关于怪核风格，表演的时间和拟人化-昆虫剧场的一点想法

牛小雨同样用时间，记忆生成，普通的超现实完成了区别于青年创作者中的重新自我赋性（reindividuation）。但她一句乐观地面向伤痕却有待更多地与之探讨有关致郁性记忆与自动主义创作。——记于太原场映后交流

一

对于是否可以将这部电影的风格界定拟为怪核是值得解进一步商榷的，简单地从视觉上来看，原因如下：

首先，虽然关乎于童年和恐惧的冲动，但是二者的数字-图像区别就在分辨率的不同，很明显，以较低分辨率和静态或弱动态的网站考古图像为主的怪核视觉并不具备数字电影的高清晰度和动态画质，这点是最基本的。

其次，缺少关于迷因物象的黑洞与模糊。很明显，本片中的幽灵并非一团黑影与故意做出的模糊人性或动物化（animalization），人是实体，幽灵是透明的媒材所反射的，具有可辨识性的像，精怪则是完全拟人化的装饰主义（decorative value）的人型（shape of normal and characteristic human），无法构成媒介恐惧情境的动因，无法摧毁你惯常的观感体验，对视觉无法构成阻断或紊乱。

第三，非人（non-human）的涉指或经过的痕迹较少。虽然有移动的光斑和精怪的肢体，但始终伴随有人物在场景前的姿态和延伸，目之所及则具有了人与物甚至来源不明的声音的互动。

第四，缺乏依赖物象却意义不明的重复。很少有镜头选取在于狭窄空间透视或者斜侧方平视的角度，几乎都为本土初出茅庐的艺术电影导演作品普遍之普遍的景深限制和去动态化。

二

表演性的时间是一种“建构的，自主性的时间性”，在统一时间性模态里出发有意打乱并支配的，主动者的实践体验，又能轻易地去否认他。可以从两个方向去理解。首先是将神话的时间的绵延的永恒性拆解掉，利用带有某种变动节奏分析（rythem analysis）来创建撕裂，暂停，虚无，回返甚至惊吓事件来捣毁缓慢电影式的延宕——就像巴拉什所说的真正的绵延是接受暂停和重演，真正的绵延是有间隔性的——坪等地记录事情或交待即将发生的事情。简单点说是及其常见的结构主义手法，是利用日常碎片，老年痴呆症候的讲叙和梦境来补强日常经验的丧失并且创造心理层面的感真性。

其次便是在无规律中生成同调性与规律，许多以电影都以颠覆单向度的线性事件为最高的纲领，记忆切片的安排制造了新的规律的机器，因为它同时聚拢在同一种情感体验模态和环境氛围之下，叙述顺序的非同步性又再一次整合成为了不同于传统叙事逻辑的又一种连续逻辑：睡觉-与奶奶对话-做梦-不明来由的声音惊扰-与作为记忆黑洞的妖精们对话-参与活动-最后析出。这些事件的奇点可以任意排列，故事并没有和记忆与情感分离，只是藏匿了起来，也没有使情绪或记忆像真实的生命时间的境遇一样崩坏。

这种手法的结局利用摧毁时间性与恐惧甚至死亡的冲动协商，变化都是在图像的无规律展布中发生的，也可以地清楚地意识到。

三

对于昆虫剧场（insect theater）的处理并不一定有针对其脆弱，卑微和动物性的残酷来做文章，但拟人化是利用这个理论来诠释电影的必要前提。但在没有复制社会和历史的条件下，这种比喻不算是普遍的。

拟人化意味着用不着费心思去模仿昆虫的拟态，伪装与蜕变，而是纯粹地装饰性的，却在形态学和逻辑意义上是受控的，可以视为一种恋物和原始情境剥离的实验。

精精，熊人和开膛破肚的黑鱼没有成为提线木偶或标本，而是像被饲养在透明的玻璃笼中的虫子——在活动维度受到的同时也受到恩赐并转换为玩物(plaything)或恐惧之物——从传说中走出（饲养某种昆虫的好奇驱力），感受到召唤而显灵（把玩和投喂），转达死去之人对生者的记挂（饲主单方面的情动投射），对话功能和削人参果（[人参国的花语有父辈或父系亲属的含义]受到刺激的神经反射）以及舞台表演（古典的博物学著作或昆虫摄影作品中的人工绘制背景），最终的成长完成后的离开（昆虫的死亡），“充满趣味却令人不安”，这似乎是每个成长者和艺术家都会经历的连续性过程。