通过传奇的阮玲玉，探索电影的本质

《阮玲玉》的情节叙事不同于一般意义上的传记片，它在结构上杂糅了纪实、虚构与历史影像资料三种手法，来展示有关“阮玲玉”的真实的现实、真实的历史以及再现的历史。影片采用过去（1930年代）和现在（1990年代）时空交错的套层结构方式，将1990年代主创人员拍摄此片的过程和虚构演绎的1930年代阮玲玉的情爱故事并列起来，中间插入阮玲玉出演的电影片段，向观众讲述阮玲玉精彩而悲惨的人生经历。

影片安排了两条叙事线索，一条是感性地描述阮玲玉悲惨的情感生活，一条是理性地思索造成阮玲玉悲剧的社会原因。影片将两条线索交织起来，设计了张达民的无情和媒体的诽谤，还设计了唐季珊的无耻和蔡楚生的懦弱，从而将阮玲玉的命运放置在激烈的矛盾漩涡中。同时在片中安排了“戏中戏”，用阮玲玉在《人生》《神女》《新女性》中饰演的一系列悲惨女性来隐喻她的人生。最后，电影中阮玲玉饰演的女性自杀了，现实中的阮玲玉在“人言可畏”的叹息中也选择自杀结束了生命，从而将两条线索交织成的悲情控诉推向高潮。

《阮玲玉》以与阮玲玉有关的三位男性来营造出一个男性为中心的社会。张达民是阮玲玉第一个有婚约的男人，这是一个市井无赖，在阮玲玉退婚后仍然卑鄙地敲诈和盘剥她。唐季珊代表男性富商阶层，视女性为玩物，虽然为阮玲玉提供了一些物质条件，但是不肯付出真爱。而以蔡楚生代表的男性艺术家群体，虽然和阮玲玉惺惺相惜，但是由于自身的软弱，也最终拒绝了阮玲玉的感情。三个男人都不同程度地依靠她，但又都不肯付出真情。在这样一个男性世界中，影片不仅探讨了阮玲玉以及以她为代表的女性的情感世界和生命意识，而且也体现了对于电影作为一种媒介本质的探讨。多重的对话性手法丰富了整部电影多种解读的可能，使影片文本成为一个开放的载体，给观众带来广阔的思考空间。

《阮玲玉》使用交叉剪辑的方式，将黑白默片、彩色剧情、现实访谈、以及此片的拍摄过程一并呈现。它交替出现不同的叙述层次，形成1990年代的现实时空作为叙事的外层空间，1930年代的历史时空作为叙事的内层空间，借助于现实与历史之间这种有意味的“并置”，巧妙地将历史过去时转化为现在进行时，带领观众走入历史、重构历史并反思历史，使其成为现实与历史对话、影片与观众对话的中介物，从而超越了单纯的怀旧和伤感，达到了探索电影本质的目的。

正如关锦鹏所言：“对我个人来讲，我是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。我永远不相信电影可以百分之百呈现真实，电影只能还原一个真实，还原一个电影生活上面的气味，这个很重要。……我所要的是关锦鹏本人对电影本质的探索，而不是单纯地讲述关于阮玲玉的故事。我要靠拍摄《阮玲玉》的过程去了解电影的本质。”

在电影语言上，该片采取色彩的反用，剧情电影与采访实录并置，电影时空出入自由。在色彩造型上，历史时空的1930年代全部用彩色影像，而现实时空的1990年代却用黑白影像，使片中弥漫着梦幻般的影调。讨论和采访部分主要使用黑白高调摄影，表明不带任何感情色彩，而张曼玉扮演阮玲玉的历史故事却带有浓厚的光影和色调。

原拷贝作为历史陈迹与现代版对比强烈，影片在时空结构上把过去和现在、生活和演戏融为一体，使人们在观看这部影片时不断地经历一个认同和疏离相交织的过程，造成一种奇特的效果：一方面是故事情节被解构，戏剧性淡出欣赏焦点，观众时刻与影片保持着“间离”状态，促使观众以清醒的眼光关注阮玲玉的际遇，思考故事以外的问题，而避免影片变成简单的通俗传奇与时代悲剧；另一方面，影片主体是虚构和演绎的剧情片，导演用纪录片去打破它，又让观众不时地从剧情中“间离”出来，觉得影片是制造出来的文本。不管是以前阮玲玉主演的黑白默片，还是现在张曼玉演绎的阮玲玉的故事，都只是虚构的情节。