失望、不满与批评

看了四集，失望和不快开始压过其他情绪。

几年前读过李娟的书，主题很有趣，文风清新自然，但实话说同质化比较严重，是很轻松的文字作品。至今仍然记得雪夜温暖的小屋；记得舞会上对麦西拉短暂的心动，很纯粹，很美好，无疾而终使它更加美丽。

看剧前听说增加了原创男角色，很期待，但当时猜测：也许是以麦西拉为原型，大概最多就是在20%以内的剧情里出场的无疾而终的暗恋。然后发现大错特错。

视角和主线彻底变了。

如果从来没有看过李娟的原文，不会那么快觉得有问题。原文是始终由“我”出发的叙述，“我”是绝对的主体，是“我”去探索阿勒泰，是“我”与家人、当地人结成各种各样的社会关系，是“我”感受的世界。但电视剧变成了李文秀与巴太两条线，不好说到底谁是绝对的主角，如果以篇幅来论当然是李文秀为主，但如果以观感来论则可能巴太要更胜一筹。“我”的主体性被抹去了。

美好的少年，青涩的爱情，这不好吗？

这很奇怪。

看剧的时候，我不止一次觉得男女主造型的突兀，一个强悍高大的男子汉，一个文质温和的少女，他们的造型如此美好超脱，如同草原只是他们恋情的背景。而关于阿勒泰，好像没什么可说了。

辽阔的边疆沦为背景板，这里不讨论历史与传统生活，传统与现代化的冲突极其简单地归因于汉族的邪恶入侵；自然失去了力量，似乎只是为了截图作背景，像旅客一样说一声“真美”以外无话可说；浪漫异性爱成为最主要的旋律，少女在爱，少妇在爱，母亲在爱，但这些爱情轻到支撑不住阿勒泰的重。

异质文化或民族的特质或许是重。原始的、信仰的、习俗的，要怎么对待理性的、科学的、效能的现代？《犴达罕》中失去枪的鄂温克猎人走向疯癫。传统与历史的问题呢？是像《极地》那样停留在过去简单纯净又快乐，还是像《蒙古草原天气晴》一样直面荒原的无情和生命的短促？

这部剧不是完全不理会这些问题：巴太纠结离开还是留下，托肯的孩子应该去哪里，没收了猎枪之后要怎么对付野狼；但是，提出问题之后也就到此为止了。巴太为什么想要离开？对现代性的向往或是实现某种人生理想？一个牧民的儿子为什么会有这样的理想？或者苏力坦为什么要让他留下？难道只是因为这位父亲本性恪守传统？最后导演下了一个论断，让苏力坦以忧郁的姿态喟叹：“我喜欢的生活一样样地消失了，这个世界一定要这样发展吗？”……总之，这是一句叹息就能翻过的山吗？导演用潦草粗放的笔触，勾勒了两笔现代与传统之殇，但这样的两笔真的触及到问题的实质吗？问题从何而来，问题会到哪去；我们只知道有一个这样的表象存在着，但就像旅客一样无论如何不能走近。

在对托肯孩子归属的讨论里，李文秀这个角色的发言让我愕然。她说，传统是相对的，时代是进步的。如果说之前尚且只是觉得剧情有不合理之处，从这个剧情开始彻底引发了我的不安和不适。

原来导演要讲的不是阿勒泰，是反阿勒泰。她不是要赞美前现代与自然，而竟然要歌颂科学和理性。

我不明白她为什么要用阿勒泰去对现代文明表示认可。李文秀那段话简直荒谬、不可想像、离谱透顶……从中无法看出女主角任何闪光点，只能得出结论，她傲慢地俯视这片土地，期待现代文明改造所谓野蛮落后的风俗。这绝不可能是书中的“我”会说的话，也绝不可能是一个有相当共情能力的人会说得出口的话。说话的人是李文秀，而感到羞耻的是坐在屏幕前的我。我为时至今日还要以守护为幌子而意图去改造的现代文明感到羞耻。

托肯这个角色来自原作里的人物吐滚。有趣的是，原作是这样描述吐滚如何对待孩子与习俗的矛盾：“吐滚一个人操持饭馆，非常辛苦。听说当地的风俗是寡妇再婚的话，前夫的孩子得还给前夫的家族，因此她一个人再苦也不愿意再婚。”

不愿再嫁的吐滚，摇身一变，竟然成为坚持要再嫁追爱的托肯。因此托肯这个角色开始割裂：她不愿离开孩子；但为了再嫁她必定要离开孩子。在这处割裂里，导演如获至宝地发现了“罪魁祸首”：传统。它是阻碍吐滚变成现代独立女性的根本原因。所以改造开始了。要把吐滚变成托肯，就要重新赋予她“现代女性”的特质：她要敢于去投身异性爱，并且要以这个特质，去攻克最终的敌人：传统。敢于去爱的托肯变成了草原上的现代人，是改造的现代性杀死了传统，使苏力坦妥协，夺走了孩子。最终孩子们到县城上学，暗合了这一结果。此时回望托肯这个角色，她是多么奇怪啊：她是草原上的母亲，但随时准备放弃她的孩子。

古怪的不止是这个被改造的托肯。由导演采风经历和演员本人脱胎而生的巴太也很奇怪。他好像天然地向往阿勒泰以外的世界。他对酗酒死去的哥哥是怎么想的？什么让他离开，什么让他留下？我们什么都不知道。苏力坦这个角色则更像是一个标靶，象征着古板顽固的落后传统，最终必定要被打败而消逝。

如果要论角色设定的怪异，“李文秀”几乎到了我完全不能理解的程度。下班后衰弱的神经被她突兀的尖叫声和笨拙如儿童的姿态几度折磨。她的行为很奇怪。为什么一个在新疆待了并不短时间的女孩会那样怕马的头骨？为什么一个完全不懂哈语的人一定要去要债？为什么突然之间就转变想法决定去夏牧场？导演尝试去给出解释：因为想从母亲那里拿到钱因此去要债，因为要陪伴奶奶所以决定去夏牧场；但这些解释那样突兀、奇怪，令人无法相信。

所有这些问题，产生于从李娟的“我”到“李文秀”的改造。从第一集开始，导演就反复强调，李文秀是一个追求写作梦想的人。而这恰恰是李娟的“我”不会去声称的。

她为什么为了写作而如此焦虑？她为什么一直在问自己有什么作用？很难想象李娟在书里会说出如此效能主义的话。那种贫困匮乏中的豁达与随遇而安，突然变成了追求成功和压榨个人价值的焦虑。写作，从自然和谐的流露，转而变为李文秀实现个人价值的跳板；最重要的是，导演再三强调：是实现她作为女性的个人价值的跳板。离开讲座现场时，她去扶的是伍尔夫的相片；编辑面对另一个放弃写作的妇女时，极其生硬地引用了伍尔夫的话，说女性应当拥有自己的一间房间云云。我没有感受到女性主义的力量，我感到的是一种被视为目标人群的讨好，或者是一种产生于半知不解的迎合。

关于女性主义，我关注到导演与影评对另一处改编的争论：奶奶或是外婆。导演的解释很灵巧，她说，改编的出发点是自己在重男轻女的家庭里逃不开血脉的束缚，但又认为人与人的理解与扶持并非一定要依靠血缘，并指责以此批驳男权父系是对男女平权的误解。

这个解释很矛盾。如果是为了强调血脉的束缚，从外婆改成奶奶意义不大，无论如何总是一家人。如果说是天南地北的人相互扶持，那么为什么不干脆设置一个完全没有任何关系的角色，或者用原作中大量与牧民间的故事来填充呢？而所谓从自身重男轻女的家庭出发进行思考和抗争，这样的出发点与《我的阿勒泰》的底色、与“外婆”这个原始形象真的能够统一吗？

连这处改编的意图我都觉得多此一举。导演说要去展示阿勒泰的人情之美，但所感受到的只是母亲受制于婚姻的牵绊。它狡猾地引入了一个本不存在的形象：早逝的父亲。从早逝的父亲两端生长出两个全新的女人：一个是新造的奶奶，一个是留恋父亲的母亲。这里不仅要改造外婆，更要改造母亲。

书中的妈妈是个怎么样的人呢？

《我的阿勒泰》全书没有一处提到父亲。妈妈要深入牧区做小生意，要一个人去很远的森林里采木耳，这些都是她自己为了养家糊口而做的决定。那位似乎有情感联系的“叔叔”，也不能干涉她想做或不想做的意愿。

这样自由自我的妈妈变成了另一个人：张凤侠是因为无法接受丈夫的死，而开始自我流放到越来越远的边疆，甚至开始酗酒；她一定要去仙女湾小道，为的是埋葬亡夫。看来她几乎所有行动的内驱力，都来自那个看似已经死去、但仍无处不在的亡夫。

从妈妈到张凤侠，女人失去了自我的意志。从不断怀恋的早逝丈夫到外来人高晓亮，她也像托肯一样投身浪漫爱情，养家糊口的物质牵绊对她如同虚设，最重要的是，去爱，并且仅仅只为了爱去行动。至此，她从主体彻底被贬为了客体。

这种主客体转换在“李文秀”身上达到最高点。朋友A评价，这是一个活跃在十几年前言情小说里典型的女主形象：她既要清秀文质柔弱、依靠拯救她的强大男人，又要独立自主坚强、创造自己的事业。所以她轻易地摔倒、害怕与尖叫，而草原上无所不能的男人总能够拯救她；她还要去发表引人注目的言论，并将这些姿态展示为爱欲的商品，如同勾引的饵料一样吸引爱欲的对象。

一个极其矛盾的形象。“我”从绝对的主体，变成一个矛盾到几乎无法呈现完整人格的对象。如果问李文秀是一个什么样的人，除了笨手笨脚和无知无畏外，好像再也想不起其他特点，但笨手笨脚无知无畏难道能作为一个人的本质吗？而导演让她扮演的天才作家，难道不更像一种展现给观众的姿态吗？

“我”是个什么样的人？十几年后李娟是这样描述那时的自己：

那时的“她”生活在乡间山野，总与周遭现实格格不入。周围人们都觉得这个女孩看上去和和气气，却怪异又孤僻。“她”从不串门子，从不主动结交朋友。闲下来总是独自一人深入远远的田野间河水边散步。她没法融入当地年轻人的圈子，也不能接受像他们那样经营人生。但“她”从来不曾否定他们。反而总是羡慕他们……写这些文字的我，额外珍惜“她”与他们为数不多的交集：与河边洗马的少年的相处，和巴哈提小儿子的“恩怨”，偶遇的赛马小冠军，乡村舞会上的漂亮年轻人，还有热情的姑娘古贝，邻居比加玛丽……我看似随意地，没完没了地铺陈各种记忆里的细节：亲密的，自由的，关于友谊的，关于爱情的……竟然有这么多。（四版序）

“我”的构建至少要依托两条线索。首先是自然，她敏锐的感官打开一扇门，赋予她与辽远的阿勒泰同调的孤独与哀伤，因此这是一个敏感、孤独又悲悯的“我”。其次是与人的连接，在与家人和当地人的互动交集里，她会从乌鲁木齐给家人们带五花八门不靠谱的小礼物；妈妈想要让她在城市里骑马通勤，她幽默地问难道马能看得懂红绿灯吗；她在乡村舞会爱上了年轻的麦西拉，但始终只是远远看着；她喜欢幕天席地在荒野大睡一觉；在漏雨漏风的棚布下用塑料袋去遮被子，还想着拥有塑料袋是多么幸运……她是一个友善、幽默、乐天又坚韧的人。迥异于电视剧，书中“我”的这两条线从未割裂，因为“我”面对的始终是天地辽远无际、生死命运难测的苍茫，但在这广袤寒冷到残酷的环境里，“我”用敏感的心去接受自然和命运的赐予，用人与人之间的纽带去演绎荒原里蓬勃的生命力。严酷的土地也能长出渺小的花蕊，这难道不是人身上最耀眼的光辉吗？

人的价值。“我”的人性之美，被拆解了、被贬低了。“李文秀”的价值不再是她自己，而改换为所谓的“梦想”。

对“李文秀”而言，最致命的改造一是功利主义的写作，一是另一位主角巴太的挤占。似乎大家喜欢用所占戏份多少来判断谁是具有主体性的主角，但主体性无法用资本性质的计值来衡量。而即便不从主体性来考虑，从故事的线索来看，巴太也是绝对的主角。

电视剧的故事是：梦想当作家的李文秀回到阿勒泰，最后又离开阿勒泰的故事。单纯从李文秀故事的线索来看，倒可以说十足的散文化，而全剧中激烈的冲突，几乎都是暗自围绕着巴太或巴太一家来展开。巴太的父亲与巴太的矛盾是离开或归来；巴太的嫂子面对的是追爱或抚育；巴太与文秀的爱情；即使是高晓亮对草原的入侵，最后也要与巴太的爱情一起收束在巴太的爱马踏雪之死中。踏雪之死这一全剧的高潮，是由巴太去选择、去实施，而李文秀能够做的就只有接受了。主体性在无所知觉里悄然转移了。所以观众会有这样的感想：巴太是鲜活的，文秀却无法共鸣、令人厌烦。

至此，终于发现了李娟的“我”是如何被拆解的。“我”的主体性、行动力量化为了巴太，而“我”被改造出来的接受自恋的感受器变成了李文秀。厌女的倾向在这里凸显：一分为二的拆解以后，占有主体性的是男人，接受自恋的是女人；所以有那么多人评论热爱巴太而厌恶文秀，到底是一种创作者发自潜意识的两性认同，无论是不是去扶伍尔夫的相框，也都无济于事。

在这样的框架里，“爱情”仍然有着它该有的意义吗？

看到导演采访时我会点进去看看，这是最近看到的《人物》里导演对爱情表达的看法：

我更愿意我写出的女性角色，想爱就去爱。我不觉得每一段感情一定要别人特别爱她，付出得比她更多，才是一份很好的经历。现在有很多对所谓女性强大的描写，是把她描述成灭七情断六欲，有谈恋爱的时间不如去挣个钱；或者把每次恋爱当成一种一次性的艳遇。我也不认为这种状态下她们真的开心，就像「渣男」本身我也不觉得他们开心。人类对情感的渴求是发自内心的，可能目前女性的渴望还会比男性多一点，男性可能更渴望去征服世界，但这不意味着对感情的渴望就低人一等。当然每个女人都有自由成为自己想成为的人，如果你就是想做一个男性化的女性这很好；但如果你不是，你只是为了表现自己强大，或者是因为讨厌「女性特征」，不想被归为「女性」，从而把自己变成了「名誉男性」，那才是对女性的蔑视。

我很希望文秀有一个全情投入的爱情，张凤侠也有一个全情投入的爱情，不管结局怎么样，只要你愿意，你去释放了，在其中感受到爱情的美妙了，那就值了。

一番看似正确的话语，但如果仔细去看，就会发现导演在其中无意流露的真实意见。她似乎认为，一个真正的、非男性化的女人，是应当去爱的，浪漫爱情不会使她表现得强大，而能够真正使她强大。

在向女性寄予应当去爱的期望时，是以浪漫爱情为界重新对女性进行划分。去爱的是女人，不去爱的是男性化的女人。而“男性化的女人”是以尊重的名义被放逐的，只有通过浪漫爱情，女人才得以成为自己。一切竟还停留在波伏娃写作的情状里，爱情仍然是女人的通行证。而要摆脱这种服役，唯有一种道路，就是变得衰老、失去性的意味，比如剧中的奶奶。

而爱情真的能使女人强大吗？

导演提到现代女性期望断情绝欲，事实上这是长期以来女性主义作家对爱情的质疑而产生的结果，她们认为，浪漫爱情不仅不能使女人强大，相反，却使她们陷入无法改变的从属地位。“女性主义者们认为，浪漫爱情并非带来超越感、幸福、自我实现等的源泉。然而爱情却是造成男女之间鸿沟的主要原因，爱情还形成一种文化实践迫使女性接受（并‘爱上’）她们相对于男性的从属地位。因为坠入情网后，男女双方不断加深着两性各自的身份认同之间的鸿沟：西蒙·波伏娃有句名言说道，男性即便在爱情中也保持着自己的主权，而女性则打算放弃她们自身。……浪漫爱情不仅隐去了阶级和性别隔阂，且实质上使之成为可能。……女性主义最引人瞩目的主张是：爱情和性活动的核心是权力斗争。”相反的异见是：“爱情意识形态中固有的平等主义诉求，及其对父权制由内而外的颠覆能力。”（《爱，为什么痛》）无论爱情到底是让女人走向平等，抑或是“掩盖并美化了两性关系核心中各种深刻的不平等”，必须承认对于女性而言它的双面性。这不是一句“爱情的美妙”就能一笔揭过的问题。

再退一步。甚至问题并不是“女人应不应该投身爱情”，而是：被表达出来的女人是否应该投身爱情。也就是说，被表达出来的女人是否拥有不去爱的权利？在作品中臆构一个形象，意味着无法避免去述说作者的思想。穷尽电视剧的女性角色，荒谬的是只有年老的奶奶被允许不必去爱。但导演强迫这个老妇人为此沉默。在原书中有这样一段：

外婆，“痛苦”这东西，天生应该用来藏在心底，悲伤天生是要被努力节制的，受到的伤害和欺骗总得去原谅。满不在乎的人不是无情的人……你常常对我说：娟啊，其实你不结婚也是可以的，不生孩子也是可以的。你不要再受那些罪了。你妈妈不晓得这些，我晓得的……外婆，直到现在我才渐渐有些明白你的意思。虽然现在的我还是一团混沌，无可言说，无从解脱。但能想象得到，若是自己也能活到九十六岁，仍然清清静静、了无牵挂，其实，也是认认真真对生命负了一场责。最安静与最孤独的成长，也是能使人踏实，自信，强大，善良的。大不了，吐吐舌头而已……

外婆的孤独和劝告被禁止再度出现在导演营造的浪漫乌托邦里，这种删除恰恰有它有意为之的用心。受罪。无情。孤独。这种冷酷被隔绝了，以至于由外婆生发的奶奶，几乎成为一个童稚无知的傻瓜。

但是我要更深地问：这部电视剧里表达的，确实是爱吗？

我认为不是。

观众透过文秀的双眼，看到英俊勇武又温柔笨拙的异族少年，他的魅力无可抵挡，以至于不止是文秀，连观众也被激发出一种发自内心的纯然的爱。这个少年是如此驯顺，你想让他来爱你，他就爱了，并且是从始至终永恒的爱，无需忧虑的爱——他的婚配的危机，也迅速地化解在他表达的爱意里。他有意的捉弄、无视，归根到底不是一种反对的否定性，反而是推波助澜的肯定性，只是用相反的姿态表现出同质的爱的内里。

而爱欲却不会是肯定性。爱欲的对象是他者，是“个体在自我的王国里无法征服的疆土”（韩炳哲）。他者是脱轨的、不可掌控的、不可支配的，自我被他者彻底的否定，而爱就是要承认自我的“无能为力”，承受那些无来由的伤害。以前读毛姆的《人生的枷锁》，很喜欢他写作的那种对情不自禁的爱无能为力以至于痛恨：“他憎恨她，蔑视她，但又一心一意地爱着她。”

李娟写到爱了吗？书里是这样写麦西拉：

我在乡村舞会（当地人称之为“拖依”）上认识了麦西拉。他是一个漂亮温和的年轻人，我一看就很喜欢他。可是我这个样子怎么能够走到他面前和他跳舞？——我的鞋子那么脏，裤腿上全是做晚饭时沾的干面糊。我刚干完一天的活，脏外套还没换下来。最好看的那一件还在家里呢……

于是我飞快地跑回家换衣服，还洗了把脸，还特意穿上了熨过的一条裙子。

可是，等我再高高兴兴地、亮晶晶地回到舞会上时，麦西拉已经不在了，他已经走了！真是又失望又难过。但又不好意思向人打听什么，只好在舞会角落的柴禾垛上坐下来，希望过一会儿他就会回来。

……

麦西拉又会怎么说呢？这真是一个奇妙的夜晚，我一个劲地想着一个人。并且不知为什么竟有希望。可是在这样的夜晚发生的一切都无凭无据的啊……

……

果然，没过一会儿，麦西拉和另外一个年轻人拉开门进来了！他们说笑着，向我走来……然后越过我，俯身去取自己的外套。我连忙起身，帮他把外套拿下递给他。我以为他取外套是因为要走了，可他没有。他只是翻了翻外套口袋，摸出一个很旧很破的小本子，取出里面夹着的一张纸条给了同来的人，然后又顺手把外套递给我，我连忙接过来搭回床栏的原处。

然后——居然当我隐形似的！他只顾着和那个人说着什么。等那个人捏着纸条推门出去了，麦西拉这才回过头来，对我说：“谢谢你。”

……

我做梦似的看着四周，除了我们两个，所有人都喝得差不多了，酒气冲天。似乎他们离我们很遥远——无论是嘴里说的话，还是眼睛里看到的东西，和我们都接不上茬。房间里的氛围整个都醉醺醺的。我悄悄爬过去，从他们的腿缝里找到一只翻倒了的空酒杯，用裙子擦了擦，又顺手拎过来半瓶白酒，满满地斟了一杯，递给麦西拉。

他停下来，笑着道谢，接过去抿了一小口，然后还给我，低头接着又弹。我捧着酒杯，晕晕乎乎地听了一会儿，似乎刚喝过酒的人是自己一样。忍不住捧着酒杯低着头也小口小口啜了起来。一边听，一边啜，一边晕。大半杯酒让我喝见底了时，这才意识到再这么坐下去实在很失态。于是又晕乎乎起身，滑下炕，从炕下那一大堆鞋子中找到自己的两只，趿上，穿过一室的嘈杂，悄悄走了……推开门要踏出去时，忍不住回头又看了一眼，麦西拉仍坐在那个角落里，用心地——又仿佛是无心地——弹拨着，根本不在意我的来去……

……

我走到土路尽头的高地，拐了个弯儿，准备从另一条路上绕回去。前面再走下去，就是戈壁滩和旱麦地了。水渠在身边哗啦啦流淌着，水流清澈而湍急。我沿水渠走了一会儿，上了一架独木桥。然而一抬头，就看到了麦西拉。

他也在翻土块。他正在水渠对面不远处的空地上，弯着腰端起沉重的装满泥浆的木模子，然后紧走几步，猛地翻过来，端正地扣在平地上，再稳稳揭开，扣出来的泥坯整整齐齐。他的侧面还是那么漂亮，头发有些乱了，由于正在干脏活，穿了件又脏又破的衣服。

我一下子不知该怎么办才好。总不能像和哈布德哈兰开玩笑一样也来一句“干吗呢？盖房子啦？娶媳妇啦？”幸好他干得很认真，没有注意到我来了。

我怔了一下，赶紧转个身，顺原路快快地走掉了。

我为什么总是那么的骄傲呢？我不愿意如此悠悠闲闲、衣着整洁地见到浑身泥浆的麦西拉，正如那晚我不愿意邋里邋遢地面对他一样。我连自己都不能明白，就更不能明白别人了……麦西拉就像个国王一样。他高大、漂亮，有一颗柔和清静的心，还有一双艺术的手——这双手此时正有力地握着铁锹把子。但是我知道，它拨动过的琴弦，曾如何一声一声进入世界隐蔽的角落，进入另一个年轻人的心中……我真庆幸，有一些话，自己到底还是没有说出来。

以后，我会爱上别的人的，年轻岁月如此漫长……想到这个才稍微高兴了一点。要不然又能怎么办呢？当我已经知道了梦想的不可能之处时——不仅仅因为我是汉族姑娘，不仅仅因为我和麦西拉完全不一样……其实我什么也不知道，什么也不能明白。幸好，从头到尾我什么也没有说出来过，什么也不曾让他知道……

……

更远的地方是金光灿烂的收割后的麦茬地。有一个人正从那片金光中走过来，扛着铁锹。我便站住脚，往那边看了好一会儿。但他不是麦西拉。

发自无凭无据的爱，但麦西拉并没有应和这份爱，他向“我”走来，然后越过“我”。作者把失落写得那么轻盈，但你知道他是一个活的形象，一个活的人，他是无可掌控的他者。

麦西拉只出现在短短的一章里，他的形象是那样模糊，关于他的家庭、朋友、性格、爱好，我们一无所知。恰恰是这种模糊，引发了最美好的想象，一种最严重的理想化。我想到《情书》里柏原崇饰演的藤井树，死亡让他永远再不可知，所以对于女主角而言，他是绝对的完美，绝对的他者，带来纯净的爱欲。

巴太却不会是一个模糊的形象，他是一种太具体的幻想。在女性向的情感作品里，格外青睐一种异族的英武男子，从多年前至今的言情耽美小说，到至今还能回忆起来的夏达的阿史那隼、横空出世的理塘丁真，他们要野性但纯粹，要异族的不可识认，甚至带有宗教性的高洁。但最重要的是，或者说女性浪漫爱情幻想中一以贯之的是，他是作用性的，他是要去提供一种足以满足自我的、绝对安全的爱恋。由于这个幻想中具体的对象俊美、强大、具有无可匹敌的魅力，因此他所青睐的自我也变得具有十足的价值，这是一种价值的置换。他不是他者，而是爱欲的自我投射，是一种自我中心主义，是自恋。

踏雪之死以及带来的避而不见和决裂，会是一种他者的否定性吗？恰恰相反。巴太为了解救文秀而亲手杀死了自己的爱马，由此巴太的人格像死去的踏雪一样被绞碎，他完全驯顺地服从于自我的命令而伤害自己。而那暧昧不清的决裂，只是人格绞杀之后不得已的余波，支撑着巴太这一角色在终结的苟延残喘，而故事最后竟然仍走向重逢和可能的幸福结局。

或者说，亲密关系就一定通向浪漫爱情吗？人和人的关系是那么复杂。李娟笔下的妈妈与叔叔、吐滚与守林员，从未透露过爱情的甜蜜。依赖甚至直到婚姻，都不一定等同于浪漫爱情。让我们这样去想象：如果托肯与朝戈、张凤侠与高晓亮的结合，更多是出于经济的、生活的原因，不是那样美满、那样理想……乌托邦碎裂了，可是生活也就浮起来了。

我知道一定有人想要辩驳，改编作品应当拥有绝对的自由，有完全超脱于原作的权利。我和朋友B讨论，她说这是完全不同的另一部作品。我问你有读过李娟的书吗？她否认了，但坚持说电视剧是一个完全独立的作品。

真够自大的……。它不是“我的乌鲁木齐”“我的北京上海”，而是“我的阿勒泰”。大到阿勒泰这片天地、小到“小鸟牌香烟”，妈妈、外婆、我、吐滚、麦西拉，几乎一切的开端，都肇始于李娟独特的生命体验，而胆敢大言不惭地宣称，这是一部完全独立的作品、拒绝基于原文的解读？

反复观看和试图概括之后，我发现这部电视剧几乎最大的问题是虚浮。

创作者（有意无意地）宣称这是一部女性主义的、自然主义的、描绘纯净爱情的作品，而事实几乎是背道而驰的。女性主义、自然、爱情都沦为正确的标语、外在的表象，就像通过某个配角去念一句伍尔夫的每个女人都应该有一间房，或者让老牧民给妻子送花，或者让托肯一直念搓衣板，这些行为的落点是那么清晰，以至于你知道它必定就是要去反映某个现实问题。它不是自然而然地流露出来的，而是极其生硬地被划出来强调：请看，此处是女性主义的强调；请看，此处是现代性与传统的矛盾。伍尔夫、送花、搓衣板……全部变成了工具。

你会发现它表达的是正确的，就像导演本人接受的许多采访里面显示的那样，好像她的观点并没有什么问题。但是，这是一种抽离了生命力的正确。悲伤的、孤独的、痛苦的、无可奈何的，这些都被抽离了，因此爱情被置换为自恋，阿勒泰不再有残酷而只剩下美丽无机的风景，我们所能看到的一切，就像一个旅行者去了几天之后匆匆下了一个定论：这里是幸福的乌托邦。

所以虽然它不是描绘城市生活的电视剧，但具有一样不落地的虚浮。这种虚浮是不是有意去制造的？我不清楚。经常会看到一类评论，认为生活已经这样辛苦，为什么还要在虚构世界里自找痛苦。也可能正是在这种社会性的苦闷里，虚浮的乌托邦不得不出来作以“拯救”的姿态。

创作者和观者都无法承受超出安全的舒适以外的故事。爱情必然是甜蜜的，自然只是优美的风景，现代性会解决传统的问题，善良最终会打败邪恶，有情人总是终成眷属。

然后呢？

后来我发现，对于文秀一家三代人而言，最值得思索的改造，是让她们彻底听不懂异族的语言。文秀与奶奶完全听不懂哈萨克语和蒙语，张凤侠大概只能听懂常用语。而这是李娟的书里没有强调过的。

为什么这么处理呢？

大概因为如果让她们懂得了当地的语言，创作者就无法再借助她们遥远的视角去美化阿勒泰的一切。为了让痛苦永久被驱离，她们只能作为阿勒泰的旅客，为电视前的众多旅客，提供一份加上美颜滤镜的浪漫游记。