【译】日本动画产业的诞生——东映动画与《白蛇传》
The start of the anime industry – Toei Douga &Hakujaden
BY WASHI
动画史学家们不愿将"第一部动画"定格在某一部作品上，而是不遗余力地追溯最古老的日本动画遗迹。但是，我必须选择一个实用的起点，而这个起点又不会让我带着工具去日本进行考古探险。电影《白蛇传》（Hakujaden）往往是动画历史文章的开篇之作，其论据也很有说服力。作为起点，它是第一部商业化制作的日本动画长片，也是亚洲第一部全彩动画长片。
但更重要的是，这部电影建立了一个完整的动画制作产业，而这个产业至今仍生机勃勃。在日本，动画制作首次不再是由制作短片和零散工作的小型独立公司或军方来完成，而是由一家拥有大量员工和完整制作系统的大公司来完成，并且计划在未来数年内继续发展。我之所以选择《白蛇传》，并不是因为它是日本的第一部动画片，而是因为它是日本动画师队伍爆发式增长的起点，也是日本人对动画娱乐深深着迷的起点。如果想了解这部电影之前的日本动画，可以看看约翰-克莱门特的著作《动画史》（Anime: A History）。
1958年上映的《白蛇传》是亚洲第一部彩色长篇动画电影，它毫无保留，214154幅图画的制作质量令人印象深刻。该片早在1956年就开始筹划，当时宣布改编自香港与日本合拍的电影《白蛇夫人》，改编自中国民间故事《白蛇传》。
东映的创始人大川博将这部影片作为其新成立的动画子公司东映动画的第一部动画长片。真人版电影是与香港合作制作的，而动画版则完全在日本国内制作。在影片上映前的两年时间里，这家新公司不仅创作了一部杰出的动画电影，还同时培养了整整一代新的动画师——这是一个行业的基础。《白蛇传》讲述的是东映动画的故事。
东映动画的创立
东映公司本身隶属于东京横滨铁路公司。该公司在许多火车站附近拥有电影院，并希望利用这些电影院吸引妇女和儿童作为目标人群。1950年，彩色版《白雪公主》在日本上映，引起了广泛关注，大川博看中了公共广播电视台从1953年开始提供的动画广告的潜在收入，于是成立了东映动画公司，目标直指"东方的迪斯尼"。
不要误认为这只是为了复制迪斯尼的风格或内容，应该认为是希望在国内实现迪斯尼已经实现的目标。大川希望能定期制作出与迪斯尼的专业质量不相上下的动画电影，并拥有同样的工业意识和人力规模，能像发条一样推出令人印象深刻的故事片。他宣布公司最终将"每年产出两部动画长片和其他小型作品"，这让资深动画师们也感到震惊。虽然在人们的印象中，大川并不总是一个热情洋溢或魅力十足的人，但他坚定的乐观主义和决心是不可否认的。从各方面来看，他当时对日本动画的未来比动画师本身更充满希望。
在几乎没有任何产业或专业技术的情况下，就能创作出日本第一部彩色长篇动画电影，其胆识是不可低估的。在东映动画制作公司成立之前，日本最大的动画制作工作室是日本动画社（简称日动Nichidou），只有20名成员，在一所高中校园里的临时办公室里工作。这些人曾经制作过一些独立动画，因此他们是日本最接近资深动画师的人。
1956年，Nichidou改名为东映动画公司，这使其最资深的动画师和真正的动画之祖（如森康二和大工原章）汇聚一堂。由于投资巨大，这些动画师们突然发现自己住进了一栋全新的办公楼，里面装有空调、新办公桌和新员工。1957年，这家新公司制作了黑白短片《小猫的涂鸦》（こねこのらくがき），随后开始加大力度制作《白蛇传》。
显然，这部电影的规模需要更多的人手，东映从美术学院和普通公众招募有抱负的动画师，来自各行各业的应聘者蜂拥而至。当时仍处于战后的萧条期，就业难，这是个很好的机会，可以让几乎没有任何资质的人加入进来，接受培训。大塚康生（动画界另一位具有深远影响的人物）、楠部大吉郎（原文误作Daikishiro）和其他许多人都加入了这一招聘浪潮。
动画本身的起源可以真正追溯到这种巨大的、有意识的努力注入，大概还有公司现金的注入，以建立一个几乎可以从零开始留下遗产的产业。
早期的公司在收回成本方面举步维艰，劳资纠纷也时有发生，但值得称赞的是，大川在6年内就实现了工作室的产出目标。从某种程度上说，大川的努力取得了超乎想象的成功——東映動画，即现在的東映アニメーション，在重生之后，仍然是日本的主要动画公司，但更重要的是，它当年给予工具的创作者们开始了他们自己的王朝，最终成为今天的工作队伍。
动画师们——森康二与大工原章&学徒
《白蛇传》中仅有的两位资深原画师是被吸收进来的日动中经验更丰富的两位成员——森康二和大工原章。虽然严格来说，他们并不是唯一绘制原画的工作人员，但他们肯定绘制了大部分的原画。要想充分理解这一点，你首先需要明白，当时的原画师的角色是截然不同的。早期没有动画监督，当然也没有总动画监督和分镜师。对于《白蛇传》来说，原画师站在动画制作食物链的最顶端。
事实上，他们还有一个非常重要的角色——老师。东映复制了迪斯尼的学徒计划，着重通过作品培养动画师。当时，人们半开玩笑地称其为"东映大学"，而这种专注在《白蛇传》中发挥了重要作用。森和大工原各有一个团队，负责他们的动画，并从他们的纠正和指导中学习。总共有30名动画师为这部影片动笔。
在接下来的电影中，他们采用了结构更严谨、等级更分明的"借调制度"（seconding system），但在最初，这种制度在很大程度上是一种手把手老师/学生教学的安排。在早期的东映，原画师是一代动画师的领导者和导师，而不仅仅只是负责场景中的绘画。
在本片之后的岁月里，几乎所有动画师都曾在"东映大学"师从他们。作为影片的关键人物，这些人的鲜明个性以一种非常明显的方式彰显出来，并真正塑造了在他们之下酝酿的那一代人。
根据两人的动画理念和偏好，影片被分给了森和大工原，森负责制作温文尔雅、活泼可爱的角色，尤其是动物，而大工原则负责制作更加阳刚的人类，以及需要粗犷动作或自然现象的动作场面。但两者之间的区别并不仅仅是镜头种类的不同。
在《白蛇传》中，东映动画采用了一种迪斯尼动画中常见的转描机技术（rotoscoping）。许多涉及人物的镜头实际上是在摄影棚内拍摄的，由真正的演员完整地表演出来。然后，动画师使用这些镜头的剧照进行绘制。这大大增加了填充的工作量和费用，因为即使是更困难的部分，如汹涌的大海，也是由演员在摄影棚中重现的。尽管如此，至少在接下来的几部电影中，他们仍在继续使用这种模式。
这种方法主要适用于大工原的人类角色部分，而森则需要用更真实的构思来制作动物的奇幻片段。因此，大工原的部分往往呈现出转描动画通常带来的笨拙的超现实感，而在森的作品中，迪斯尼早期的动画原则就更加清晰。
他们的个性可以引导他们的工作方式，这一点在电影中表现得非常明显。森的天性是干净和精确，他对动画师的质量要求严格。另一方面，大工原章则更加自由，他所接受的画作也更加自由。大工原的倾向不那么统一，这意味着他反过来会根据动画师的特长将某些情节委托给他们。
他让我画点什么，我一画，他就笑个不停。他会说：“这很好。怪怪的，但很好。”然后他就会继续工作并拿我的画来用。
——大塚康生谈大工原的动画监督风格
这些动画师中最有名的是大塚康生。大塚是动画作品中的佼佼者，特别负责涉及自然力量的片段，是包括绘制巨型鲶鱼在内的暴风雨海面剪辑中不可或缺的人物。大塚善于从自然和现实环境中取材，他找来一条真正的鲶鱼来研究它的动作，这也许是动画走向现实主义的第一步。后来，他又因《太阳王子 霍尔斯的大冒险》（太陽の王子 ホルスの大冒険）中的另一个巨鱼镜头而闻名。事实上，大塚后来成为日本动画界令人尊敬的支柱，在《魔投手》和《鲁邦三世》等作品中创造了辉煌。大塚并非大工原的门徒，他还与森进行了广泛的合作，并深受森的启发。
很明显，大塚是新成员中的明星，他处理了一些最令人难忘的片段，甚至在鱼的情节（2个镜头）中担任了一些有用的原画。
本片中出现的另一个名字是楠部大吉郎，他曾是森的副手。尽管楠部在森的手下是个完美主义者，但他大胆地要求森让他绕过借调制度，对自己的一些镜头部分进行原画制作（当然是不记名的）。在继续保持这种快速上升趋势的同时，楠部只在东映工作了几年，就成立了自己的工作室A Production。楠部以吸引东映更多古怪的员工而闻名，在他手下学习的许多人很快就在业界留下了自己的印记（如木村圭市郎在《虎面人》中的表现）。
这种工作风格在他们的动画制作中表现得非常明显；森的镜头非常精良，所有的画面都干净利落地表达了他的想法，而大工原的镜头则粗糙得多，变化多端。大工原的作画偶尔会让人感觉杂乱无章，但有时它的粗糙又令人振奋——这可能取决于他与哪些动画师合作。
森的知名度远高于大工原，他在动物中编织了某种魔力，即使在这部东映的处女作中也能独领风骚。不过，大工原的影响也不容忽视——他的自由天性以及在现实主义和喜剧夸张画风（被称为"漫画风格"）上不断突破界限的倾向，似乎激发了他的后辈们的创造力，从而滚雪球般地发展成我们今天的万花筒产业。关于他的信息，可以看看乔纳森-克莱门茨为他写的讣告。
1958年，迪斯尼是动画界无可争议的福音，所有这些人都热衷于学习迪斯尼的知识和技术，引进和翻译迪斯尼动画师的书籍（如普雷斯顿-布莱尔的《Animation: learn to draw animated cartoons》）。大塚康生甚至会手抄从图书馆借来的书籍，翻译其中的文字并重新绘制所有插图。这并不太令人惊讶，因为大塚从小就迷恋蒸汽火车，天生就喜欢极其精确的素描。
很明显，他们在自己的作品中采用了许多这样的理念，而这部早期作品似乎更多的展示了这一点，几乎就像他们还在模仿学习阶段一样。影片中有许多镜头几乎就是为了将这些基本概念付诸实践，虽然你不得不钦佩他们对工作的热情，但偶尔也会觉得有点太照搬迪斯尼了。
不同的角色有不同的表现，部分原因是将他们和他们各自的镜头分给了不同的原画师，反过来又分给了不同的动画师。森康二的作品最能体现这一点——他笔下的所有角色都有各自的举止和步态，这显然是经过深思熟虑的。最明显的是，主人公的动作较少，温和而内敛，而年轻的许仙则很俏皮，从一边走到另一边，扭来扭去，总之做了很多多余的动作。大熊猫和咪咪之间的差异更为细微，它们与森的动物精神相同，但有自己独特的节奏和步伐。
当时，人们的理解是，电影院里的动画要的是观赏性——讲故事时的细微差别必须让位于令人惊叹的动画大场面。这意味着森和大工原各自处理的片段都会将他们的方法推向极限。结果，这部影片给人一种脱节的感觉，明显在两人的风格之间摇摆。在某种程度上，这就像是两种动画风格的碰撞——简洁精确与松散自由。大塚曾描述过影片中的一个打斗场面（森负责原画，他负责动画）——一只凶猛的大猪和一只可爱的熊猫之间的混战——说这是建立在两位原画师的独特风格之上的。
大工原大胆而注重冲击力的风格适合这些体型庞大、动作笨拙而有力的角色，而熊猫柔和而精致的气质几乎就是森的化身。
森的动画就像在看森本人——大塚康生
锤子是东映早期的一个重要特征，尤其是对大塚而言。一个男孩抡起锤子砸向木桩的类似镜头，实际上是大塚进入东映动画公司时参加的森设计的入学考试。这似乎引起了他的共鸣，因为他现在在Telecom担任动画教学工作时仍将其作为练习题。就其最纯粹的形式而言，它是使用关键帧来描绘平衡、人体运动和重力的一个很好的基础练习。
毋庸讳言，这两位顶尖动画师之间在哲学和风格上的分歧至今仍在当今动画界回荡。动画的自由与控制之间的力量对比，以及各自旗手的传承，都可以追溯到这部影片。根据动画师的笔触和偏好为其分配镜头的做法一直延续至今，成为日本动画的一大特色。
早期制作价值
有趣的是，在《白蛇传》之后的60多年里，动画师的工作并没有什么变化。当然，我们有了不同的角色，他们也有了平板电脑等新工具——但归根结底，他们还是在绘制一系列关键帧和中间帧。这些绘画接下来会发生什么，才是技术带来的最大变革，尤其是在过去的几十年里。
在2000年左右之前，每张绘画都必须复制到透明的赛璐珞片上，手工绘制，然后在一台名为动画支架的机器上分层裱糊。该支架可以对图层进行逐帧合成、照明和拍摄。
你也许能猜到，这比扫描胶片，然后在动画软件中上色和合成要费力得多！考虑到这一点，就劳动力而言，动画师的实际作用相对较小——有更多的人参与上色和拍摄。这就是为什么《白蛇传》是一项壮举——获得劳动力和技术并不便宜，也不容易！
动画部门几乎全部由男性组成，而东映的描图/上色部门则主要由女性组成，而且工资较低。人们认为，女性更善于观察色彩，而男性则更倾向于动画所需的绘图技术。不幸的是，这种观念阻碍了女性在动画制作中晋升到薪酬更高的职位，这也是东映劳资纠纷中的一个因素。尽管存在这些问题，东映的上色部门还是声名远播，自此之后很少有人能与它的色彩范围相媲美。
《白蛇传》的色彩丰富流畅，具有电影般的温暖感，与此类动画相得益彰。不过，整部影片也有一些色彩失误，倒是不太明显。
值得注意的是，这些作品完全不强调线描，色调以柔和而鲜艳的色彩为主。线条的着色与该区域的彩绘颜色（即与肤色或褶皱颜色相匹配）是经过精心设计的。这主要是由于当时的描图和上色团队是同一个部门，无论如何，整幅图都需要他们重新上色。在接下来的十年里，静电复印/机器描图等技术的进步意味着可以将线稿拍照到赛璐珞上，然后画师只需将其绘制上去即可。我不确定东映是否在他们的电影中使用了这种方法（他们在电视作品中肯定使用了），但无论是哪种方法，都与当时流行的黑线风格转变不谋而合（有趣的是，这种风格现在又开始改变了）。
美术部门也会让今天的任何作品都望尘莫及——这很好地证明了技术的进步并不一定会让艺术性变得更好。
有趣的是，在这部早期作品中，背景艺术最明显地偏离了迪斯尼风格。它摒弃了柔和的童话风格，而采用了更为抽象和生硬的风格。虽然经常被忽视，但背景美术一直是动画的一个元素，具有明显的日本风格，是许多动画最经典作品的基础。
摄影和合成工作充其量只是敷衍了事。图层相对稳定，没有明显的晃动，画面上也没有大块的污垢/毛发，这是一大亮点，坦率地说，比几十年后许多动画摄影部门的工作要好得多。不过，它的制作非常简单，没有充分利用合成技术为二维动画带来的艺术潜力。
镜头缺乏透视感——镜头几乎总是平铺在人物身上。部分原因可能是当时的舞台剧电影制作理念，但大部分原因可能是为了让动画更容易绘制，尤其是更容易拍摄。摄影机也不喜欢"移动"——虽然有一些平移镜头，但影片基本上是一系列静态镜头。当这些镜头出现时，它们都是保守的、单一的。如今，我们这些动画迷已经被宠坏了，数字合成技术让摄影机可以做出各种自由奔放的杂技表演。虽然58年的动画仍然具有某种永恒的精髓，但保守的摄影却很难让人忽视。
另一方面，一些剪辑具有一定的视觉纵深感，通过巧妙的背景艺术层叠合成，超越了单纯的前景/背景。人物经常穿梭于背景的各个部分，如建筑物的角落、电线杆周围等，使影片不会显得过于平淡。
他们还加入了一些初级的真人特效，这一点我得给他们加分。
东映公司的问题
但是（至少根据乔纳森-克莱门茨的说法），尽管动画师们全心投入，但他们对这部电影并不满意，包括森康二本人。如果让我猜的话，我会说他们对这部作品缺乏热爱的原因是当时的东映公司勤奋而刻板，听起来更像是一个企业泥潭，让创作者血流成河，而不是激发他们的灵感。宫崎骏和高畑勋等人在这种环境中茁壮成长，后来成立了吉卜力公司，他们对工作的苛刻要求是出了名的，这绝非巧合。这不仅仅是一代人的问题，东映作为一个机构，培养了一批坚韧不拔的艺术家，并摒弃了自由散漫的艺术家类型。
虽然大川在东映的创立过程中功不可没，但他远非一个鼓舞人心的领导者。
森在他的回忆录中写道："他是一个自大的国王，很少和我们这些平民说话。当我们完成《白蛇传》的工作时，我确实见过他一次。我和负责主要美术设计的大工原章被邀请到他的办公室，他只是用一种高亢的声音说'谢谢你们的工作'，就像用快进播放磁带一样。在东映动画成立的那年秋天，所有东映员工及其家属举行了一次运动会，动画师团队获得了奇装异服一等奖。我去领奖金的时候，他对我说'真的很有趣'，他的语气表明他真的一点都不觉得有趣。"
——https://schoolgirlmilkycrisis.com/tag/hiroshi-okawa/
我的意思是，你可以在《白蛇传》的"预告片"中亲自尝尝他高亢的啸声（油管上的视频已经似了）。
在成立之初，动画师和美术人员与从铁路母公司或其下属其他集团调入的纸上谈兵的员工之间存在着薪酬差距。借调制度的弊端最终显现出来，许多有抱负的动画师的辛勤工作与懒惰无能的人得到了同等的回报。这些问题最终会沸沸扬扬，但《白蛇传》就是在这种权利被剥夺的背景下诞生的。
但这并没有阻止那些杰出的动画师投入到将他们的作品变为现实的工作中。然而，动画师们似乎并没有像他们日后那样与影片产生共鸣。
结论
可以说，这部电影不仅在统计数字上具有里程碑意义，而且从其制作方法以及个人影响和理念的有机、不断发展的链条来看，它是当今动画产业的真正源头。虽然影片获得了成功，但它绝没有使东映动画成为一家盈利的公司（动画制作的巨额成本在当时甚至连迪斯尼公司都难以收回成本）。该片也没有因为其故事性而受到好评（尽管宫崎骏曾诚恳地表示他迷恋女主角白娘）。相反，仅仅是完成了这部作品这一事实就让人印象深刻。
通过大川的远见卓识、日本唯一经验丰富的动画师森和大工原的才华，以及无数其他工作人员不辞辛劳的辛勤工作，日本创作出了一部长篇彩色动画作品。这一令人震惊的成就鼓舞了整整一代未来的动画师，证明了这一媒介在日本的未来。也许很多人认为动画产业只是悄然兴起，但事实上，我们要感谢这项巨大的、有意识的事业。大川并不是一个充满激情的创作者，但如果没有他的信念，日本的动画可能仍然局限于制作独立短片的小团体。
