《年会不能停！》：大公司比小人物更可笑

1. 时代的车轮碾过，被湮没的声音

《年会不能停》的成功要素绝对离不开“代入感”，而这种“代入感”的建立，除了那个让都市年轻打工人熟悉且乐道的“大厂”空间的建立功不可没之外，更是离不开角色的塑造。主角三人组的人物小传，明显都是以代际标签为核心撰写的：

胡建林（大鹏饰）是70后，在90年代参加工作，高歌“我的未来不是梦”，相信“有付出就有回报”。同时在家庭结构里，他也扮演盲信组织、“不思进取”的典型男性角色，注定在阶级跃升的浪潮里因为头脑和手脚不够灵活而被妻子嫌弃，类似《漫长的季节》里的彪子、《股疯》或《万箭穿心》里的丈夫；

马杰（白客饰）是90年前后生人，被优绩主义浸润，习惯由职位逆推个人品质。比上一代人面对着更狭窄的上升道路，化作一种拧巴的职场形态，仿佛麻花——卷得很油，油得很卷；

潘妮（庄达菲饰）昵称“叛逆”，明显是社交网络上标签为“整顿职场”的00后。如果说上升通道对马杰这样的80后、90后来说是狭窄了，那对于00后几乎就是闭锁了，所以潘妮甚至没获得过进入这个体系——哪怕是最底层——的机会：在影片中多次出现的金字塔状的关系图里，她的外包身份跳出三界外、不在五行中。

顶着叛逆的名头，潘妮的叛逆实际又只是一种隐形、消极的态度。和很多Z世代年轻人一样，她太轻易地发现自己不活在“杜拉拉升职记里”，这个世界就是一个“草台班子”。但她对体系价值的不认同，却从未发展成导向改变的反抗。这种矛盾感如此明显。很多观众都察觉到一个细节并与之共鸣：在出场片段里，潘妮嘴上说呆不下去了，身体却很诚实地干起杂活。如今社交网路上的“发疯文学”“创飞全世界的精神状态”“一怒之下就怒了一下”，与之同根同源：表达上大开大合，行动上忍气吞声。

虽然同为螺丝钉，三个主角所成长的不同时代，锚定了他们迥异的处境、动机和价值观。前后差异的三十年，几乎是一种最大公倍数，覆盖了城镇院线观众自身生活和其所观察、记忆的时代。因此，主角们的一举一动，要么是观众所见所闻，要么是亲历所感。

而当这三个拥有迥异代际标签的角色阴差阳错地坐进一间办公室、形成一个团队、面对类似境遇时，《年会》实际上要展示的，其实是一种在代际之上的强大力量：它造成差异，再抹平差异。正如《年会》中本质上最反叛和伤痛的那句笑谈所点破：“时代的车轮碾过，总有些人要在轨道里垫背。”

影片中明确提到的年份有两个：1998年，影片开头拍摄的第一场年会，喧闹的大厅里胡建林高歌《我的未来不是梦》，眼酣酒热的背后是那一年汹涌的下岗潮；2019年，影片末尾的最后一场年会，“广进”计划高歌猛进，这次覆巢之下安有完卵，裁员的镰刀挥向了二十一年前年会里的人们。

这两个时间点选得特别巧妙，巧妙的点就在于它们一起框定了一个特别的时代。从1998到2019，恰好是那只大手隐身、权威让渡给市场的十几年。这是一个看似由资本充分主导、野蛮生长的时代，开头紧凑的蒙太奇标识着它曾经一度的高歌猛进，直至疲软、大厦崩塌。

《年会》中捕捉的1998到2019，也正是刻意使最高权力真空的二十一年。1998年是厂长以一己之志挽大厦于将倾，2019年员工从“被遣散且没有N+1”到恢复工作也只在董事长的一念之间。更有意思的是，我们都知道，2019年末，真正的黑天鹅事件尚未发生。往后三年，没有年会。

如果说，时间的跃进凸显了一种凌驾代际之上的统一力量，那么影片中关于空间的设置，则提供了额外的趣味，尽管这种趣味可能在创作者本意之外。工厂和大厂，我们反复见证两个场域里的劳资关系产生同时空和跨时空的并置，而后者明显比前者更让如今年轻的观众感到熟悉。

在虚构的工厂里工人没有下岗，真实的大厂里裁员正在发生。影片中让主流院线观众（无论他们来自国企或者互联网公司）深深共鸣的，是当代职工的生活状态、大厂伪善的福利制度、丰富的黑话体系、领导力空洞的组成部分，但绝不是工厂，即使它和它的工人们在2019年仍然沉默存在。

工厂只是现代化大集团的一片处境边缘的飞地，这个判断不只是影片中的反派高层做出的，也是由都市观众的生活体验默认的。

到了新时代，工厂里的工人和二十一年前同样无力、唯有等待命运的判罚。唯一的变化是，他们的声音更加渺小而边缘。斯皮瓦克问：Can the sublatern speak? （庶民可以说话吗？） 《年会》给出的答案是喜忧参半的。作为工人的代表，胡健林高声呐喊，但在戏里，他的发言权来自他被错置的、处于工厂之上的高管身份；而在戏外，所有观众都明白，这只是剧情效果，如有雷同，无须当真。

胡健林的年会陈情是剧情需要，更天然又发人深省的，是另一处台词：胡健林带人进工厂培训做锤子，其中一个高管不甚砸到手指，胡健林瞄一眼，轻描淡写地说：“你这在我们厂里连工伤都不算。”

在这部目标观众为城市职工的电影中，时代大浪潮的公平洗刷之下，众多subaltern之中最subaltern的存在，仅在此处发出了真正的声音。

《玩乐时间》剧照

2. 官场现形记：大公司比小人物更可笑

在主角团三人之中，胡健林毫无疑问承担了喜剧作品中经典的闯入者角色。因为调动失误，他脱离了工作数十年的工厂，进入大公司，做一份没有经验的工作，拿一份不匹配的工资。作为闯入者，充分的信息不对称，不仅允许观众借用他的视野观察一个扭曲僵化但习以为常的工作场域，更允许他对新环境发出直接挑战。

胡健林在新环境里的格格不入来自于剧情上的错位，这种错位也成就了喜剧效果和批判力度。乍看之下，胡健林是这个景观化空间中的唯一活人。他代表着唯一的真实视角，揭露大企业隐藏在美好背后的真相：

福利是假的（游泳池是空的），加班是真的（办公室是满的）；扁平化是假的，官大一级压死人是真的；领导力是假的，词义污染是真的；鼓励员工“努力就有回报”是假的，权钱交易是真的……

几乎所有角色的出场都伴随着工牌以及他们的职级在金字塔状图上的位置，坦然宣告人的身份远大于真实的人。当胡健林以英文名取代真名，他也在融入职场的过程中逐渐迷失自我，这正映照着现实中大厂花名文化所起的作用。更有象征意义的是胡健林地住所，公司的样板房，其存在的观赏性远大于实用性：水杯被粘死，要喝水只能把嘴唇凑上去。

《年会》的前半段惹人发笑的原因，几乎都可以在亨利·柏格森的《笑：论滑稽的意义》中找到解释：

关于笑的许多错误或不充分的理论之所以产生，其原因之一就是因为有许多有资格成为滑稽的东西，由于连续的习惯，滑稽的性质被麻痹了，事实上就不再滑稽了。要使这个滑稽的性质重新苏醒，必须破除这个连续的习惯，跟时尚决裂。人们可能认为是这个连续习惯的破除产生了滑稽，事实上它不过是使我们注意到原来就存在的滑稽而已。

伯格森认为，生命的本质是流动、变化和适应性，而我们之所以发笑，是因为我们识别出了某种形式的机械性或自动化行为。当人类的行为变得像机器一样预测和重复时，这种缺乏灵活性和自发性的行为，与生命的流动性形成了鲜明对比。幽默因此产生。从这个角度来说，《年会》里真正好笑的不是胡健林，而是大公司，胡健林只是帮助观众发现了大公司原生的滑稽感。

这也让我想到《MONDAYS：如果不让上司注意到这个时间循环就无法结束》，这是去年上海电影节现场观影气氛最好的电影之一。面对影片中由僵化的工作化身而成的时间循环，观众们（我们可以推测其身份与《年会》观众身份一定程度上的重叠度）因为共感，过于积极地献上自己的笑声。

如果问《年会》前半段让人印象最深的桥段是什么，大概胡健林的点名是呼声最高的选项。既不了解自己的职能和调动真相，也不了解裁员计划，在充分的信息不对称中，胡健林熟背其他员工的信息，并开始不分场合地点名。这种行为产生了意料之外的威慑力。在员工的想象中，胡健林甚至化身金角大王，只要应和他的呼唤，就会被吸入裁员计划的葫芦之中。

胡健林当然既不拥有，也无法理解这种权力。它是由员工的想象与恐惧所赋予的，而后者孳生于员工对所在系统的充分理解。阿尔都塞提出询唤（interpellation）的概念。他认为，意识形态对主体的建构是通过对个体的询唤来实现的。当个体被询唤时，个体往往不自觉地接受和内化了社会规范和期望中的角色和身份，甚至将它们视为自然而不可避免的。例如，通过家庭、教育、宗教、法律、媒体等国家机器（Ideological State Apparatuses, ISAs），人们被教导如何自然地去思考、行动和认同特定的社会角色，如学生、工人、公民等。这个过程不仅传递了社会的规范和价值观，而且还巩固了现存的权力关系。

在员工眼中，来自HR部门的胡健林的点名，就是一种来自权力的询唤，这解释了为何他们如此恐惧。他们逃避、僵直在原地，甚至反向谄媚。有趣的是，比起想方设法地逃脱，他们更渴望留下——证明自己是符合这种询唤的螺丝钉。

另外一处剧情安排，也和这种孳生于结构的想象相关：当胡健林和董事长寒暄时，一束车灯让他们的影子映在墙上。三维的情景被扭曲压缩成二维的图像，于是职员们“见证”了胡健林和董事长的“父子情谊”。更重要的是，这印证了此前他们对于胡健林特殊身份的揣测。

这多么像一出柏拉图的“洞穴寓言”，职员们即是洞穴的囚徒。他们看到的影子代表他们对现实有限而片面的理解，由于他们从未见过真正的物体，他们无法认识到影子仅仅是更复杂现实的一个模糊映射。阻止他们理解真实的，就是他们所在的洞穴，或者说，洞穴无处不在：

一个现代化的巨型企业，一个父慈子孝的人情网络，一个赢家通吃的丛林社会。

3. “嘴替”的价值与“娜拉”的以后

在看《年会》的时候，我一直在想，“年会不能停！”到底是什么意思？一个感叹号，让它看起来像是一个主张。但认真想，却不知道它实际上指向什么方向。片尾揭示了，“年会不能停”是时任厂长的董事长说的，大概意思是过年了还是得热闹一下。无论处境多么艰难，都得保障员工的福利。

但是到了如今，有几个打工人会认为年会是福利？公司花大价钱撑场面，每个部门强制几个名额上台“彩衣娱亲”。实际上，这种表演是以尊严换取一种服从的证明。年会中可能唯一会让打工人向往的是抽奖环节，所以马杰也说：要不然这事儿年会后再说，这样我们还可以参加抽奖。

从这个角度来说，年会更符合“情感劳动”的定义：如美国社会学家Arlie Russle Hochschild指出，情感劳动不仅要求工作者进行身体或认知劳动，还要求他们按照特定的情感规范来展现或抑制某些情感。只是在上世纪80年代的论文中，服务行业是研究核心。如今，情感劳动的范畴进一步扩大，成为了打工人逃不开的课题。在大厂里，它有另一个名字，叫“向上管理”。

“年会不能停！”这个主张的另一个指向，可能是打破旧习、说真话。影片以主角三人组的年会表演为高潮和尾声。这场原应阶级分明的年会，被转换成一个巴赫金式的嘉年华：社会的等级被暂时搁置或颠倒，闯入者尽情挑战权威。他们尽吐自己的心声，攻击陈规旧习。如果说观众对影片前半部分的共情是由细节塑造换来的，那么后半程的情绪价值则由“说理”的形式贡献。换句话说，这是一个经典的“嘴替”段落。

近来，我强烈地意识到“嘴替”在当下的价值。上一部让我感受到这种功能的电影是《芭比》。其中，最出圈的一段台词来自格洛丽亚。在这段独白中，她历数女性在现实社会中的种种掣肘：“你身材要苗条，但不能太瘦，而且绝对不能说自己想瘦，你要说一切都是为了健康。你必须得有钱，但你又不能开口要，因为这很粗鲁……”最后她说：“事与愿违，我们总是一错再错。”

很多人认为，影视作品不能只满足于做观众的“嘴替”。影视创作者应该比观众看得更远，指出原先可能并不明确的方向。我本人也觉得，从技巧上来说，《芭比》和《年会》中的这些剖白，因为失去了一件含蓄的外衣，而影响了节奏的平衡感。但经过了过去这较为艰难的三四年，我更加理解为什么人们——尤其是结构上的失权者——如此迫切地需要嘴替：

现实太难。失声是失权的前奏，而失权往往进一步导向失声。那么发声就是夺回权力。哪怕只是一点点，哪怕只是开始在影院里听到自己心声的回声。

毫不意外的是，《年会》有一个老板来主持大局，承接这种声音。就像豆瓣热度最高的短评所指出的：“恶只到宰相，皇帝是被蒙蔽且善的。”很多观众对《年会》的失望来自于此：一种不彻底的反叛，更像“小骂大帮忙”。但我并没有特别遗憾。

一方面，影片在此地唯有如此结局，因为这是唯一可能的结局。它镇痛、安抚、激励、最大限度地保持平衡，它比这场表演本身还更贴合此地的真实情态。本片最终以“年会不能停！”这一主张为标题，大概也是因为它的指向足够暧昧模糊，因而为大环境所能见容。

而另一方面，我并不认为，观众的反馈是决定表演成败的关键部分。如果表演本身已经完整，并不需要观众来圆满，无论后者是显著的恶，还是虚伪的善。

前文说到，《年会》对于严肃命题给出的答案，总是喜忧参半的。实际上，这种喜忧参半的态度，反映了电影创作者对作为喜剧核心的悲剧性的体认。《年会》的结尾，也正是在一种喜气洋洋的氛围里，拍出了一种由坚硬的现实所带来的距离感。

关于主角团三人的关系，影片中后段有一场讨论，胡健林认为算得上朋友，马杰认为是兄弟（非常男性中心的定义），潘妮不响。实际上，对他们关系的最准确的定位，还真的就是“同事”——不是旧时的“同志”。他们共同面对的现代职场，在劳资关系中共处的下位，是这段关系的起源，也是这段关系可能产生的唯一原因。

创作者特别聪明的一点，就是没有安排任何办公室恋情。同事就是同事，一旦这个前提不复存在，就是各奔前程。最终，你在你的工厂，我在我的江湖，他在他的办公室。桌上的相框里，不再有昔日同侪身影。

在三人的结局里，潘妮的结局最耐人寻味。胡建林和马杰都算是得偿所愿，唯有潘妮拒绝了组织安排。文章开头说，潘妮的叛逆是一种消极叛逆，不产生任何导向改变的行为。那么年会演出，是她第一次为自己的反叛发声，而离开公司，则进一步体现了她的不妥协。并且这种不妥协，不再停留在一种消极配合的状态。

潘妮离开公司以后会怎样？这个问题其实有点像鲁迅曾经的发问：娜拉出走后怎样？不过这发问不只是在性别层面。影片拍摄了潘妮参加选秀表演弹唱的镜头。最后一句台词是选秀的slogan：发出你的声音。

一切都看起来很理想，但不意味着没有思索的空间。逃离了那个由金字塔状图所主宰的大集团，面对演艺圈的潘妮是否真的被允许发出自己的声音？那些优绩主义、形式至上、拉帮结派的风气，又是否只存在于大集团的一隅之内？

基于对当时社会的清醒认知，鲁迅的结论很明确：娜拉不是堕落，就是回来。我却看不穿潘妮的结局，或者说，我希望祝福她的结局。

那是Z世代的的未来，也是我们可能拥有的另一种未来。