贾樟柯电影“方言”式的言说
贾樟柯电影“方言”式的言说
——以《站台》为例
摘 要：本文以贾樟柯电影《站台》为分析对象，从电影符号学和语言学的角度分析，作为贾樟柯电影的方言如何可能，又将怎样言说，以及在言说之中这种电影语言（Cinematographic Language）⑴所达到的境界。
关键词：方言 言说 贾樟柯电影 《站台》
引言
对电影进行语言学和符号学的分析，似乎不是那么困难，又是无比的困难。
从语言本身（在此使用“本身”一词是为了区分与“自身”一词的混淆，“自身”一词在本文中有其它含义）的角度来说，语言分为三个层次：欲望的语言、工具的语言、真理的语言。“语言所说可谓多矣，但就其大端则为欲望、工具和真理。”⑵那么，又怎样从这三者来对电影进行分析呢？单就其各自层面来说，分析是片面的和不完整的。因为，三个层面的语言都无法以自身为参照系来区别自身的边界，必须三者相互成为参照。欲望的语言是以欲望为言说（表达、言语、表现）的冲动，即语言言说的动力来源，而言说功能的体现必须借助于工具的语言付诸实施，不然欲望将无法表达。“如果欲望的语言将自身言说出来的话，那么它要求工具的语言。”⑶但是，前两者语言无法达到语言自身的真正本性。真正本性的彰显，需要具有划界功能的真理的语言，真理的语言才能使语言达到语言本身的真正本性。非片面的电影语言分析是三者的有机作用，这样，电影语言分析才能成为可能。
从符号学的角度来说，对电影的分析是对电影语言的分析。电影是人类语言的一种，也是人类语言言说方式的一种，它是符合语言的三层划分的。虽然，电影是一种非天然语言。而，对电影语言的分析的途径之一就是对电影符号学问题的分析。麦茨先生在《电影符号学中的几个问题》一文中指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”⑷
语言的分析（三个层次的语言，既，欲望、工具、真理的区分），是为电影语言分析提供平台，平台之上是作为非自然语言的电影语言区域，电影语言使电影的符号学分析有对象存在。在这里似乎建立起了一个理论的金字塔。位于塔底座的是语言，之上一层为语言的三层次，再上为电影语言，再上为电影符号，最上层将是作为符号文本、电影文本、言说文本和语言文本的影像组合（《站台》）。
本文将从影像组合入刀，一一分析，由顶至底探求贾樟柯电影作为语言的言说。
在此，将对一对概念区分一下，以免使自己的文章滑入歧途。这对概念是：分析和阐释。先从阐释来说，阐释是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。⑸而阐释的工作成了转换工作。比如他将进行这样的工作：甲，其实是乙，或者不是；丙等同于丁，或者不是。分析，我在此定义为：是以一定的手段和方式作用于分析对象上，对其进行外科手术式的解剖，以明了对象是什么，为什么是，将怎么样的过程。因为阐释只是一种转换工作，无法像分析一样明了对象的真正的面目。在《反对阐释》一书中，苏珊•桑塔格这样认为：阐释行为大体上是反动的和僵化的，无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。⑹所以，此文将拒绝阐释。
一﹑电影“方言”，电影“方言”如何言说
方言，我们一听到这个词，也许就会联想到什么，比如上海话、武汉话、闽南语、湘语、吴语等。这些“话”和“语”在一定程度上区别了不同地域的人。在“现代”社会，虽然工业大生产带来了我们自身与他人的界限不清，但是不同的方言是“现代”社会和这个时代不同地域的人们仅有的区别标志之一。
方言，在英语中为：“idiom”，意为语言的特性，语言的特别表达方式，具有特殊特点的语言。可以看到，形成这种特有的语言是由其构成因素的，即，时间上的语言变异和空间上的语言变异。也可以理解为，纵向上的语言变异和横向上的语言变异。两个维度上的变异，使方言的独立性和特有性固定下来。
方言与方言之间的区分，是很重要的过程，同时，我们还要有一个区分，即，方言与“文学语言”的区分。语言学家费尔迪南•德•索绪尔在《普通语言学教程》中说“文学语言由于存在一种完全不同类型的现象，许多国家的语言从另一种意义上讲具有双重特性，这就是文学语言强加于同一语系的自然语言之上，彼此相互并存。”⑺他又在另一段中提到：“自然语言中自有方言。”⑻现在，我们可能还不十分明晰文学语言与方言（自然语言）的关系。不难分析出，文学语言是从方言之上发展起来的，渐渐成为一个地域和民族具有标准性语言。文学语言形成之后，它会凌驾于这一地域其它方言之上。这样，区别的界限就明显了。
以上对方言与方言的区分和方言（自然语言）与文学语言的区分，让我们看到，在两个维度的比较上，方言的特别性显现出来。
谈到这里，我们也许清晰了方言是什么回事，但是作为电影语言的方言，是否可能呢？我们先不下定论。依照分析方言的两个维度来开展对电影方言其可能性的分析。
（一）、在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能
（1）、电影的原始语言：纪录
电影的兴起，众说纷纭，美国、德国、英国都有早期发明电影装置，机械，投影，复制影响的记录。现在世界公认的起源是，法国吕米埃兄弟在１８９５年１０月２８日于巴黎“大咖啡馆”的放映活动。在电影的起步时期，吕米埃兄弟拍摄了大量的记录片，如：《火车到站》、《工厂的大门》、《水浇园丁》。现在研究电影史的学者是无论如何也无法回避的研究素材。就像原始人了类语言的起步一样，这一时期的电影拍摄，是电影语言的起步阶段。体现在，电影拍摄是对现实世界忠实的机械复制，即纪录。
当然纪录这一电影的原始语言发展到今天使其自身成为了一种电影语言类型了。就像上古汉语是当时华夏族的语言一样，它在历史长河中的发展和传播使自己成为了一种独特的语言类型，而流传在其它地域上的上古汉语发展成了别样的“方言”。这种演变，是在空间和时间上同时进行的。
（2）类型电影：特定的题材
随着电影的发展，在电影语言内部开始形成对特定题材的关注，一批导演开始以拍摄某一特定题材为自己的最高梦想。类型电影开始出现。如，美国的西部片，史诗片，香港电影中的功夫动作片，印度的歌舞片等等类型。可以看到类型与类型的自身区分，是在方言分析的第一维度上对电影方言的重要确认。
在这我想花一点篇幅说说美国西部片。
美国的“西部拓荒”（美国的西部大开发）时代的结束时期，正是电影工业的勃兴时期。美国人在电影的勃兴大浪中越来越希望西部那失落的传奇能在梦幻的电影幕布上重现，这种重现的愿望使西部片自此滥觞。美国人从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的需要，这一直接需要，使西部片成为电影史上伟大的类型代表。电影创作者的镜头准时瞄上了西部题材，拍摄的电影现在看来虽然粗糙，却重重重现了以牛仔、印地安人、篷车队、西部小镇、水牛组成的西部镜头。
（3）电影流派：电影修辞的内部趋同
电影的进一步发展，电影流派开始自觉和不自觉地形成，在流派内部对电影语言的修辞手段开始趋同。这种修辞手段的趋同我们可以很快地找到他们的电影的共同风格。我们看一下美国电影学者罗伊•阿姆斯（Roy Armes）对法国新浪潮电影新导演依其出身背景和倾向分为的六类：个人派、影评派、知识分子派、专业导演派、纪录片派和文学派。⑼流派的划分，可以看为是一家之言，但是也正是因为法国新浪潮电影新导演他们在流派内部趋同了电影修辞。
从上三个方面看来，在方言分析过程中的第二个维度上，分析电影方言是可能的。
（二）在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能
在类型电影，电影流派作为电影方言自身形成时，电影的进一步发展使电影在电影方言不断圈地时，电影的标准化语言也开始形成。这反映在这些方面：
（1） 类型的融合
（2） 流派间的修辞趋同
（3） 对电影体系的建立
（4） 电影研究机制的建立
（5） 电影自身的批判
法国电影导演们在20世纪60年代掀起的电影新浪潮，使世界许多国家的电影发展师承
于斯，从而开启自己国家和地区的电影新浪潮。这恰好是对电影文学语言的形成一个很好的例证。，
标准化的电影语言（文学语言）对立被凌驾的电影方言，对立的存在，使电影方言在，
这一维度上的外延也分清了
（三）电影方言如何言说
“言说”是什么呢？可以理解为说话、表达、表示、展示、展现、显现吗？这是可以的。比如，我要“言说”，就是我将要说话、表达、表示、展示、展现、显现。因为，我将把隐藏在我心中的秘密让接受我“言说”的人接受。不管这种接受是主动的还是别动的。但是有又有一个问题产生了：真的是我在“言说”，还是“语言”在“言说”。
这个问题武汉大学彭富春教授在他的《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中给了回答：
对于语言，后现代的首要问题是：谁在说话？谁都知道是人在说话。但这一提问显然是对于这一问题的预先质疑。如果说人在说话，那么就是认为人是语言的主人，拥有它并可以抛弃它。然而也许要反过来，语言是人的主人，语言使人成为人，使人区别于动物世界并创造世界。那么是否可以说语言在说话呢？作为对于“人在说话”的置换，“语言在说话”看起来是无意义的同义反复，并且也是“语言”的一种拟人化，但它意在回到语言自身。那么它是什么样的语言？在这样的提问中，“谁在说话？”就转换成“说了什么？”这是因为语言显示它所言说的话语中。如果问题是如此的话，那么它要求语言的划界。（欲望的语言、工具的语言、真理的语言）⑽
对于电影方言来说，同样可以理解“言说”意在回到电影方言（电影语言）自身，“谁在说话？”也要转换“说了什么？”语言的划界，本身对于电影方言（电影语言）来说是探求电影方言（电影语言）“说了什么？”，这样的探求能直接到达电影方言（电影语言）深邃的境界。贾樟柯的电影方言（电影语言）“说了什么”（他的电影方言境界）是本文一个重要讨论的环节。
搞清楚了要探求的电影方言“言说”自身的资格问题，在接下来的文字中，分析一下电影方言如何言说。
电影方言作为电影语言，它与电影文学语言的关系是有联系而又有区别的。它联系的一面不仅仅表现在电影方言与电影文学语言同作为电影语言这个大的方面上，另一方面表现为它们在一些方面的交集。如：
（1） 电影修辞的基本修辞
蒙太奇、摄影机运动、镜头镜位、音像关系、片段切分、其它大组合单元
叙事（故事片）与非叙事的模式（纪录片、科教片等）选择
为了更加清晰叙事与非叙事的模式关系我在这里引述一段麦茨先生在这方面的论述：
在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为“边远地区”（作者插语：在麦茨看来“边远地区”似乎就是电影方言区域，而这个电影方言区域似乎是在方言分析的第一个维度上的，第一维度上的两个变异是方言成为方言的客观因素或者说是外在因素，这不是方言最终成为方言的原因，第二个维度才是根本原因）或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”（这种用法是有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。⑾
可以看出来不同的叙事模式（样式）与非叙事模式（样式）是有分别的，麦茨的“边远地区”的比喻打得很好，但是在电影的拍摄或者说创作上，选择叙事模式还是非叙事模式对于成其为电影方言是无关紧要的。贾樟柯拍摄三峡移民城市的题材同时选择了两种叙事模式（《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片）。
在电影文学语言与电影方言的联系方面，电影方言的言说即言说手段也大体上是一样的而在它的区别方面电影方言将怎样言说呢？
电影方言的言说与电影文学语言的言说区别的根本原因在于电影文学语言对电影方言的凌驾。电影文学语言的能指与所指之间似乎关联紧密，而电影方言在本质上能指与所指关联也是紧密地，不同的是在表层上却表现为所指的短暂消失。
而这种短暂的消失表现在电影方言的“阅读”上：
电影方言的使用是已经有了套语言系统在为电影的创作者使用吗？这是不可能的，电影没有语言系统。在天然语言里，去言说就是去使用一套已经是语言系统的语言了，天然语言的言说者是使用者，在电影语言这里，它是非天然的和没有语言系统的语言。对于电影创作者来说，他们是电影语言的发明者。在电影创作者这一角度来说他在创作电影的时候已经构架了在他心中的电影符号关系，能指与所指是确定的而非散乱的。创作者通过影像组合已经言说了能指与所指的关系，而作为电影的接受者（电影语言的阅读者）来说，阅读电影恰恰只接受了电影符号层面的能指成分，所指在这时候已经暂时消失。而电影方言在此的所指将消失的得更为长久，电影阅读者要在电影方言言说的过程中去找寻被丢失的所指，并要在它和能指之间连线。（在电影方言的言说中要去找回这种能指与所指的连线是极为困难的，电影方言作为电影语言的分支是没有语言系统的。）这就像在天然语言里，我是一位不懂上海话的女孩，而我心仪的男孩对我说了一句： “吾欢喜侬！”所指是处于消失的状态的。
贾樟柯在《三峡好人》里那个奉节的标志雕塑的火箭发射式的升空是具有浓烈的符号意味和电影方言意味的。能指的流动（电影胶片按设计好了的速率播放）而所指一直是缺失的，我们可以看到这个雕塑的形象，它只是一个水泥质地的雕塑吗？细心的电影欣赏者也许发现这个标志看起来像是“奉节”两个汉字的复合体，又好像是楚文化里一种独特的图腾符号：夔（一种独脚站立像龙的独脚怪兽）。电影欣赏者怎样才能找寻到它的所指并与能指连线呢？这同样是无比困难的。 从上论述来看，电影方言的言说是在其取得了所指层面在表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的。
二﹑贾樟柯电影方言如何构成
——以《站台》为例分析
首先在此将花一定的篇幅来记录一下《站台》在整部电影的每一个连续镜头上的“零碎材料”（在无法使用大篇幅的截图的情况下）。其目的是为了分析《站台》的电影方言的构成。
《站台》：
１、 群众在村公所说话；背景：新农村规划图
２、 文艺慰问演出；节目：《火车向着韶山跑》
３、 汽车上点名
４、 汽车开向夜色；车上人学火车叫
５、 崔明亮妈妈给崔明亮该喇叭裤；缝纫机；周恩来肖像贴画
６、 崔明亮妈妈该好裤子给崔明亮；将裤样还给张军；广播音：报道英雄事迹
７、 院子外头抬木头；雪天雪地；拖拉机
８、 崔明亮父亲对裤子有看法
９、 县城雪景；广播：音乐
１０、 电影院门口；钟萍、尹瑞娟等待
１１、 钟萍、尹瑞娟、张军、崔明亮一起看电影；口哨声；列宁、斯大林肖像贴画；毛主席肖像屏风；尹瑞娟父亲找尹丽娟
１２、 城头上崔明亮看小城雪景
１３、 城头上与尹瑞娟相会
１４、 城头下两人谈话；点着的火；背景音乐起；小提琴演奏
１５、 崔明亮夜色中行走小城街道；街道上堆着修路的土
１６、 崔明亮与张军在屋子里烤火；广播音：邓丽君《美酒加咖啡》；乌兰巴托
１７、 文艺排练；尹瑞娟在舞台上朗诵诗歌；“风流哟，风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳”；马克思肖像贴画
１８、 尹瑞娟站在春风中思索
１９、 崔明亮与弟弟坐着父亲骑的自行车回家；崔明亮张开双手飞翔
２０、 吃饭；崔明亮父亲在崔弟的书包里搜出小人书；《茶花女》
２１、 文工团年轻人在理发店围炉烤火；广播：越南战争的报道
２２、 看电影；看电影的年轻人
２３、 张军与钟萍相会；墙上华国锋语录标语；年代：１９７７；张军说普希金的格言：“爱一个人就要爱他的全部”
２４、 文艺演出；《年轻的朋友来相会》
２５、 晚上；车上；众人恶搞歌曲《年轻的朋友来相会》
２６、 文工团团长批评恶搞者；（１９８０年）
２７、 游行队伍宣传计划生育政策；红旗；张军相约钟萍去发廊做头发
２８、 温州发廊；做头发；烫头机；邓丽君肖像贴画；录音机播放《美酒加咖啡》
２９、 文工团开会（关于改革）；轻音乐；钟萍以烫头的发型出现；西班牙女郎
３０、 钟萍排练《西班牙斗牛舞》；美丽的红舞裙；玫瑰花；毛主席肖像贴画
３１、 小城广场；广播：五中全会为刘少奇平反；哀乐；（１９８１年）
３２、 钟萍家；钟萍唱歌；《边疆的泉水》、《军港之夜》
３３、 尹瑞娟来钟萍家；打毛衣；菠萝针；画眉；柳叶眉；两人吸烟（张军离开了汾阳）
３４、 城头上崔明亮骑自行车和尹瑞娟约会
３５、 明信片；张军寄来的“花花世界”
３６、 崔明亮在院落里打气枪；张军回来；录音机；墨镜；张帝的歌；张军与钟萍相会
３７、 在文工团年轻人跳迪斯高
３８、 崔明亮、钟萍在张军家修玻璃防盗墙；郝叔买洗衣机回家；录音机播放英语学习的磁带
３９、 崔明亮与尹瑞娟在墙根下挑明关系
４０、 崔明亮在家与母亲谈话（崔父欲崔母出现感情问题）；“我都24了”；“你懂的我都懂”
４１、 年轻人在城头上仍泥土块砸出城的汽车车顶；风衣
４２、 张军与钟萍医院打胎；团长回忆上山下乡；风衣；广播：1984年国庆阅兵
４３、 文工团开会讨论承包；老宋承包文工团；“中英谈判”
４４、 张军、尹瑞娟、崔明亮打麻将；望远镜
４５、 尹丽娟生病在床上
４６、 崔明亮房子前扫雪；鞭炮声（过年）
４７、 穿羽绒服的尹瑞娟站在门口；思索
４８、 崔明亮与被承包的文工团在拖拉机上走穴；《啊，朋友再见吧！》
４９、 在礼堂里举行文艺演出；小孩与崔明亮
５０、 文工团任在苹果树下吃饭；洗手；水；韩三明
５１、 在崔明亮二姨家看望二姨；村干部送来电灯泡；“安全用电”
５２、 在崔二姨家前钟萍对着旷野呼喊；山
５３、 文艺演出；灯泡点亮；村子通电；“感谢党”；《在希望的田野上》
５４、 在马路上文工团人在拖拉机上与韩三名相遇；韩三名走向崎岖的小路；背影
５５、 矿主与矿工签订生死合同；“５００元”；“１０元”；墙上：“三龙献礼”雕塑
５６、 崔明亮与韩三明在土垣上看孝义城；香烟；女孩的照片
５７、 在矿场上演出；《我的中国心》；西装；围巾
５８、 文工团回城；韩三明让崔明亮带５元钱给城里上学的妹妹文英
５９、 文工团的汽车在河滩上抛锚；全体在河滩上过夜；车载录音机播放《站台》；白天看到高架桥；火车开过；呼喊
６０、 崔明亮点燃车漏下的油；火光；背景音乐（小提琴演奏）
６１、 文工团回到一个小城；街道，行走的人
６２、 崔明亮打电话给尹瑞娟；“邮电”
６３、 公安在张军的住房里搜到匕首；“非法同居”；“流氓活动”
６４、 公安分开审讯张军、钟萍
６５、 小酒店文工团人喝酒；公安来找老宋解决张军和钟萍的问题
６６、 文工团回汾阳；汽车；油漆写的车牌“吴堡——汾阳”
６７、 小酒店；崔明亮请全家吃饭还有文英；给文英“１０元”钱
６８、 老宋责骂钟萍迟到；“艺术面前人人平等”；张军去找钟萍
６９、 张军到钟萍家找钟萍；钟萍的父亲看电视
７０、 张军崔明亮喝酒；张军唱歌发泄
７１、 电子琴乐队
７２、 尹瑞娟在修建的路上行走
７３、 尹瑞娟税务所听广播音乐；跳舞
７４、 尹瑞娟穿税务制服骑摩托在大街上
７５、 文工团的车在马路上行驶
７６、 文工团演出；崔明亮唱《站台》；观众仍果皮
７７、 场外；老宋；等待早饭的张军；早餐摊子；热气
７８、 “红粉双娇”跳舞招徕客人；霓虹灯
７９、 女双胞胎在场子里谈话；（小娥、小娟）
８０、 老宋在睡棚里催大伙起床；睡眼惺松；简陋的床铺
８１、 双胞胎、张军和崔明亮去市场逛街；广告牌；打架；崔明亮破了的额头
８２、 去录像厅看性爱知识片
８３、 老宋与双胞胎一起去某工作站找演出场地；双胞胎跳舞；《路灯下的小女孩》；被人捉弄
８４、 出工作站；“吃这碗饭难免受点制”；双胞胎半天不走
８５、 在路边搭台演出；双胞胎跳舞
８６、 张军站在汾河边；渡船；吸烟
８７、 文工团的车遥遥从旷野的马路上驶来；灰尘；车载广播广播天气预报
８８、 众人挤公交车；广播播送通缉令
８９、 舞厅；文工团人去跳舞；欢笑
９０、 文工团回汾阳；车牌“太原——汾阳”
９１、 崔明亮回家吃饭
９２、 张军在院子里剪掉他的长发
９３、 张军崔明亮等人在理发店；谈话；“倒枕木”
９４、 崔明亮在家劝妈妈与父亲离婚
９５、 崔明亮去尹瑞娟家玩；谈话；抽烟（崔和尹）；回忆钟萍；背景音乐（小提琴演奏）
９６、 崔明亮到门市部去找父亲
９７、 尹瑞娟逗孩子玩；打火炉
画面自此结束；声音淡出
前面已经说过“电影方言的言说是在其取得了所指层面仔表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的”这对分析《站台》的指导作用在于从符号学的能指与所指的关联性上找到结果；其原因是电影方言的真正成其为电影（电影发展到了今天）的根本因素是在第二维度上的，第二维度是电影文学语言对电影方言的凌驾，凌驾的一个内在决定因素在上文已经分析了就是：所指的短暂消失。在接下来的篇幅里将从这里为起点分析贾樟柯电影方言的构成。
现代电影有一种物理式的能指模式，它是：形象、被记录的言语（电影中的对话等）音声、被记录的乐声、被记录的杂音、书写物的图形记录。
麦茨先生在他的《论电影语言的概念》一文中写道：
现代电影（即有音响和言语的电影）以五种物理形式的能指的独特结合为特征：（1）形象（但不是任何形象，因为镜像或逼真绘画也是形象；因此我们指的是被组织在电影片断中的运动摄影形象）。（2）被记录的言语音声，这是指影片中的“言语”。（3）被记录的乐声。（4）被记录的杂音（即在摄影棚中被称作“自然音响”的声音，以与乐音相对）。（5）书写物的图形记录（在此我指的是片头名单、字幕和形象中包含的书写物）。⑿
下面就从这几方面分析一下贾樟柯的电影方言的构成：
（1）形象
为了在进一步分析在此又将形象分为五点：群体形象、少数人形象、两人形象、单人形象、无人形象。在《站台》里，这些都有展现：
（a）群体形象
“群体形象”在《站台》是一帧帧很重要的影像，“群体形象”的能指性流动，在为那个时代表现群体的存在，是在通信领域的，也许“阅读”的人“阅读”到的是群体的直观呈现，“阅读者”的“解码”意识很快就阅读出了群体的背景、年龄、性别、专长、职业、生活方式、群体的个性等等。在能指的层面上试图真正阅读这部电影，而正是这样的解码意识使能指的所指短暂消失了。
在上面记录《站台》的式截图中可以看到这些“群体形象”，在此以它的代号列举并选择其中一些分析一下（在接下来的其它列举也与此同）：1、2、4、17、21、22、24、25、26、27、30、37、41、43、44、50、53、54、57、59、61、65、71、76、80、82、87。
在“2”中“群体形象”初次表明（通信领域）是一群文工团的文艺工作者，事件是他们的文艺慰问演出，能指层面的解码使我们下意识的初步了解了这群人，在此可以客观的看出“解码”一开始就进入了误区，“解码”者在能指的流动中希望所指的浮现，误区的诱导是无法让所指浮现的，“解码者”只有继续在接下来的能指中期望能指的所指浮现。“4”的群体形象仿佛告诉我们群体是一群朝气蓬勃调皮的年轻人（我们“阐释”的功能开始在误区进一步导向走向更远），他们在汽车上一起学火车叫，在这一点上不止在这里出现了，还有“25”、“37”“41”。
在“17”（从我个人感情上来说我是非常喜欢的，这好像是一种说得很好听的方言我很喜欢听，但是我听不懂）中群体在文艺排练，“解码者”就看出了他们的职业、专长、群体中个体的优雅（尹瑞娟朗诵诗歌），在“30”中钟萍的西班牙舞蹈和她穿着的红舞裙以及嘴上玫瑰花，似乎使她风情无限、热情洋溢。在“53”、“57”、“59”，似乎又看到了群体的演绎生活以及对未来对理想的追求呢（某种阐释程度上牵强的说）？
在“59”和“76”似乎一方面体现了群体的生活的艰辛，另一方面又体现了演绎的惨淡经营。对比是强烈的，我们的视线在被这种“强烈”干扰。
（b）少数人形象
《站台》中的“少数人形象”有：5、6、7、11、16、19、20、42、51、55、63、64、67、68、71、77、78、79、81。
严格意义上说“少数人形象”也是“群体形象”，但是在这里单独列为一类是有意义的。“少数人形象”是“群体形象”的局部展现，而局部的展现使群体形象在能指上被补充了。“少数人形象”的局部视角是在进一步丰富电影方言的构成。
在“5”、“6”中张军、崔明亮和另外一个轻人，在屋子里“散漫”，这个影像能指给出了他们生活的细节，我们试图去这样解码，能指的指向性是在指向所指吗？这是肯定的，“解码者”的阐释却消解这一指向。
“38”中年轻人在修防盗墙时的“少数人形象”的所指是什么呢？现代电影在电影文学语言上提供了一套解码的钥匙，但是能否在此还适用呢？肯定是不行的。
“16”之中，张军、崔明亮还有一位同伙，他们在追问遥远的地方“乌兰巴托”，是他们在思考里对遥远的“好奇”？
“解码者”妄图在能指之上阐释出多种可能的“所指”。也许有可能有正确的答案，就像做数学题一样，也许这一题不会，但是可以给出一个猜想的答案，也许这个答案也是正确的。这不是在找正确答案，能指与所指的关联不在答案上。
（c）两人形象
《站台》中的“两人形象”有：8、13、14、23、31、33、34、39、52、56、58、69、70、85、95、97。
我们可以在一组“两人形象”中看到“爱情”，如：13、14、23、34、39。在“13”、“14”中，崔明亮与尹瑞娟相会，爱情是羞涩与内腆的，似乎自由恋爱的时代已经悄悄地来到了，青年有了无比的热情，在恋人面前展示自己的个性。
我们试图去消解这些，“爱情”的因子，以达到所指，仿佛在这里已经在能指与所指上找到了消失的关联。“爱情”是我们在解码上的结果，当我们再以“爱情”这被解码出的所指回到能指上，我们也许看不到很强的“爱情”况味，也许他们更是一种必要的关系，隐隐约约。在“47”中，崔明亮与表弟韩三明在土垣上看女孩子的照片，更能道出男女关系是一种年轻人必要的关系。贾樟柯的电影方言在此显现出方言的魅力，正是这种“通信领域”所传递的“爱情”信息对所指彰显的阻碍，电影方言的言说达到了独特的艺术效果。
（d）单人形象
《站台》中的“单人形象”有：12、15、18、32、46、47、60、62、72、73、74、86、92。
“单人形象”是与“群体形象”和“少数人形象”对比的一个对“形象”的分类层。而“无人形象”是对以上“有人形象”对比的一个对“形象”的分类层。“单人形象”和“无人形象”中也可以分析出“通信领域”传递的信息，使贾樟柯电影方言构成的原因。在这里就不再一一赘叙了。
（2）被记录的言语音声
在《站台》里被“记录的言语音声”有两种，一种是地道的汾阳方言一种是普通话（钟萍说的就是普通话），两种言语混杂在一起。我们在听这种言语时，我们极易忽略对能指的关注，我们在接受这一能指时在被作为“书写物的图形记录”的字幕引导着的。我们也许不懂汾阳方言学要借助字幕去理解言语中的信息，而这一含混的错位使我们不由自主地滑入“通信领域”，从而遮蔽了所指，也正是含混的错位在此构成了电影方言。
（3）被记录的乐声
在《站台》里“被记录的乐声”也有三种方式，一为后期制作的配乐，一为在电影中广播、录音机等播放的乐声，再就是电影中的演奏出的乐声。后期制作的配乐至少出现了两次：14、60。而广播、录音机等播放的乐声在多处出现，如：9、16、28、31、36、59、73等等。电影中的演奏出的乐声有：1、2、17、24、30、32、57、71、83、等等。后两种的乐声似乎是贾樟柯特意所为，构成的自然性的配乐。在这里我要分析一下“17”中的演奏乐声对贾樟柯电影方言构成的在被记录的乐声这一方面的意义。“17”中文工团的人在排练，乐手张军崔明亮等吹奏乐器，尹瑞娟在乐声里作配乐诗歌朗诵，当场景变换后，乐声并没有停止，而是直接滑入到了下一场景“18”，成为了“18”的类似后期制作的乐声。这是很有意思的，乐声不如方言在电影里容易被忽略，优美的乐声是能直接的进入接受者的灵魂的（“17”的乐声着实打动我良久），乐声本身来说，它是直接的进入人的，它的能指与所指无法在这直接的进入人的过程中过度的去被人的心理解码系统解码，它是以直接的旋律感动人心，它是能指的直接在人内心的作用。当乐声被增附到电影上时，接受者在此就开始了他过度解码的心理作用，从而遮蔽电影在“被记录的乐声”上的所指，电影方言在此突出出来。
（4）被记录的杂音
《站台》也有多处“被记录的杂音”。能指上它是一种声音，如果自然中的一些杂音并不构成符号，有一些杂音本身就是符号。当杂音被增附到电影上时，接受者本能的解码心理就会去怀疑式的去解码，对于在技术上的杂音来说这种解码是没有意义的，在对电影创作者因电影需要的而制造的杂音是有意义的。在对电影方言的构成上，解码者对电影创作者因电影需要的而制造的杂音对电影方言的形成起到了补充和支持作用。它所构成的非悦耳的音响效果，在被解码时同样遮蔽电影符号的所指，或者说是对其它类型的电影符号所指的遮蔽起到“帮凶”的作用。在《站台》里“12”小城上空整齐的口号声；“46”中小城上空的鞭炮声等等。贾樟柯好像是很喜欢使用这种杂音的，一种城市的“杂音”。
（5）书写物的图形记录
“被书写的图形纪录”包括片头名单、字幕和形象中的书写物。在对“被记录的言语音声”中的分析里，已经分析了“字幕”在贾樟柯电影方言的构成上与山西汾阳方言的关系，在这里不过多分了。在这里只对《站台》里出现的“形象中包含的书写物”简要分析一下。《站台》中涉及到“形象中包含的书写物”有：1、5、11、17、23、35、56、62、66、81、90。在这里可以看出来在《站台》中，“形象中包含的书写物”的类别：规划图、伟人肖像画、伟人标语、广告牌、车牌指示、明星片等。这些符号零散的散落在“形象”中。在解码者的意义上来说，这些符号构成了电影“形象”上的一种独特的氛围，在构成贾樟柯的电影方言上也有自身的作用。这些“形象中包含的书写物”自身就是符号，在被增附到“形象”上时与“形象”和其它的物理式的能指模式一同构成电影符号。在解码者对“形象”解码时，“形象中包含的书写物”在解码者解码过程中提供了“通信领域”的信息，这些信息也许为解码者解码提供了“线索”，就是在解码者梳理“线索”时，“形象中包含的书写物”的所指消失了。在《站台》“35”中，那张张军寄来的明信片，正面是大城市的高楼林立，反面写的“花花世界”，这些符号指引着解码者探寻“花花世界”的新事物在年轻人内心里勾起的波澜，他与张军回来提着录音机播放张帝的歌曲，带着墨镜的“形象”连成一条“通信领域”的线锁。
三、贾樟柯电影方言在《站台》中的境界 （诗意语言）
在文章前面已经说了，电影方言的言说是要探求它“说了什么？”以此探求电影方言的境界。那么在贾樟柯电影方言到底“说了什么？”呢？
在此将引入一个概念：诗意语言。在彭富春教授《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中他对“诗意语言”作出了规定：“诗意语言是语言自身所建立的世界，其根本特性为：它是语言自身的言说，亦即真理语言的言说，并以此规定了欲望语言和工具语言”。⒀在彭富春教授对“诗意语言”的进一步的阐述中分析了“诗意语言”与语言的三个层次（欲望、工具、真理）的关系：“作为欲望语言，诗意语言的基本话语是生、死、和爱，亦即人的生命和生活”，“作为工具的语言，诗意语言本身就是艺术和技艺，因此和手段的运用密切相关”“作为真理的语言，诗意语言给生、死和爱的人们指引了一条道路”。⒀
在此将从语言的三层次与诗意语言的关系探求贾樟柯电影方言的境界。在下面分析贾樟柯电影方言在《站台》中的境界是很容易误入“阐释”的歧途，在此为了不在这里误入，将尽量不在下面的分析里作价值判断。
（一）诗意语言与欲望语言维度
《站台》里的生活影像
贾樟柯在它熟悉的小城记录自己在记忆中的“生活”，汾阳的生活和外在世界的遥远，特别是遥远得只在收音机里出现的“乌兰巴托”，共同构成年轻人言说的一种原动力，影片的能指在这里特别记录了一种亟待“表达”的影像。一张小小的明星片来自汾阳以外的“花花世界”，静静的记录“花花世界”特别的物象（高楼）。在影片里影像记录一种音乐的生活方式，在演出里生活，在演出地与小城之间行走。在“66”与“90”中记录了两张“形象中包含的书写物”的车牌指示：“吴堡——汾阳”，“太原——汾阳”。
《站台》里的年轻人的关系影像
在分析贾樟柯电影方言的构成的“两人形象”中，从符号学的角度分析了“通信领域”的解码对所指的“确定性”理解导致的所指“不确定性”的遮蔽。在这里我们看到的是影片记录的“爱”的关系。“爱情”是记录两对青年男女关系的命名式的解读，“战友”是对剧团里男与男青年关系命名式的解读。这两中青年的关系爱的意味在影像上表现得很平静，是一种缓和的记录。影片言说的力量来自“爱”在青年身上隐秘而又强烈的张力。
《站台》里的“生活”影像
“生活”是关乎生死的事件，影片在“形象”记录了“生活”的细节：吃面、理发、烤火、买饼、吸烟、吃馆子、睡觉、等等。无法回避的生活的细节，在“形象”中静静的呈现消退。生活的言说的力量在于它的普通和普遍。生死真正的言说就在这里。
《站台》里的“时间”影像
“时间”也是关乎生死的，它有一种间接的言说方式是“记忆”和对“记忆”的回忆。语言在言说时总是“记忆式”的，电影语言也是这样，在对世界和世界里的事件复制式的“记忆”和“回忆”。回忆是一种言说对“记忆”的原始的力量。影片在能指的物理模式之中展现了在“通信领域”里“记忆”的信息。这能指的物理模式之中展现在：
（1）“形象”中的衣着、发式、等等
（2）“被记录的言语声音”中的流行词汇如：“43”中的“中英谈判”；习惯词汇中的如：“53”“感谢党！”“保卫党中央！”。
（3）“被记录的乐声”中的流行音乐等
（4）“被记录的杂音”（这里很难分析故不作分析参考本文在第二节中关于“被记录的杂音”的分析）
（5）“书写物的图形记录”的“形象中包含的书写物”中的如：伟人的肖像贴画、伟人的标语等。
注：因为在本文的第二节对能指的物理模式的种种分析了很多，所以在此不再举很多的例子。
（二）诗意语言与工具语言的维度
在上一段种多次提到记录（在本文中“记录”与“纪录”是统一含义），确实在《站台》的复制手段上来说，不得不使用“记录”一词。《站台》的很重要得手段之一是一种在电影语言起源上就开始滥觞的电影手段。《站台》至少是“记录式”的。记录的复制手段在一定意义上还原了“世界和世界的事件”。
（三）诗意语言与真理语言的维度
贾樟柯的电影方言在《站台》中是否提供了一条“真理的语言”上的道路呢？似乎在《站台》中没没有这样的道路。
可以这样来看，在本节“诗意语言与欲望语言维度”中分析了在时间的维度上展开的“生死”的细节，“记录式”的复制手段在时间的维度上复制了这个“世界和世界的事件”，在时间的维度上“价值”在消隐直到灰飞烟灭，记忆里的“世界和世界的事件”却在“回忆”上还原着。
可以这样说《站台》是影像对“记忆”的“回忆”，能指的物理模式是复制的手段在物理意义上的体现，而体现的道路是一种通向“过去”的精神的羊肠小道，贾樟柯的电影方言的境界是在“零碎”与“粗糙”或者说是“模糊”中提供了一条“回忆”的道路。
四﹑结语
本文在芜杂的文字中穿梭，看到了在人类言说的方式中，有一位以自己的“方言”呓语的言说者“世界和世界的事件”。我们在这个时代是健忘的，他提供了一条治疗健忘这一亚健康的途径。
我向他致敬！
作者：王磊
Friday, July 20, 2007
[注释]
⑴瑞，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑵彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，48，武汉大学出版社，2005年。
⑶同上，49。
⑷法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑸美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，6，程巍译，上海译文出版社，2003年。
⑹同上，9。
⑺瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，20，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。
⑻同上，21。
⑼台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上》，75－83，江苏教育出版社，2005年。
⑽彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，19，武汉大学出版社，2005年。
⑾法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，6，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑿同上，95。
[参考文献]
法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年。
美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年。
瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。
台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上、下》，75－83，江苏教育出版社，2005年。
德，瓦尔特•本雅明著《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。
奥，维特根斯坦著《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年。
2007《电影世界》6月，赠品《西部神话》，编辑小龙。
高名凯 石安石主编《语言学概论》，中华书局，2001年。
美，布鲁斯•F•卡温著《解读电影》，李显立等译文，广西师范大学出版社，2003
——以《站台》为例
摘 要：本文以贾樟柯电影《站台》为分析对象，从电影符号学和语言学的角度分析，作为贾樟柯电影的方言如何可能，又将怎样言说，以及在言说之中这种电影语言（Cinematographic Language）⑴所达到的境界。
关键词：方言 言说 贾樟柯电影 《站台》
引言
对电影进行语言学和符号学的分析，似乎不是那么困难，又是无比的困难。
从语言本身（在此使用“本身”一词是为了区分与“自身”一词的混淆，“自身”一词在本文中有其它含义）的角度来说，语言分为三个层次：欲望的语言、工具的语言、真理的语言。“语言所说可谓多矣，但就其大端则为欲望、工具和真理。”⑵那么，又怎样从这三者来对电影进行分析呢？单就其各自层面来说，分析是片面的和不完整的。因为，三个层面的语言都无法以自身为参照系来区别自身的边界，必须三者相互成为参照。欲望的语言是以欲望为言说（表达、言语、表现）的冲动，即语言言说的动力来源，而言说功能的体现必须借助于工具的语言付诸实施，不然欲望将无法表达。“如果欲望的语言将自身言说出来的话，那么它要求工具的语言。”⑶但是，前两者语言无法达到语言自身的真正本性。真正本性的彰显，需要具有划界功能的真理的语言，真理的语言才能使语言达到语言本身的真正本性。非片面的电影语言分析是三者的有机作用，这样，电影语言分析才能成为可能。
从符号学的角度来说，对电影的分析是对电影语言的分析。电影是人类语言的一种，也是人类语言言说方式的一种，它是符合语言的三层划分的。虽然，电影是一种非天然语言。而，对电影语言的分析的途径之一就是对电影符号学问题的分析。麦茨先生在《电影符号学中的几个问题》一文中指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”⑷
语言的分析（三个层次的语言，既，欲望、工具、真理的区分），是为电影语言分析提供平台，平台之上是作为非自然语言的电影语言区域，电影语言使电影的符号学分析有对象存在。在这里似乎建立起了一个理论的金字塔。位于塔底座的是语言，之上一层为语言的三层次，再上为电影语言，再上为电影符号，最上层将是作为符号文本、电影文本、言说文本和语言文本的影像组合（《站台》）。
本文将从影像组合入刀，一一分析，由顶至底探求贾樟柯电影作为语言的言说。
在此，将对一对概念区分一下，以免使自己的文章滑入歧途。这对概念是：分析和阐释。先从阐释来说，阐释是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。⑸而阐释的工作成了转换工作。比如他将进行这样的工作：甲，其实是乙，或者不是；丙等同于丁，或者不是。分析，我在此定义为：是以一定的手段和方式作用于分析对象上，对其进行外科手术式的解剖，以明了对象是什么，为什么是，将怎么样的过程。因为阐释只是一种转换工作，无法像分析一样明了对象的真正的面目。在《反对阐释》一书中，苏珊•桑塔格这样认为：阐释行为大体上是反动的和僵化的，无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。⑹所以，此文将拒绝阐释。
一﹑电影“方言”，电影“方言”如何言说
方言，我们一听到这个词，也许就会联想到什么，比如上海话、武汉话、闽南语、湘语、吴语等。这些“话”和“语”在一定程度上区别了不同地域的人。在“现代”社会，虽然工业大生产带来了我们自身与他人的界限不清，但是不同的方言是“现代”社会和这个时代不同地域的人们仅有的区别标志之一。
方言，在英语中为：“idiom”，意为语言的特性，语言的特别表达方式，具有特殊特点的语言。可以看到，形成这种特有的语言是由其构成因素的，即，时间上的语言变异和空间上的语言变异。也可以理解为，纵向上的语言变异和横向上的语言变异。两个维度上的变异，使方言的独立性和特有性固定下来。
方言与方言之间的区分，是很重要的过程，同时，我们还要有一个区分，即，方言与“文学语言”的区分。语言学家费尔迪南•德•索绪尔在《普通语言学教程》中说“文学语言由于存在一种完全不同类型的现象，许多国家的语言从另一种意义上讲具有双重特性，这就是文学语言强加于同一语系的自然语言之上，彼此相互并存。”⑺他又在另一段中提到：“自然语言中自有方言。”⑻现在，我们可能还不十分明晰文学语言与方言（自然语言）的关系。不难分析出，文学语言是从方言之上发展起来的，渐渐成为一个地域和民族具有标准性语言。文学语言形成之后，它会凌驾于这一地域其它方言之上。这样，区别的界限就明显了。
以上对方言与方言的区分和方言（自然语言）与文学语言的区分，让我们看到，在两个维度的比较上，方言的特别性显现出来。
谈到这里，我们也许清晰了方言是什么回事，但是作为电影语言的方言，是否可能呢？我们先不下定论。依照分析方言的两个维度来开展对电影方言其可能性的分析。
（一）、在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能
（1）、电影的原始语言：纪录
电影的兴起，众说纷纭，美国、德国、英国都有早期发明电影装置，机械，投影，复制影响的记录。现在世界公认的起源是，法国吕米埃兄弟在１８９５年１０月２８日于巴黎“大咖啡馆”的放映活动。在电影的起步时期，吕米埃兄弟拍摄了大量的记录片，如：《火车到站》、《工厂的大门》、《水浇园丁》。现在研究电影史的学者是无论如何也无法回避的研究素材。就像原始人了类语言的起步一样，这一时期的电影拍摄，是电影语言的起步阶段。体现在，电影拍摄是对现实世界忠实的机械复制，即纪录。
当然纪录这一电影的原始语言发展到今天使其自身成为了一种电影语言类型了。就像上古汉语是当时华夏族的语言一样，它在历史长河中的发展和传播使自己成为了一种独特的语言类型，而流传在其它地域上的上古汉语发展成了别样的“方言”。这种演变，是在空间和时间上同时进行的。
（2）类型电影：特定的题材
随着电影的发展，在电影语言内部开始形成对特定题材的关注，一批导演开始以拍摄某一特定题材为自己的最高梦想。类型电影开始出现。如，美国的西部片，史诗片，香港电影中的功夫动作片，印度的歌舞片等等类型。可以看到类型与类型的自身区分，是在方言分析的第一维度上对电影方言的重要确认。
在这我想花一点篇幅说说美国西部片。
美国的“西部拓荒”（美国的西部大开发）时代的结束时期，正是电影工业的勃兴时期。美国人在电影的勃兴大浪中越来越希望西部那失落的传奇能在梦幻的电影幕布上重现，这种重现的愿望使西部片自此滥觞。美国人从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的需要，这一直接需要，使西部片成为电影史上伟大的类型代表。电影创作者的镜头准时瞄上了西部题材，拍摄的电影现在看来虽然粗糙，却重重重现了以牛仔、印地安人、篷车队、西部小镇、水牛组成的西部镜头。
（3）电影流派：电影修辞的内部趋同
电影的进一步发展，电影流派开始自觉和不自觉地形成，在流派内部对电影语言的修辞手段开始趋同。这种修辞手段的趋同我们可以很快地找到他们的电影的共同风格。我们看一下美国电影学者罗伊•阿姆斯（Roy Armes）对法国新浪潮电影新导演依其出身背景和倾向分为的六类：个人派、影评派、知识分子派、专业导演派、纪录片派和文学派。⑼流派的划分，可以看为是一家之言，但是也正是因为法国新浪潮电影新导演他们在流派内部趋同了电影修辞。
从上三个方面看来，在方言分析过程中的第二个维度上，分析电影方言是可能的。
（二）在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能
在类型电影，电影流派作为电影方言自身形成时，电影的进一步发展使电影在电影方言不断圈地时，电影的标准化语言也开始形成。这反映在这些方面：
（1） 类型的融合
（2） 流派间的修辞趋同
（3） 对电影体系的建立
（4） 电影研究机制的建立
（5） 电影自身的批判
法国电影导演们在20世纪60年代掀起的电影新浪潮，使世界许多国家的电影发展师承
于斯，从而开启自己国家和地区的电影新浪潮。这恰好是对电影文学语言的形成一个很好的例证。，
标准化的电影语言（文学语言）对立被凌驾的电影方言，对立的存在，使电影方言在，
这一维度上的外延也分清了
（三）电影方言如何言说
“言说”是什么呢？可以理解为说话、表达、表示、展示、展现、显现吗？这是可以的。比如，我要“言说”，就是我将要说话、表达、表示、展示、展现、显现。因为，我将把隐藏在我心中的秘密让接受我“言说”的人接受。不管这种接受是主动的还是别动的。但是有又有一个问题产生了：真的是我在“言说”，还是“语言”在“言说”。
这个问题武汉大学彭富春教授在他的《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中给了回答：
对于语言，后现代的首要问题是：谁在说话？谁都知道是人在说话。但这一提问显然是对于这一问题的预先质疑。如果说人在说话，那么就是认为人是语言的主人，拥有它并可以抛弃它。然而也许要反过来，语言是人的主人，语言使人成为人，使人区别于动物世界并创造世界。那么是否可以说语言在说话呢？作为对于“人在说话”的置换，“语言在说话”看起来是无意义的同义反复，并且也是“语言”的一种拟人化，但它意在回到语言自身。那么它是什么样的语言？在这样的提问中，“谁在说话？”就转换成“说了什么？”这是因为语言显示它所言说的话语中。如果问题是如此的话，那么它要求语言的划界。（欲望的语言、工具的语言、真理的语言）⑽
对于电影方言来说，同样可以理解“言说”意在回到电影方言（电影语言）自身，“谁在说话？”也要转换“说了什么？”语言的划界，本身对于电影方言（电影语言）来说是探求电影方言（电影语言）“说了什么？”，这样的探求能直接到达电影方言（电影语言）深邃的境界。贾樟柯的电影方言（电影语言）“说了什么”（他的电影方言境界）是本文一个重要讨论的环节。
搞清楚了要探求的电影方言“言说”自身的资格问题，在接下来的文字中，分析一下电影方言如何言说。
电影方言作为电影语言，它与电影文学语言的关系是有联系而又有区别的。它联系的一面不仅仅表现在电影方言与电影文学语言同作为电影语言这个大的方面上，另一方面表现为它们在一些方面的交集。如：
（1） 电影修辞的基本修辞
蒙太奇、摄影机运动、镜头镜位、音像关系、片段切分、其它大组合单元
叙事（故事片）与非叙事的模式（纪录片、科教片等）选择
为了更加清晰叙事与非叙事的模式关系我在这里引述一段麦茨先生在这方面的论述：
在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为“边远地区”（作者插语：在麦茨看来“边远地区”似乎就是电影方言区域，而这个电影方言区域似乎是在方言分析的第一个维度上的，第一维度上的两个变异是方言成为方言的客观因素或者说是外在因素，这不是方言最终成为方言的原因，第二个维度才是根本原因）或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”（这种用法是有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。⑾
可以看出来不同的叙事模式（样式）与非叙事模式（样式）是有分别的，麦茨的“边远地区”的比喻打得很好，但是在电影的拍摄或者说创作上，选择叙事模式还是非叙事模式对于成其为电影方言是无关紧要的。贾樟柯拍摄三峡移民城市的题材同时选择了两种叙事模式（《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片）。
在电影文学语言与电影方言的联系方面，电影方言的言说即言说手段也大体上是一样的而在它的区别方面电影方言将怎样言说呢？
电影方言的言说与电影文学语言的言说区别的根本原因在于电影文学语言对电影方言的凌驾。电影文学语言的能指与所指之间似乎关联紧密，而电影方言在本质上能指与所指关联也是紧密地，不同的是在表层上却表现为所指的短暂消失。
而这种短暂的消失表现在电影方言的“阅读”上：
电影方言的使用是已经有了套语言系统在为电影的创作者使用吗？这是不可能的，电影没有语言系统。在天然语言里，去言说就是去使用一套已经是语言系统的语言了，天然语言的言说者是使用者，在电影语言这里，它是非天然的和没有语言系统的语言。对于电影创作者来说，他们是电影语言的发明者。在电影创作者这一角度来说他在创作电影的时候已经构架了在他心中的电影符号关系，能指与所指是确定的而非散乱的。创作者通过影像组合已经言说了能指与所指的关系，而作为电影的接受者（电影语言的阅读者）来说，阅读电影恰恰只接受了电影符号层面的能指成分，所指在这时候已经暂时消失。而电影方言在此的所指将消失的得更为长久，电影阅读者要在电影方言言说的过程中去找寻被丢失的所指，并要在它和能指之间连线。（在电影方言的言说中要去找回这种能指与所指的连线是极为困难的，电影方言作为电影语言的分支是没有语言系统的。）这就像在天然语言里，我是一位不懂上海话的女孩，而我心仪的男孩对我说了一句： “吾欢喜侬！”所指是处于消失的状态的。
贾樟柯在《三峡好人》里那个奉节的标志雕塑的火箭发射式的升空是具有浓烈的符号意味和电影方言意味的。能指的流动（电影胶片按设计好了的速率播放）而所指一直是缺失的，我们可以看到这个雕塑的形象，它只是一个水泥质地的雕塑吗？细心的电影欣赏者也许发现这个标志看起来像是“奉节”两个汉字的复合体，又好像是楚文化里一种独特的图腾符号：夔（一种独脚站立像龙的独脚怪兽）。电影欣赏者怎样才能找寻到它的所指并与能指连线呢？这同样是无比困难的。 从上论述来看，电影方言的言说是在其取得了所指层面在表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的。
二﹑贾樟柯电影方言如何构成
——以《站台》为例分析
首先在此将花一定的篇幅来记录一下《站台》在整部电影的每一个连续镜头上的“零碎材料”（在无法使用大篇幅的截图的情况下）。其目的是为了分析《站台》的电影方言的构成。
《站台》：
１、 群众在村公所说话；背景：新农村规划图
２、 文艺慰问演出；节目：《火车向着韶山跑》
３、 汽车上点名
４、 汽车开向夜色；车上人学火车叫
５、 崔明亮妈妈给崔明亮该喇叭裤；缝纫机；周恩来肖像贴画
６、 崔明亮妈妈该好裤子给崔明亮；将裤样还给张军；广播音：报道英雄事迹
７、 院子外头抬木头；雪天雪地；拖拉机
８、 崔明亮父亲对裤子有看法
９、 县城雪景；广播：音乐
１０、 电影院门口；钟萍、尹瑞娟等待
１１、 钟萍、尹瑞娟、张军、崔明亮一起看电影；口哨声；列宁、斯大林肖像贴画；毛主席肖像屏风；尹瑞娟父亲找尹丽娟
１２、 城头上崔明亮看小城雪景
１３、 城头上与尹瑞娟相会
１４、 城头下两人谈话；点着的火；背景音乐起；小提琴演奏
１５、 崔明亮夜色中行走小城街道；街道上堆着修路的土
１６、 崔明亮与张军在屋子里烤火；广播音：邓丽君《美酒加咖啡》；乌兰巴托
１７、 文艺排练；尹瑞娟在舞台上朗诵诗歌；“风流哟，风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳”；马克思肖像贴画
１８、 尹瑞娟站在春风中思索
１９、 崔明亮与弟弟坐着父亲骑的自行车回家；崔明亮张开双手飞翔
２０、 吃饭；崔明亮父亲在崔弟的书包里搜出小人书；《茶花女》
２１、 文工团年轻人在理发店围炉烤火；广播：越南战争的报道
２２、 看电影；看电影的年轻人
２３、 张军与钟萍相会；墙上华国锋语录标语；年代：１９７７；张军说普希金的格言：“爱一个人就要爱他的全部”
２４、 文艺演出；《年轻的朋友来相会》
２５、 晚上；车上；众人恶搞歌曲《年轻的朋友来相会》
２６、 文工团团长批评恶搞者；（１９８０年）
２７、 游行队伍宣传计划生育政策；红旗；张军相约钟萍去发廊做头发
２８、 温州发廊；做头发；烫头机；邓丽君肖像贴画；录音机播放《美酒加咖啡》
２９、 文工团开会（关于改革）；轻音乐；钟萍以烫头的发型出现；西班牙女郎
３０、 钟萍排练《西班牙斗牛舞》；美丽的红舞裙；玫瑰花；毛主席肖像贴画
３１、 小城广场；广播：五中全会为刘少奇平反；哀乐；（１９８１年）
３２、 钟萍家；钟萍唱歌；《边疆的泉水》、《军港之夜》
３３、 尹瑞娟来钟萍家；打毛衣；菠萝针；画眉；柳叶眉；两人吸烟（张军离开了汾阳）
３４、 城头上崔明亮骑自行车和尹瑞娟约会
３５、 明信片；张军寄来的“花花世界”
３６、 崔明亮在院落里打气枪；张军回来；录音机；墨镜；张帝的歌；张军与钟萍相会
３７、 在文工团年轻人跳迪斯高
３８、 崔明亮、钟萍在张军家修玻璃防盗墙；郝叔买洗衣机回家；录音机播放英语学习的磁带
３９、 崔明亮与尹瑞娟在墙根下挑明关系
４０、 崔明亮在家与母亲谈话（崔父欲崔母出现感情问题）；“我都24了”；“你懂的我都懂”
４１、 年轻人在城头上仍泥土块砸出城的汽车车顶；风衣
４２、 张军与钟萍医院打胎；团长回忆上山下乡；风衣；广播：1984年国庆阅兵
４３、 文工团开会讨论承包；老宋承包文工团；“中英谈判”
４４、 张军、尹瑞娟、崔明亮打麻将；望远镜
４５、 尹丽娟生病在床上
４６、 崔明亮房子前扫雪；鞭炮声（过年）
４７、 穿羽绒服的尹瑞娟站在门口；思索
４８、 崔明亮与被承包的文工团在拖拉机上走穴；《啊，朋友再见吧！》
４９、 在礼堂里举行文艺演出；小孩与崔明亮
５０、 文工团任在苹果树下吃饭；洗手；水；韩三明
５１、 在崔明亮二姨家看望二姨；村干部送来电灯泡；“安全用电”
５２、 在崔二姨家前钟萍对着旷野呼喊；山
５３、 文艺演出；灯泡点亮；村子通电；“感谢党”；《在希望的田野上》
５４、 在马路上文工团人在拖拉机上与韩三名相遇；韩三名走向崎岖的小路；背影
５５、 矿主与矿工签订生死合同；“５００元”；“１０元”；墙上：“三龙献礼”雕塑
５６、 崔明亮与韩三明在土垣上看孝义城；香烟；女孩的照片
５７、 在矿场上演出；《我的中国心》；西装；围巾
５８、 文工团回城；韩三明让崔明亮带５元钱给城里上学的妹妹文英
５９、 文工团的汽车在河滩上抛锚；全体在河滩上过夜；车载录音机播放《站台》；白天看到高架桥；火车开过；呼喊
６０、 崔明亮点燃车漏下的油；火光；背景音乐（小提琴演奏）
６１、 文工团回到一个小城；街道，行走的人
６２、 崔明亮打电话给尹瑞娟；“邮电”
６３、 公安在张军的住房里搜到匕首；“非法同居”；“流氓活动”
６４、 公安分开审讯张军、钟萍
６５、 小酒店文工团人喝酒；公安来找老宋解决张军和钟萍的问题
６６、 文工团回汾阳；汽车；油漆写的车牌“吴堡——汾阳”
６７、 小酒店；崔明亮请全家吃饭还有文英；给文英“１０元”钱
６８、 老宋责骂钟萍迟到；“艺术面前人人平等”；张军去找钟萍
６９、 张军到钟萍家找钟萍；钟萍的父亲看电视
７０、 张军崔明亮喝酒；张军唱歌发泄
７１、 电子琴乐队
７２、 尹瑞娟在修建的路上行走
７３、 尹瑞娟税务所听广播音乐；跳舞
７４、 尹瑞娟穿税务制服骑摩托在大街上
７５、 文工团的车在马路上行驶
７６、 文工团演出；崔明亮唱《站台》；观众仍果皮
７７、 场外；老宋；等待早饭的张军；早餐摊子；热气
７８、 “红粉双娇”跳舞招徕客人；霓虹灯
７９、 女双胞胎在场子里谈话；（小娥、小娟）
８０、 老宋在睡棚里催大伙起床；睡眼惺松；简陋的床铺
８１、 双胞胎、张军和崔明亮去市场逛街；广告牌；打架；崔明亮破了的额头
８２、 去录像厅看性爱知识片
８３、 老宋与双胞胎一起去某工作站找演出场地；双胞胎跳舞；《路灯下的小女孩》；被人捉弄
８４、 出工作站；“吃这碗饭难免受点制”；双胞胎半天不走
８５、 在路边搭台演出；双胞胎跳舞
８６、 张军站在汾河边；渡船；吸烟
８７、 文工团的车遥遥从旷野的马路上驶来；灰尘；车载广播广播天气预报
８８、 众人挤公交车；广播播送通缉令
８９、 舞厅；文工团人去跳舞；欢笑
９０、 文工团回汾阳；车牌“太原——汾阳”
９１、 崔明亮回家吃饭
９２、 张军在院子里剪掉他的长发
９３、 张军崔明亮等人在理发店；谈话；“倒枕木”
９４、 崔明亮在家劝妈妈与父亲离婚
９５、 崔明亮去尹瑞娟家玩；谈话；抽烟（崔和尹）；回忆钟萍；背景音乐（小提琴演奏）
９６、 崔明亮到门市部去找父亲
９７、 尹瑞娟逗孩子玩；打火炉
画面自此结束；声音淡出
前面已经说过“电影方言的言说是在其取得了所指层面仔表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的”这对分析《站台》的指导作用在于从符号学的能指与所指的关联性上找到结果；其原因是电影方言的真正成其为电影（电影发展到了今天）的根本因素是在第二维度上的，第二维度是电影文学语言对电影方言的凌驾，凌驾的一个内在决定因素在上文已经分析了就是：所指的短暂消失。在接下来的篇幅里将从这里为起点分析贾樟柯电影方言的构成。
现代电影有一种物理式的能指模式，它是：形象、被记录的言语（电影中的对话等）音声、被记录的乐声、被记录的杂音、书写物的图形记录。
麦茨先生在他的《论电影语言的概念》一文中写道：
现代电影（即有音响和言语的电影）以五种物理形式的能指的独特结合为特征：（1）形象（但不是任何形象，因为镜像或逼真绘画也是形象；因此我们指的是被组织在电影片断中的运动摄影形象）。（2）被记录的言语音声，这是指影片中的“言语”。（3）被记录的乐声。（4）被记录的杂音（即在摄影棚中被称作“自然音响”的声音，以与乐音相对）。（5）书写物的图形记录（在此我指的是片头名单、字幕和形象中包含的书写物）。⑿
下面就从这几方面分析一下贾樟柯的电影方言的构成：
（1）形象
为了在进一步分析在此又将形象分为五点：群体形象、少数人形象、两人形象、单人形象、无人形象。在《站台》里，这些都有展现：
（a）群体形象
“群体形象”在《站台》是一帧帧很重要的影像，“群体形象”的能指性流动，在为那个时代表现群体的存在，是在通信领域的，也许“阅读”的人“阅读”到的是群体的直观呈现，“阅读者”的“解码”意识很快就阅读出了群体的背景、年龄、性别、专长、职业、生活方式、群体的个性等等。在能指的层面上试图真正阅读这部电影，而正是这样的解码意识使能指的所指短暂消失了。
在上面记录《站台》的式截图中可以看到这些“群体形象”，在此以它的代号列举并选择其中一些分析一下（在接下来的其它列举也与此同）：1、2、4、17、21、22、24、25、26、27、30、37、41、43、44、50、53、54、57、59、61、65、71、76、80、82、87。
在“2”中“群体形象”初次表明（通信领域）是一群文工团的文艺工作者，事件是他们的文艺慰问演出，能指层面的解码使我们下意识的初步了解了这群人，在此可以客观的看出“解码”一开始就进入了误区，“解码”者在能指的流动中希望所指的浮现，误区的诱导是无法让所指浮现的，“解码者”只有继续在接下来的能指中期望能指的所指浮现。“4”的群体形象仿佛告诉我们群体是一群朝气蓬勃调皮的年轻人（我们“阐释”的功能开始在误区进一步导向走向更远），他们在汽车上一起学火车叫，在这一点上不止在这里出现了，还有“25”、“37”“41”。
在“17”（从我个人感情上来说我是非常喜欢的，这好像是一种说得很好听的方言我很喜欢听，但是我听不懂）中群体在文艺排练，“解码者”就看出了他们的职业、专长、群体中个体的优雅（尹瑞娟朗诵诗歌），在“30”中钟萍的西班牙舞蹈和她穿着的红舞裙以及嘴上玫瑰花，似乎使她风情无限、热情洋溢。在“53”、“57”、“59”，似乎又看到了群体的演绎生活以及对未来对理想的追求呢（某种阐释程度上牵强的说）？
在“59”和“76”似乎一方面体现了群体的生活的艰辛，另一方面又体现了演绎的惨淡经营。对比是强烈的，我们的视线在被这种“强烈”干扰。
（b）少数人形象
《站台》中的“少数人形象”有：5、6、7、11、16、19、20、42、51、55、63、64、67、68、71、77、78、79、81。
严格意义上说“少数人形象”也是“群体形象”，但是在这里单独列为一类是有意义的。“少数人形象”是“群体形象”的局部展现，而局部的展现使群体形象在能指上被补充了。“少数人形象”的局部视角是在进一步丰富电影方言的构成。
在“5”、“6”中张军、崔明亮和另外一个轻人，在屋子里“散漫”，这个影像能指给出了他们生活的细节，我们试图去这样解码，能指的指向性是在指向所指吗？这是肯定的，“解码者”的阐释却消解这一指向。
“38”中年轻人在修防盗墙时的“少数人形象”的所指是什么呢？现代电影在电影文学语言上提供了一套解码的钥匙，但是能否在此还适用呢？肯定是不行的。
“16”之中，张军、崔明亮还有一位同伙，他们在追问遥远的地方“乌兰巴托”，是他们在思考里对遥远的“好奇”？
“解码者”妄图在能指之上阐释出多种可能的“所指”。也许有可能有正确的答案，就像做数学题一样，也许这一题不会，但是可以给出一个猜想的答案，也许这个答案也是正确的。这不是在找正确答案，能指与所指的关联不在答案上。
（c）两人形象
《站台》中的“两人形象”有：8、13、14、23、31、33、34、39、52、56、58、69、70、85、95、97。
我们可以在一组“两人形象”中看到“爱情”，如：13、14、23、34、39。在“13”、“14”中，崔明亮与尹瑞娟相会，爱情是羞涩与内腆的，似乎自由恋爱的时代已经悄悄地来到了，青年有了无比的热情，在恋人面前展示自己的个性。
我们试图去消解这些，“爱情”的因子，以达到所指，仿佛在这里已经在能指与所指上找到了消失的关联。“爱情”是我们在解码上的结果，当我们再以“爱情”这被解码出的所指回到能指上，我们也许看不到很强的“爱情”况味，也许他们更是一种必要的关系，隐隐约约。在“47”中，崔明亮与表弟韩三明在土垣上看女孩子的照片，更能道出男女关系是一种年轻人必要的关系。贾樟柯的电影方言在此显现出方言的魅力，正是这种“通信领域”所传递的“爱情”信息对所指彰显的阻碍，电影方言的言说达到了独特的艺术效果。
（d）单人形象
《站台》中的“单人形象”有：12、15、18、32、46、47、60、62、72、73、74、86、92。
“单人形象”是与“群体形象”和“少数人形象”对比的一个对“形象”的分类层。而“无人形象”是对以上“有人形象”对比的一个对“形象”的分类层。“单人形象”和“无人形象”中也可以分析出“通信领域”传递的信息，使贾樟柯电影方言构成的原因。在这里就不再一一赘叙了。
（2）被记录的言语音声
在《站台》里被“记录的言语音声”有两种，一种是地道的汾阳方言一种是普通话（钟萍说的就是普通话），两种言语混杂在一起。我们在听这种言语时，我们极易忽略对能指的关注，我们在接受这一能指时在被作为“书写物的图形记录”的字幕引导着的。我们也许不懂汾阳方言学要借助字幕去理解言语中的信息，而这一含混的错位使我们不由自主地滑入“通信领域”，从而遮蔽了所指，也正是含混的错位在此构成了电影方言。
（3）被记录的乐声
在《站台》里“被记录的乐声”也有三种方式，一为后期制作的配乐，一为在电影中广播、录音机等播放的乐声，再就是电影中的演奏出的乐声。后期制作的配乐至少出现了两次：14、60。而广播、录音机等播放的乐声在多处出现，如：9、16、28、31、36、59、73等等。电影中的演奏出的乐声有：1、2、17、24、30、32、57、71、83、等等。后两种的乐声似乎是贾樟柯特意所为，构成的自然性的配乐。在这里我要分析一下“17”中的演奏乐声对贾樟柯电影方言构成的在被记录的乐声这一方面的意义。“17”中文工团的人在排练，乐手张军崔明亮等吹奏乐器，尹瑞娟在乐声里作配乐诗歌朗诵，当场景变换后，乐声并没有停止，而是直接滑入到了下一场景“18”，成为了“18”的类似后期制作的乐声。这是很有意思的，乐声不如方言在电影里容易被忽略，优美的乐声是能直接的进入接受者的灵魂的（“17”的乐声着实打动我良久），乐声本身来说，它是直接的进入人的，它的能指与所指无法在这直接的进入人的过程中过度的去被人的心理解码系统解码，它是以直接的旋律感动人心，它是能指的直接在人内心的作用。当乐声被增附到电影上时，接受者在此就开始了他过度解码的心理作用，从而遮蔽电影在“被记录的乐声”上的所指，电影方言在此突出出来。
（4）被记录的杂音
《站台》也有多处“被记录的杂音”。能指上它是一种声音，如果自然中的一些杂音并不构成符号，有一些杂音本身就是符号。当杂音被增附到电影上时，接受者本能的解码心理就会去怀疑式的去解码，对于在技术上的杂音来说这种解码是没有意义的，在对电影创作者因电影需要的而制造的杂音是有意义的。在对电影方言的构成上，解码者对电影创作者因电影需要的而制造的杂音对电影方言的形成起到了补充和支持作用。它所构成的非悦耳的音响效果，在被解码时同样遮蔽电影符号的所指，或者说是对其它类型的电影符号所指的遮蔽起到“帮凶”的作用。在《站台》里“12”小城上空整齐的口号声；“46”中小城上空的鞭炮声等等。贾樟柯好像是很喜欢使用这种杂音的，一种城市的“杂音”。
（5）书写物的图形记录
“被书写的图形纪录”包括片头名单、字幕和形象中的书写物。在对“被记录的言语音声”中的分析里，已经分析了“字幕”在贾樟柯电影方言的构成上与山西汾阳方言的关系，在这里不过多分了。在这里只对《站台》里出现的“形象中包含的书写物”简要分析一下。《站台》中涉及到“形象中包含的书写物”有：1、5、11、17、23、35、56、62、66、81、90。在这里可以看出来在《站台》中，“形象中包含的书写物”的类别：规划图、伟人肖像画、伟人标语、广告牌、车牌指示、明星片等。这些符号零散的散落在“形象”中。在解码者的意义上来说，这些符号构成了电影“形象”上的一种独特的氛围，在构成贾樟柯的电影方言上也有自身的作用。这些“形象中包含的书写物”自身就是符号，在被增附到“形象”上时与“形象”和其它的物理式的能指模式一同构成电影符号。在解码者对“形象”解码时，“形象中包含的书写物”在解码者解码过程中提供了“通信领域”的信息，这些信息也许为解码者解码提供了“线索”，就是在解码者梳理“线索”时，“形象中包含的书写物”的所指消失了。在《站台》“35”中，那张张军寄来的明信片，正面是大城市的高楼林立，反面写的“花花世界”，这些符号指引着解码者探寻“花花世界”的新事物在年轻人内心里勾起的波澜，他与张军回来提着录音机播放张帝的歌曲，带着墨镜的“形象”连成一条“通信领域”的线锁。
三、贾樟柯电影方言在《站台》中的境界 （诗意语言）
在文章前面已经说了，电影方言的言说是要探求它“说了什么？”以此探求电影方言的境界。那么在贾樟柯电影方言到底“说了什么？”呢？
在此将引入一个概念：诗意语言。在彭富春教授《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中他对“诗意语言”作出了规定：“诗意语言是语言自身所建立的世界，其根本特性为：它是语言自身的言说，亦即真理语言的言说，并以此规定了欲望语言和工具语言”。⒀在彭富春教授对“诗意语言”的进一步的阐述中分析了“诗意语言”与语言的三个层次（欲望、工具、真理）的关系：“作为欲望语言，诗意语言的基本话语是生、死、和爱，亦即人的生命和生活”，“作为工具的语言，诗意语言本身就是艺术和技艺，因此和手段的运用密切相关”“作为真理的语言，诗意语言给生、死和爱的人们指引了一条道路”。⒀
在此将从语言的三层次与诗意语言的关系探求贾樟柯电影方言的境界。在下面分析贾樟柯电影方言在《站台》中的境界是很容易误入“阐释”的歧途，在此为了不在这里误入，将尽量不在下面的分析里作价值判断。
（一）诗意语言与欲望语言维度
《站台》里的生活影像
贾樟柯在它熟悉的小城记录自己在记忆中的“生活”，汾阳的生活和外在世界的遥远，特别是遥远得只在收音机里出现的“乌兰巴托”，共同构成年轻人言说的一种原动力，影片的能指在这里特别记录了一种亟待“表达”的影像。一张小小的明星片来自汾阳以外的“花花世界”，静静的记录“花花世界”特别的物象（高楼）。在影片里影像记录一种音乐的生活方式，在演出里生活，在演出地与小城之间行走。在“66”与“90”中记录了两张“形象中包含的书写物”的车牌指示：“吴堡——汾阳”，“太原——汾阳”。
《站台》里的年轻人的关系影像
在分析贾樟柯电影方言的构成的“两人形象”中，从符号学的角度分析了“通信领域”的解码对所指的“确定性”理解导致的所指“不确定性”的遮蔽。在这里我们看到的是影片记录的“爱”的关系。“爱情”是记录两对青年男女关系的命名式的解读，“战友”是对剧团里男与男青年关系命名式的解读。这两中青年的关系爱的意味在影像上表现得很平静，是一种缓和的记录。影片言说的力量来自“爱”在青年身上隐秘而又强烈的张力。
《站台》里的“生活”影像
“生活”是关乎生死的事件，影片在“形象”记录了“生活”的细节：吃面、理发、烤火、买饼、吸烟、吃馆子、睡觉、等等。无法回避的生活的细节，在“形象”中静静的呈现消退。生活的言说的力量在于它的普通和普遍。生死真正的言说就在这里。
《站台》里的“时间”影像
“时间”也是关乎生死的，它有一种间接的言说方式是“记忆”和对“记忆”的回忆。语言在言说时总是“记忆式”的，电影语言也是这样，在对世界和世界里的事件复制式的“记忆”和“回忆”。回忆是一种言说对“记忆”的原始的力量。影片在能指的物理模式之中展现了在“通信领域”里“记忆”的信息。这能指的物理模式之中展现在：
（1）“形象”中的衣着、发式、等等
（2）“被记录的言语声音”中的流行词汇如：“43”中的“中英谈判”；习惯词汇中的如：“53”“感谢党！”“保卫党中央！”。
（3）“被记录的乐声”中的流行音乐等
（4）“被记录的杂音”（这里很难分析故不作分析参考本文在第二节中关于“被记录的杂音”的分析）
（5）“书写物的图形记录”的“形象中包含的书写物”中的如：伟人的肖像贴画、伟人的标语等。
注：因为在本文的第二节对能指的物理模式的种种分析了很多，所以在此不再举很多的例子。
（二）诗意语言与工具语言的维度
在上一段种多次提到记录（在本文中“记录”与“纪录”是统一含义），确实在《站台》的复制手段上来说，不得不使用“记录”一词。《站台》的很重要得手段之一是一种在电影语言起源上就开始滥觞的电影手段。《站台》至少是“记录式”的。记录的复制手段在一定意义上还原了“世界和世界的事件”。
（三）诗意语言与真理语言的维度
贾樟柯的电影方言在《站台》中是否提供了一条“真理的语言”上的道路呢？似乎在《站台》中没没有这样的道路。
可以这样来看，在本节“诗意语言与欲望语言维度”中分析了在时间的维度上展开的“生死”的细节，“记录式”的复制手段在时间的维度上复制了这个“世界和世界的事件”，在时间的维度上“价值”在消隐直到灰飞烟灭，记忆里的“世界和世界的事件”却在“回忆”上还原着。
可以这样说《站台》是影像对“记忆”的“回忆”，能指的物理模式是复制的手段在物理意义上的体现，而体现的道路是一种通向“过去”的精神的羊肠小道，贾樟柯的电影方言的境界是在“零碎”与“粗糙”或者说是“模糊”中提供了一条“回忆”的道路。
四﹑结语
本文在芜杂的文字中穿梭，看到了在人类言说的方式中，有一位以自己的“方言”呓语的言说者“世界和世界的事件”。我们在这个时代是健忘的，他提供了一条治疗健忘这一亚健康的途径。
我向他致敬！
作者：王磊
Friday, July 20, 2007
[注释]
⑴瑞，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑵彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，48，武汉大学出版社，2005年。
⑶同上，49。
⑷法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑸美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，6，程巍译，上海译文出版社，2003年。
⑹同上，9。
⑺瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，20，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。
⑻同上，21。
⑼台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上》，75－83，江苏教育出版社，2005年。
⑽彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，19，武汉大学出版社，2005年。
⑾法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，6，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
⑿同上，95。
[参考文献]
法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。
彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年。
美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年。
瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。
台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上、下》，75－83，江苏教育出版社，2005年。
德，瓦尔特•本雅明著《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。
奥，维特根斯坦著《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年。
2007《电影世界》6月，赠品《西部神话》，编辑小龙。
高名凯 石安石主编《语言学概论》，中华书局，2001年。
美，布鲁斯•F•卡温著《解读电影》，李显立等译文，广西师范大学出版社，2003
这篇影评有剧透
