，并担任主编直到1971年。——译者注
R: 但你确实认为布列松对你们的作品影响很大，不是吗？
S:我非常欣赏《布劳涅森林的女人们》（Les dames du Bois de Boulogne，1945）和《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne，1951），我们的作品肯定受到了他的影响。但我完全不喜欢他后来的电影。比如，我对《武士兰士诺》（Lancelot du Lac，1974）一点兴趣都没有。
讨论我受到了哪些影响，是一件困难的事情。理查德·洛德总是说我的[文学]修养来自德国文化，事实并非如此。我接受的是法国大学的文化教育，没有专门或深入地学习过德国文学。我是在战争期间，大学一年级时才学的德语，我研究的是法国文学，到1956年才第一次真正去德国。然而，另一方面，洛德却说我的电影修养来自法国，受到布列松和格莱米永（Gremillon）的影响。我对格莱米永非常感兴趣，他是一个真正的共产主义导演。但是我根本还没有机会仔细看他的电影。布列松的话，我看过之前说的那两部早期作品，我很确定它们对我造成了很大影响，但我说不出来具体影响了什么。所以，还是把这些比较分析留给既了解他们的电影、又了解我们的人吧。
实际上，我认为在电影方面对我影响最大的是德国导演。当我回顾弗里茨·朗的德国作品和美国作品时，我不仅在前者中看到了三十年代德国表现主义戏剧的问题[意识]和忧患[意识]，也在后者中看到了更多东西：对美国电影的颠覆，对电影——美国电影——本身的反思。
此外，正如路易·塞冈正确指出的那样，《摩西与亚伦》受到了1933年之前[14]的电影的影响：朗的《尼伯龙根》（Die Nibelungen，1924），甚至是《大都会》（Metropolis，1927）。我看过的许多美国电影也对我产生了影响，尽管我认为它们影响我不及它们影响戈达尔或里维特等人的百分之一。而且我很快就离开巴黎去了德国，那里很难看到这些 [美国] 电影。影响我的电影，其实也就是这些了。我看过几部朗，三四部沟口，几部雷诺阿——顺带一提，他对我的影响不亚于布列松——还有几部爱森斯坦，大概就是这些了。但这也就够了。
[14] 指魏玛共和国时期的德国电影。希特勒于1933年当选总理并进行极权统治，魏玛共和国消亡。——译者注
重要的不是要了解一切，而是要精通其中的少数。去逛博物馆，并不需要了解博物馆中的所有藏品，了解其中的几幅画就够了。比如，以我为例，我对塞尚的三幅画非常熟悉。逛一整天博物馆对我一点好处都没有，有益的做法应该是对有限的几幅作品进行具体思考。用他们的话说，这才是文化修养。修养并非来自懂得一切，而是来自于对少数事物进行具体的思考。说到绘画，还有另一些我非常熟识的作品；1952年，我在一座教堂里待了一段时间，那里有乔托的一些作品。后来我也多次回到过那里，我确信这些绘画对我们的创作产生了很大影响。从这个意义上说，我们的文化修养，或者说他们所谓的我们的“文化修养”，是精确具体的，以两三个点、三四个点为中心。回到你的问题：布列松确实对我们有所影响，就像我所提到的这些其它例子一样。我还应该提一下德莱叶。我非常熟悉他的两部电影，胜过熟悉布列松：《复仇之日》（Vredens dag，1943）和《吸血鬼》（Vampyr，1932）。区别只在于我本人认识布列松，但是不认识德莱叶。
R: 能再谈谈罗西里尼吗？
S: 我曾经喜欢过他的一些个人化的电影，比如《游览意大利》（Viaggio in Italia, 1954）。但我认为他总体来说令人作呕。我厌恶罗西里尼。即使那些是所谓的历史片，像《路易十四的崛起》和《苏格拉底》（Socrate，1971），也一样。他妄称要讲述历史，但展示的却只是宫廷的浮夸和僵硬。这些影片使人一无所获。《路易十四》最终逃避了它的主题。所以说，罗西里尼的做法令人厌恶，因为它是纯粹装饰性的。他没有教给人任何东西。这些电影表现了意大利电视台和意大利基督教民主党，仅此而已。虽然罗西里尼否认自己是基督教民主党人，但影片的主题无疑恰恰正是这个。
R: 你们有哪些喜欢的当代德国导演吗？
H: 我们对现在的情况真的不太了解，因为我们一直都住在意大利。
S: 我们喜欢毕托姆斯基（Hartmut Bitomsky）和彼得·奈斯勒（Peter Nestler）的电影。
R: 你们的下一个项目是什么？
S: 一部没有音乐的意大利语电影，关于著名意大利诗人弗朗科·弗尔蒂尼（Franco Fortini），也由他亲自出演[15]。他六十年代中期曾写过一本书叫《西奈群狗》（I Cani del Sinai），现在在锡耶纳大学任教。
[15] 即《弗尔蒂尼/群狗》（Fortini/Cani，1977）。——译者注
全文完
拓展阅读
[1] Boss, Jack. “Moses Und Aron: An Incomplete Musical Idea Represents an Unresolved Conflict between Using Word and Image to Communicate God.” Chapter in Schoenberg’s Twelve-Tone Music: Symmetry and the Musical Idea, 330–94. Music since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.
[2] Lewin, David. “Moses Und Aron: Some General Remarks, and Analytic Notes for Act I, Scene 1.” Perspectives of New Music 6, no. 1 (1967): 1–17. https://doi.org/10.2307/832402.
[3] Lindenberger, Herbert. “Arnold Schoenberg’s ‘Der Biblische Weg’ and ‘Moses Und Aron’: On the Transactions of Aesthetics and Politics.” Modern Judaism 9, no. 1 (1989): 55–70. http://www.jstor.org/stable/1396433.
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- 上映: 1975-03-29