星期五言：是枝裕和的《怪物》让我首先想到了卡拉克斯-《东京》-《梅德》里那个下水道里钻出来的“怪人”。那当然是一种象征性手法，系导演个人风格，但它发生在“日本”绝不是偶然，在我看来那是一种“亚文化”的象征，后面我们会就此讨论。
回到卡拉克斯，熟悉这位法国导演的朋友一定不会对他那部《新桥恋人》陌生，本人在以往文章里曾提过：那简直就是一部用颜色充当主角讲述的故事（人物在其中反倒更像是道具），其手法极其前卫大胆。而这部《怪物》其色彩的应用可谓异曲同工，光是其中的红色与蓝色在电影中的角色地位，便毫不亚于几个人物主角，毫不夸张地说，忽视色彩将会错失这部电影的一半乐趣。▲《怪物》剧照（2023）（后文若不注释，则均为此片剧照）
《怪物》让我想到的第二部作品是比利时电影《亲密》（2022）。无独有偶，两部电影都将镜头多半对准了青少年（准确说是问题少年）。它们都在围绕问题的本质以及内在人性展开主题探讨，这也让其与刚上映的那部德国电影《教师休息室》区别开来（后者重在解决矛盾冲突的路径，而非阐释矛盾，请参阅：当“民主”作为解决电影矛盾冲突的一种工具时：谈《教师休息室》&《核磁共振》）。
至于《怪物》的主题又是怎样与其文化特征以及导演观念相关联的，这是个值得思考的问题。最后关于此片的结构，我想很多人跟我一样，总会想到“罗生门”的结构。说实话，近半个世纪以来，这种倒带叠加式的块状叙事方式在西方电影体制下已算不上稀奇了——从欧式艺术片《罗拉快跑》，到美式《土拨鼠之日》，再到悬疑类型片《看不见的客人》……各类电影无所不及在使用它。但我要说的是：“罗生门”框架在《怪兽》这里产生出了另一些意外的效果，这个意外的效果让这部电影具备了某些“电影批判”色彩，这也是我们待会儿会谈的。
一、两个隐藏主角：红色与蓝色
我们在此提及的色彩，均是以色块的形式分配在画面构图内的（而非滤镜式的色调），
另外除了红色和蓝色，还有其它颜色也参与其中，比如蓝色系一边的绿色（路边野草），比如红色系一边的黄色（城市霓虹灯），再比如处在中间位置的灰黑色（老师穿的衣服），只不过这些颜色处于次要位置，或者说这些次要颜色并没有真正介入到矛盾冲突里，在此不展开分析。
▲ 注：绿色也是剧情里不可或缺的角色，它与孩子玩乐的环境紧紧捆绑在一起。那么矛盾冲突在哪？我们首先来看红色和蓝色都出现在哪——*注意：消防车后面还跟着一个穿红衣服看热闹的小孩儿（几乎每个视觉细节里都藏着故事）。千万不要小看这一“次要”人物，他同时出现在电影三大段开头的救火场景里（如下图）。注意第二段这个红衣小孩儿的强拍解释了“老师逛青楼”这一谣言的来源。第三段导演再次让这个男孩儿骑着自行车出现在了救火现场，证明了三段里的穿红衣服的男孩儿是同一个人。当我们把红衣男孩儿当成角色来看的话，以上情节微不足道，绝对次要，但如果我们能意识到那个颜色，那么，一个红衣人三次反复出现在镜头里，这绝对是视觉上的“超强重音”。我们顺着视觉概念走下去，接下来出场的就是套在男孩 Minato（以下均称男孩甲）身上的蓝色啦。*注意：为了突出这一颜色，导演专门让演员背着身出场，还专门让演员踩到阳台沿上吸引观众注意（又是视觉重音）。接下来进入剧情阶段，主要围绕母女俩关系以及一系列男孩甲的反常行为展开。而当反常行为上升到具有危险性的时候，也就是男孩夜晚迟迟没回家，妈妈开始着急寻找他时，*注意：这时候导演让妈妈穿上了一件橘红色毛衣，套在角色身上的“红色”也正式登场了。自此往后，如果你是个对色块敏感的人，一定不难发现这两大附着于人物和道具的“颜色角色”交替出现，进而你也不难发现这两种颜色的对比性——从人物身上穿的衣服，到鱼缸与浴缸里的鱼，再到切开的西瓜与蓝色的床单，甚至校园空镜头下的栏杆与教学楼，都是蓝、红色系占据。如果我们就着这种对比挖掘下去，你会发现更有意思的事情（或规律）：*凡是妈妈跟儿子沟通不顺畅或者产生沟通隔阂时，他们总会穿上红色和蓝色的衣服；
*就连处在蓝绿色系鱼缸里的红鱼，都得了鱼漂病一个个死去；
*更别说那个穿红衣服拍摄老师造谣的男孩了（注意男老师穿的蓝色衣服）；
*连内心充满矛盾的男孩星川（以下均称男孩乙）所穿的衣服，都时而被换成了红蓝相间；
*甚至连老师给孩子批作业，都是红笔蓝卷……
★ 这里再次提醒大家：如果我们从人物的角度出发思考问题，你会发现给这部电影里的角色定性是很困难的，因为每个人其实都是在变化的，比如说那位妈妈，她时而会跟孩子产生隔阂（穿红衣服的时候），时而又会跟孩子和谐共处（换成蓝绿色系衣服时）；比如说那位校长，时而只顾学校利益，时而又像是最懂孩子内心的人。至此，你还会怀疑色彩在这部电影里的角色地位吗？显然这一切都是导演团队精心设计出来的东西，他们在试图用视觉讲故事。那么电影就非得这么干嘛！正常点讲个故事不行吗！这算标新立异吗？当然不是，表现手法背后自然藏着创作者想要探讨的主题，而当这个主题太过复杂与抽象时，便需要借助更多的办法，这也是电影视觉语言的优势。至于这个色彩设计下创作者真正剖析的对象是谁？我们不妨从电影的结构里找答案。二、结构与对称：两个男孩和一个男老师
《怪物》的整体结构被平分成三大段。我们之前说过这种结构是类似于倒带重叠式的“罗生门”框架，他们实则发生在同一个时间与空间里，只不过每一段的视角与焦点不同。有人说这部电影的主角是两个男孩儿，讲述的是纯粹青少年的故事。这种说法未面牵强或者不全面，理由很简单：从结构来看，电影整个第二段（时长30分钟）明显将焦点对准了那位男老师。如果按戏份比例，这位成年男老师绝对算是主角之一啦。有人会质疑：如果这么算，那那位母亲（安藤樱饰）也该成为主角了，她的戏份时长不亚于前者。如此一来这片不成群戏了（主角超过3个）！对此我认为：两个角色间有着本质上的差别。来看：就那位母亲而言，整片她是作为受害者监护人出现在剧情里的，她与两个青少年主角是唱对手戏且对立的。▲注意：母亲第二次去学校专门换上了一套灰黑制服，与其他老师形成了一个视觉梯队而那位男老师不同，除去其老师的身份，他同时也是一个“受害者”，而且他受的这个害，几乎与另外两个男孩异曲同工。对此我们可以从从剧情里找到很多线索——*首先剧中导演不下三次通过人物台词直接或间接提示：这位男老师也是单亲家庭，从小就是。*其次是男老师在课堂上朗读的作文，这个情节分别出现在电影的第二段和第三段（如下图）注意：这篇作文的名字叫《我们的未来》。在第三段落中两个孩子在废旧汽车里射弹弓，男孩乙在拉弹弓瞄准的时候，嘴里说到：我的未来。这种隐喻手法及其精妙，它再次让男老师和两个孩子建立起了某种联系。（另外母亲也数次跟老师谈过男孩甲写作文的话题，一男老师对应）*再次看第二段落后半部分，我们知道，那位男老师受到了网暴和舆暴以及家长、女友、学生的误解与诋毁后，绝望地爬上学校屋顶想要跳下，这时画外传来了管号声。看过全片的人都知道，那是释怀的号角（校长对男孩甲说：“在这种情况下，有什么你不能告诉别人的事，就把它吹走”），显然男孩儿在听到这号角的时候得到了释怀，毅然奔向幸福，而男老师听到这个号角，止住了跳下去的脚步。*最后来看第二段两句不起眼的台词（导演均通过男老师的女友讲出口），第一句是：你能记得你小学老师的名字吗？第二句是：别总是硬表现的像个好老师，做自己就好。这两句台词能让我们（观众）把男老师“教师”的标签移开，将注意力搁在其作为受害者的一面上（可见此片没一个次要角色是当摆设的，他们都具有一定的功能性）。★ 综上我们完全有理由得出这样一个结论：那位男老师正是片中两个男孩的成人版。创作者在提示我们，矛盾下的受害者，不止一个孩子，不止一个童年，它会遗留到未来。
解读完两个男孩和一个男老师的关系后，再回头来看电影的结构，你会发现其艺术上精准的对称性、对位性、交相呼应性。然而这种结构不止体现在艺术性上，它之于主题、作者观点乃至电影批判，还有更为广泛的作用。三、结构上的并列与递进
这里的并列（或者说重叠）指的是故事层面的时间与空间。而就主题与作者逻辑而言，三段“罗生门式的”结构还具有一定的递进性，或者说它是由表象层层深入本质的（至少创作者的思维是这样的）。根据内容我们暂且把电影的第一段叫做「母亲与儿子」，第二段叫做「男老师」，第三段叫「男孩甲与男孩乙」。来看第二段里的一个细节，那是男老师和女友在聊天，当女友将男孩甲反常行为归咎到其母亲时，男老师回应道：你那个词（shrewd perspective）用得不对，它实际上的意思是感知事物的本质。这短短几句对话提醒了我们：第二段不止是在为男老师申辩，它还在解构第一段落。至于解构的方式，从某种角度而言，正是通过成年男老师对自己身世的自我剖析完成的。而第一段落表面看似是在讲母子两人关系的，实则它将电影带入了某种类悬疑范畴，让母亲得以以“侦破”的方式发现孩子的反常，进而找到学校一探究竟。这种类悬疑套路起到了一定的吸引观众入戏的效果，但就戏内故事而言，我们都知道，母亲的这种探究问题的方式或套路是失败的，是方向错误的，是流于虚假表象的。如果我们能意识到这一点，那么电影也便进入了“电影批评”的思维。这种思维的产生，在我看来，正是由那个“三段结构”产生的。看过全片的朋友不妨回头再看一遍电影第一段落里男孩甲和母亲从医院里出来那场戏：男孩甲告知母亲男老师说自己是猪脑子，甚至暗示脸上的伤是男老师搞的……（在我们得知后面剧情的前提下）显然，男孩甲是在撒谎！*注意：从电影评论的角度而言，如果承认男孩甲在撒谎，那么等于母亲与儿子对话那整场戏的“煽情配乐”也在撒谎；儿子的苦情戏也是在撒谎；配乐、表演以及剧情滋生出的人物或观众的“愤怒情绪”更是假象。★ 再次提醒大家：这种假象是由电影内部自己揭露出来的。因此，我认为这部电影具备了“电影批判”色彩。*这个批判具有两层含义：一层是对戏内人物认识问题表面化的批判。另一层是对电影语言的批判。带这种色彩再看第二段男老师的表现，他虽然在此段进行了批判与自省（同样这个自省包括戏内人物自省和引导观众自省两层含义），但始终还是没有真正认清矛盾本质。进而又有了第三段：「男孩甲和男孩乙」。这一段将两个男孩间的暧昧关系及情感纠葛彻底展现开来。这是电影矛盾焦点的核心，是悲剧产生的根源，同时也是人物天性的释放。说到天性释放，我再次想到了“怪物”这一概念。自然这个怪物是相对于“现代正常社会”而言的，与怪物捆绑在一起的还有那些猪脑子、怪胎、问题青年、变态等词汇，连同怪物出现的还有那些下水道、废墟、丛林、禁区等特殊场所。从电影史的角度，它们构成了日本电影“亚文化”的一条独特的风景线。四、日本电影“怪物”考
相信大家在电影语言思维下不难发现本片那些夹在现代文明社会里的怪人、怪事以及怪异行为。更不难发现那两个被社会边缘化了的男孩。他们当然是创作者所指的怪物，但我们要知道这里的怪物究竟代表了日本社会的哪一类人。中国观众正式在院线接触日本亚文化电影应该是在2018年的那部《小偷家族》里（小偷、妓女、诈骗犯充斥其中）。但从世界电影史的角度而言，这种表现日本边缘化、怪异、非主流甚至变态的电影早在七、八十年前就开始了，从沟口健二（如《雨月物语》）到今村昌平（如《楢山节考》）再到大岛渚（如《感官世界》），内容涵盖精神分裂、性变态、杀人狂甚至AV色情产业等等。▲ 《雨月物语》剧照，1953（讲述堕落与绝望）
甚至到了上世纪八九十年代乃至二十一世纪，很多西方导演也都加入到了这股“日本亚文化”创作中，比如说维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》（1985），比如说艾利亚斯拍摄的《恶童》（2006），比如加斯帕·诺的《遁入虚无》（2009），再比如说网飞扶持的《全裸导演》（2018）……甚至连索菲亚·科波拉都借《迷失东京》（2003）加入了这种怪异的日本亚文化中。无疑以上电影所涉人物都来自社会边缘化群体，来自社会底层。边缘化和底层在西方电影里比比皆是，但不得不说日本这个特定环境赋予了它们特殊的感觉与味道。比方说人物的去英雄化（甚至猥琐），比方说行为的“卡通化”等等。
这种文化相对于日本主流社会终归还是非主流的，但它能在电影史形成风景线，这本身也证明了“亚文化”的意义，证明了那些“怪物”的存在价值，也证明了一个社会对边缘化群体理解、包容以及同等平常看待的重要性。而当我们真正学会了去了解或尊重一个“怪物”，进而尝试去了解事物本质时，或许这个世界也就不存在怪物了。
