我们与ta之间，这么近，那么远
这篇影评可能有剧透
当我鼓起勇气开始写这篇影评的时候，是2022年1月12日的23点57分，这时候离我的寒假还有三分钟。而我因为在这三分钟内用手机键盘敲下了这些文字，也许往后的一个月内，我还会记得这三分钟。
事先声明：1.本人纯属装逼在逃分子，如果在阅读过程中让您感到恶心与不适，只好建议您多喝点热水。2.本人才疏学浅、思想庸俗，如果您想从这篇影评中获得有关这部电影的极为深刻的解析，同样建议您现在就停止阅读。3.由于最近本人情感比较复杂，可能会有多处病句与词不达意之现象，如果还是无法忍受，像前两条一样，建议您出门左转。4.如果您现在看到这里仍旧对我心存侥幸，那么诚挚的感谢您可以陪我一同闯入香港都市这一片迷人的流光之中
记得初识《重庆森林》时，是一个下午，手旁一包番茄味薯片方便边看边吃，那时候觉得王家卫拍得好下饭，看完后把《梦中人》单曲循环了好多好多次（也是第一次真正认识到了王靖雯）。第二次再看，突然整个人像被香港街头的某抹伤感的霓虹击中一样，仿佛基耶《两生花》中法国维罗妮卡所描述那般：“我不知道为什么，可我就是感觉很难过”。借用我之前写的一句话吧：“一帧一帧，镜头闪过，都是梦中人，一面拖着孤独的皮囊，一面哼着浪漫的情歌”。今晚是第三次进入《重庆森林》的世界了，仿佛是王家卫绚烂镜头中的某一时刻触动了我大脑中从未开化的神经末梢一样，三刷完毕后竟在脑海中翻涌起关于这部电影、关于香港与都市、关于你我ta的千言万语。而我说了这么多，请您现在点一首王菲的歌或者是随便一首快歌（听嗨了看不下去也无所谓），我现在要把这么多思绪分享给你们了。
①为什么是金发女？总是金发女？
如果现在让你回忆起你在电影中见过的金发女形象，你第一个会想起谁？是文德斯《德州巴黎》中性感妩媚的娜塔莎·金斯基，是希区柯克《后窗》中美艳优雅的格蕾丝·凯莉，还是雅克·德米《瑟堡的雨伞》里清纯可爱的凯瑟琳·德纳芙，又或者是经典无比的玛丽莲·梦露？金发美女，似乎从我们观影之路开始的那一刻起，就在我们的眼前恣意地挥洒着她们的风情，电影发展到现在的一百多年的光景里，渐渐成为一种大众化的symbol，当今影坛她们尽管仍是性感与欲望的化身，但也超脱导演给予她们的特定人物弧光而在影像中默默地用一种普世化（同时是最直接）的电影语言或多或少地传达着资本主义世界的价值观与文化（不要用老塔的《镜子》反驳我）。而王家卫在《重庆森林》中设置金发女杀手的角色，除了向卡萨维蒂的致敬之外，我们是否还能捕捉到王家卫其他的奇思妙想以及时代隐喻呢？从我现实中接触过的人来说，他们一致认为王家卫是一个“小格局”的导演，男女情爱、都市生活在某种程度上已经在他们的心中成为了王家卫的代名词，可事实果真如此吗？非也。我们可以在《重庆森林》观察到女杀手始终是一个游走在边界的人，她游走在城市的边界、法律的边界，甚至是从她为数不多的台词中还可以明白她同时是一个游走在情感的边界的容易受伤的女人，她好像费里尼《大路》中的赞帕诺走钢丝一样努力、小心地维系着这种危险的平衡，可印度人的出现-丢失恰好破坏了这种平衡关系的时候，她开始了奔跑，随着重庆大厦里枪声的出现更使她的生活开始划向不可控，与暴力性的边缘，可223出现了，并且用一个无声的夜晚save her，所以她最后才能杀死酒吧老板，找回黑发的自我。现在，谈到此处是否可以发现第一段故事中王家卫仿佛用最symbolic语言触到了一些难以用平常的影像语言表达的东西，而这又是什么？如果我告诉你换一种角度，将女杀手看作王家卫设置的关乎90年代的香港的隐喻，她意味着无序与寂寞；将酒吧老板看作西方文化的象征,他意味着control与end；将制造麻烦的印度人看作亚洲文化的symbol,他们意味着混乱；再将223视作台湾文化的symbol，那么他又是与女杀手一致的孤独症患者；再结合下一段中的663与加州，就不难意识到王家卫在这部所谓“快餐电影”中指涉到的其实是后殖民时代背景下多元文化洪流裹挟每一个个体向前行进时的反应与状态，甚至是整个香港的躁动与不安的症结所在。正因如此，我们每一个个体与香港这个巨大的海市蜃楼之间的距离，是那么近，却也那么遥远。
②“从分手的那一天开始，我每天都买一罐5月1日到期的罐头”。
让我们从这句台词开始，告别符号化的金发女郎，开始走向王家卫藏匿的另一个核心——时间的期限与错位。5月1日、电子钟、加州与香港的时差，还有著名的两个抽帧镜头，它们的存在共同指向了一个王家卫电影宇宙中永恒的母题——时间。在60年代三部曲中（觉得有必要说一下，这三部是《阿飞正传》《花样年华》和《2046》），苏丽珍对应着王家卫对六十年代的潮湿的、也是黏稠的美好记忆，但到了九十年代三部曲（《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》）中，王家卫看到的现代语境却是由于经济的高速发展让人们愈发的无所适从，从而表现为对时间的混乱与对速度的渴望。所以，以223、663取代了六十年代中的周慕云（《花样年华》）、旭仔（《阿飞正传》）或是白灵（《2046》）…他们作为城市中的一员，却犹如一串在经济发展成绩报告单上的两个最不起眼的数字，苦心维系着时间的游戏规则。用王家卫自己对223的评价就是：“223用一场时间的游戏，好让自己生命的每一分钟都变得有意义”，223近乎疯狂地迷恋时间，他企图为所有事情都寻觅到一个时间的期限，伴随着凌厉的剪辑与高度纪实性的手持摄影，他最终失败了，在雨中凌晨六点的跑道上过完了自己四分之一个世纪。那么，第二段中的阿菲与663呢？相同的是阿菲与663同样陷入了时间的漩涡，不过他们之间的时间关系显然比第一段更值得玩味一点。663与空姐女友分手后，对周遭事物的变化视而不见，沉溺在失恋的痛苦情绪中，肥皂、毛巾、鱼缸在663的口吻中是和他一样的失意的人，他们身上背负着凝滞的时间。第二段前半部分，663象征了王家卫在六十年代三部曲中所描绘的不变的时间。而阿菲却自始至终是一个九十年代女孩，也是另一个极端的样貌，自她喜欢上663的一刻起，王家卫便向观众展现出他独特的诗人本质，在papa&mama乐队的《California Dreaming》中，阿菲的时间的快速流动与663的时间沉滞缓慢呈现出极强的反差感。如果把影像中的客观时间比喻为一个沙漏，那么阿菲无疑处于沙漏正中央，663则无疑处于时间的边缘地带。可当阿菲与663在房间中睡着的那一刻，王家卫用一段暗暗插入的时钟计时的声音，喻示着从这一刻起他们两个人的时间都被彼此拽入了正确的正确的轨道之中，即说明阿菲与663找到了独属于他们两个人共通的时间感知与情绪。然而，这种时间感知在却又在接近尾声之时被加州与香港相差15个小时的巨大错位感打破，随之而来的必然是663和观众情绪上的巨大空白（有点像诺兰《星际穿越》的多维时间，但王家卫不咋需要这么高的概念）。所幸，观众和663在经历情绪的低谷后还是看见最后阿菲在规定的日期选择回到午夜快餐店而再次与663相遇，加州与香港的时间鸿沟旋即不复存在，男女之间的关系被无限制拉近，恍若第一次相遇时两人面孔的叠影，《梦中人》再次响起，到此完成了第二个故事中关乎时间的闭环。
③“梦中人，一分钟抱紧，我在心里不禁” 。
王菲的《梦中人》真的反反复复听了好多遍，深受戈达尔影响的王家卫自然也明白，电影中的一切皆可成为导演风格化与作者性的表达，因此，后现代主义风格明显的《重庆森林》，竟让我不由自主地同时想起了两部电影，一部是贝托鲁奇《戏梦巴黎》，另一部是上文说到过的文德斯《德州巴黎》。而这三部电影也不约而同的有一个共同且迷人的特点——错乱且迷人的空间感。巴黎的一间房子内和几面镜子之间交杂着肉体与电影的狂欢，这是贝托鲁奇《戏梦巴黎》的狂热；黑色的柏油路绵延在荒凉的德州土地上，路的尽头是是一间声色场所内镜子两旁的美好过往，尽管五彩斑斓，但这也是文德斯《德州巴黎》的忧伤。阿菲与663之间的错位关系不仅体现在时间的错位，更明显的其实是空间上的变化（当然女逃犯和223也是一样，但不展开说了）。飞机，在第二段中即是王家卫关乎空间的隐喻，它象征了现代社会的变化与梦想。在这一段故事中，杜可风使用了大量的窥探镜头，制造出663对于空间的混乱认知。像上文说过的663感知时间的状态一样，此时的他对空间的认识同样是落后的，而当阿菲的视角以“闯入者”的形式走进663的房间并尝试着去改变663的私人空间之后，这种镜像一般地对倒关系，就如同《德州巴黎》《花样年华》发挥出它最大的功效，成为幻梦的载体。加州，作为663和阿菲共同的空间终点，却又被赋予多重样貌。在663眼中，“加州”意味着加州旅馆，是他决定阿菲约会的地方；但在阿菲眼中，加州是一个梦想的彼岸，是一个与她咫尺天涯的地方。但在那个晚上8点，如平行线一般地两人在同一时间却身处两个相隔万里之远的“加州”。可见他们之间的距离，明明这么“近”，却也是这么遥远。观众达到了与663完全融为一体的共情，然而又并非是《德州巴黎》那样的悲伤，反而到结尾“导演 王家卫”的字幕出现之前，一直沉浸在如梦一般地游离、漂浮的状态里。《梦中人》再次响起，让我们默默祈祷：希望在可以对的时间、对的空间，遇见对的人吧。
有时候，或许只不过是0.01公分的距离就足以让我们错过，错过一个人，甚至错过一座城。而这一刻于彼此而言，分明是这么近，却又是那么遥远。
