从《燃烧女子的肖像》看父权结构下的女性逻辑

很久之前写的了，突然想起还是搬运到豆瓣上来吧，因为豆瓣的格式原因，没有脚注...

女性无法在男权文化的天空下另辟苍穹。——劳拉·穆尔维

劳拉·穆尔维的话似乎过于激进甚至会令许多人感到不适，但此话并非无中生有、危言耸听。2019年戛纳电影节上，《燃烧女子的肖像》荣获酷儿金棕榈奖，这是第一部由女性执导获得该奖的电影，而瑟琳·席安玛也最终摘得最佳剧本奖。近年来，同性电影并不少见，但是，关于女同性恋的优秀电影却屈指可数。以戛纳为例，最终出彩的，不过是2013年的《阿黛尔的生活》，2015年的《卡罗尔》，2016年的《小姐》，而有趣的是这几部作品都出自男性导演之手。本片是关于同性之爱的，也是关于女性的。这是女性电影的另一种尝试，是在男权文化天空下开辟另一条小道。

“回过头来吧”

“他选择留下关于她的回忆，所以他才会回头。他做出的不是爱人的选择，而事实认定选择。”这是玛莉安（Marianne）对理解俄耳甫斯神话的重新解读，俄耳甫斯对欧律狄刻的回望成了一种道别，没有了撕心裂肺的痛苦。

开篇摄影机缓缓推进拍摄了一幅以《燃烧女子的肖像》为名的画，接着镜头切到玛莉安的脸，摄影机继续推进，进入玛莉安内心世界。第一人称叙事意味着摄影机是以玛莉安的视点存在的，所有的被看都是玛莉安看的选择。这也使影片过于精致的构图与美术设计有了合理的解释，这是画家的视角。

两次出现的艾洛伊兹（Héloïse）的“鬼影”是回忆与现实的连接点，在爱人离去 “回过头来吧” 的段落里 ，玛莉安再次看到了穿着婚纱的艾洛伊兹，这一次不再是影子而是真实的存在。但这又不是真实的，这是回忆中的最后一幕。玛莉安回头，镜头反打，一袭白衣的爱人出现却转瞬即逝，镜头切黑，回到现实。回头是对事实的认定，而这种认定却是困难的，以至于在回忆之中影子反复出现，但每当玛莉安转身，影子便消失。现实已经成为过去，最后一望成为了道别。

“不消一点钟的时光，地上就开出一朵血红的花，像硬壳中包着果实的石榴花那般鲜红，但这花一开就谢了；只要风一吹，脆弱的花朵便落入尘土之中。” 影片似乎在反复呈现这种困境。仆人对着花刺绣，刺绣完成，花却谢去。存在于回忆之中是否算是一种存在？导演的答案似乎是肯定的。

“消失”的男性

镜头中，男性的角色被隐去，但与其说是导演创造了一座没有男性的孤岛，倒不如说是在玛莉安的回忆中这些男性角色失踪了。所有在镜头里的男性角色都是以“工具人”的方式出现，其实这对照的正是女性在大多数电影中“工具人”的形象。有趣的是，这些在女性视角里隐去的男性角色却从未真正消失。他们虽然不在景框之中，但是我们知道他们就在那里，而这种景框里的消失甚至强化了男性的权威。一种符号的虚拟（symbolic virtual），即“父权为了有效运作，为了被体验为切实的（actual）、有效的（effective）的权威，权威必须保持在虚拟的状态。” 整部电影是构建在父权结构的基础之上，这也让电影有更多现实的意味——这是虚构的故事，却也是正在发生的故事；那些压迫被隐去，却从未消失。这是艾洛伊兹愤怒的原因，这是爱情悲剧的原因，这也是影片虽然明亮唯美却总是透露着忧郁的原因。

母亲作为影片中男性权威的具象化——“代行父权之母”。玛莉安与母亲相见的第一个场景，导演使用了一个仰拍的主观镜头，一幅高高挂起、将母亲客体化的画，作为一种象征性的绝对权威的存在，换一个视角看，画正俯视着母亲、玛莉安、以及所有人。画先于母亲到来、等待着母亲到来，即父权结构的长期存在以及女性不可抵抗的宿命。画作为客体却主导着母亲，那个年轻美丽的形象似乎将母亲心中的活力永远剥夺。而这种剥夺最直接的展现在母亲会因为一个并不好笑的笑话大笑，并且将之视为一次“难得的开怀大笑”。而这段大笑之前，正是母亲略带忧伤地反问着玛莉安，“你认为我从未经历这种愤怒吗？“母亲低下头，小声地用意大利语说，“我深以为然。”可以想象到或许母亲曾经也有过的反抗，但是这种反抗却是失败的，而失败的结果是母亲不再相信逃离这种体制的可能，并决心亲手将女儿送走，重演着自己的悲剧。“我也同样明白”玛莉安听懂了母亲的意大利语，这不仅仅是语言上的相通，也是心灵上的。与母亲的悲观相对的似乎是一种新的可能：女性可以团结在一起。

当母亲暂时的离去，那种窒息的强制似乎暂时的消失了，一种乌托邦式的图景被导演呈现。小姐、画家、仆人，毫无顾忌地一起打牌，各自从自己的角度重新阐释俄耳甫斯神话。主仆的身份模糊了，但角色之间的差异性却加强了，而这种差异性首先表现为一种平等性。影片中一个三人中景，左侧小姐在切菜，中间画家在倒酒，右侧仆人在刺绣，景框被三人等分，达到一种不可思议的平衡。而另一有趣的场景，摄影机俯拍正在堕胎的仆人，而孩子正玩弄着仆人的手指。堕胎的女人不再是罪恶的，并且堕胎不再意味着残害生命。

母亲归来，一个中景镜头，三角形的构图，玛莉安与艾洛伊兹占据右侧同一空间，而母亲占据左侧，左侧在构图上又往往意味着更重，更具主导。艾洛伊兹和玛莉安一同对抗着母亲的权威，或者说是父权。当母亲走出景框，画面又回到了对称的构图，平等的回归。而下一个镜头再次切回到母亲，此时母亲已经远离摄影机（玛莉安的视点），在母亲的强制性要求下艾洛伊兹进入景框，再次远离摄影机，远离平等的关系。而这一场景之后，是艾洛伊兹的肖像被男人封装于木箱之中被带离的场景，一种抵抗的失败。

缪斯与创作

“……这里没有‘缪斯’，或者说‘缪斯’是一个美丽的词，用来掩盖女性与艺术家合作的现实。” 在第一幅画的完成过程中，艾洛伊兹是被动的，作为一个客体被凝视，导演用大量的特写以及视点镜头展现这种画家对客体的凝视。与之相对应的是好莱坞乃至于大多主流商业电影中，男性对女性的凝视——男人看、女人被看，女性被设置于绝对被动的、客体的位置，作为男性行动与男性欲望的客体。 但是这是一种失败的创作，画家试图依照自己记忆中的形象进行绘画却使画像丧失了应有的活力。在第二次创作中，艾洛伊兹与玛莉安相互配合、深入了解，被画者、被凝视着成为一个主体。“当你注视着画中人，我又注视着谁呢？”这也是画家从客体到主体的过程，这提醒着画家看到自己在观看，同时看到自己被观看。

这同样也是电影创作的逻辑，导演需要与演员、摄影师、制片人等合作，才可能创作出优秀的作品。影片像是被一笔一笔绘制而成，古典电影般的构图，对称、平衡，展现出了和谐、平等的关系，但也暗示着某种威胁与压力。绿色（冷色）往往代表了平静、疏远，红色（暖色）往往代表了侵略、刺激。 穿着绿色衣服的艾洛伊兹，内心却燃烧的怒火；穿着红色衣服的玛莉安，却相对平静。红色和绿色的高度对比，带来的不是“俗”，相反成就了强烈的视觉冲击反而使得画面更有张力，在维持那种平衡的构图的同时，两种颜色的撞击，也是两位女性心灵的碰撞。该片很少使用音乐。配乐大师梅林茂曾在采访中提到，“一个美丽的女子不需要化妆就非常美丽了，而对电影来说，配乐在某些时候就类似化妆。”《四季》在影片中出现了两次，一次在回忆之中，一次在现实之中；女性合唱的阿卡贝拉“无法逃脱”也出现了两次，一次在燃烧的夜晚，一次在黑幕拉上、字幕滚动之时。

影片的悲剧从一开始就注定，爱情不再是万能的，影片没有试图反抗甚至拆解这种父权结构，只是从女性视角将父权结构之下的女性自然呈现。18世纪的布列塔尼会是这样的吗？谁又在意呢？