迪士尼公主与家国想象

【本文发表于《电影艺术》 2020年第6期】

2020版《花木兰》作为一个逆向文化产品引发了前所未有的争议，围绕“文化输出”还是“文化挪用”的说法，舆论界争论不休。这让我们不得不认真审视这一文化症候，即源文化电影作为界面的作用，它是一个过滤装置还是一个压迫装置？在此，我们不妨以“忠、勇、真、孝”四个关键词来充实审视影片，当然这种审视不再是根据字面原意，而是忠实（就改编而言）、勇气（就话题而言）、真确（就史实而言）、孝义（就认知而言），或许我们通过这四个重新演绎的关键词，能够为重新解读《花木兰》提供不一样的角度和线索。

忠：前置、后置与错置

媒体上有一种说法：2020版花木兰是最忠实原作的改编，不但呈现了《木兰辞》中“双兔傍地走”的典故，也具现了“对镜贴花黄”的造型。但这两个段落的次序和原作均不相同。

尤其是原诗中的“当窗理云鬓，对镜贴花黄”是木兰十年归来后的动作，在电影里被前置为木兰从军前的动作，并且安排成见媒婆相亲的情节，它在叙述功能上是为了强调“女子无才便是德”的腐朽文化传统。但在影片结尾，“策勋十二转，赏赐百千强”（皇帝钦赐的宝剑传递到木兰手中）这一场景又被后置了，似乎是为了凸显衣锦还乡的荣光。但这两个次序的改动很大程度上影响了剧情的走向，也改变了能指链（signifier chain）的结构。

原诗中的木兰是家庭劳力（织女）→战争将领→家庭妇女的能指链条，而在电影中则变成了无忧少女→待嫁女性→战士→女战士的链条，这个新能指链甚至还有一个潜在的终点，也是一个拉康意义上的“主能指”（master signifier）[1]，即花木兰已经晋升为迪士尼的公主序列。主能指即“能够对其他能指进行表征的能指”，但因为花木兰既没有皇族血脉，也没有嫁入皇室，那么这种“晋封”（主能指化）自然需要一个宏大的仪式来支撑：1998年动画版中是以皇帝和万人下跪实现的；而在2020年的真人版中，皇帝御赐的宝剑上刻了一个“孝”字，似乎又别具深意。

我们甚至可以如此延伸这种能指链：父亲的剑被毁掉了，如今换成了帝王的剑，那么“孝”的能指就不再对应原生的父亲，而是今时的帝王，既象征着花木兰被变相加冕为公主，又指向权力的位移或统合。值得一提的是，这里的“孝”被翻译为“家庭责任”（devotion to family），而不是传统意义上的“孝道”（filial piety），它所呈现的能指错位也证明西方在理解花木兰这个人物、这个故事方面，和我们有着根本的不同，也就谈不上忠于原著。

影片还有一场戏是被错置的，那就是“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”这句话在原诗中是警句或总结词，属于画外音的解释性构成，然而在影片中被当做一个能指插入开篇野外郊游的段落，似乎是为了暗示木兰会面临性别上的障碍或者难题，这个被错置的“闪前”充当了剧作引线，而不再是点睛之笔，也就意味着木兰的传说有着冥冥中的指引——这个指引不再是征兵的机遇，而是由她体内的“气”（Chi）来应答。

段落错置就是为了关联“气”的概念、功能和用途，这是花木兰身上藏着的最重要的东西，比她的女儿身更关键，因为这不是正常人拥有的东西，而是一种西方式“神迹”、一种“召唤”，一种女巫属性的非自然元素，一种人物行动转换的动力源，因此“气”就成了影片中的另一个主能指。[2]观众们自然不难把这里的“气”和《星球大战》系列中的“原力”（Force）对应起来，而影片中的几个人物则围绕“气”产生了拉锯式观点：木兰的父亲要求将“气”隐藏起来，而巩俐扮演的仙娘则让木兰释放自己的“气”。

但“气”始终是原著中不存在的元素，在此它不但成了一个硬性插入的主能指，也成了拉康的菲勒斯能指，是阉割还是保留“气”，成了摆在木兰面前的选择题。这种选择一如电影主题歌歌词中的“Who I am inside”以及“Who I am outside”，当花木兰凝视剑中倒影的时候，她领悟并选择了前者，释放了自己的“气”，以红衣怒马的姿态回归战场，此时的她上身红袍下身铠甲、长发飘飘，是理想中的“雌雄同体”形象——如果公主不能谈恋爱的话，那这就是其最佳形象。毫无疑问的是，迪士尼通过段落的前置、后置和错置，已经改变了原版《木兰辞》中的能指链，改变了人物属性，将花木兰从中国传说中的英雄改造成世界性童话中的迪士尼公主。

勇：身份认知的逻辑

影片中的一个段落里，几个战士讨论自己心目中的理想女性，木兰的答案是：“勇敢的、幽默的、聪明的。”这个说法被同伴当做了笑话，因为这描述的不像是一个女人。但能指层面，这句话尤其真实，木兰说的那个人就是她自己；当木兰换回红装的时候，她就变成了那个自己。

这就是为什么《花木兰》主题歌《倒影》（Reflection）的中文版是《自己》，它潜移默化地注入了镜像和自恋之间的关系，而她的剑就呈现为一面镜子，也是拉康意义的“镜像”。在成为真正的女战士之前，她一直靠他人的身份来认识自己：作为父亲的他者、作为男人的他者、作为士兵的他者、作为女巫的他者，这种碎裂的镜像让她的自我认知相当模糊。为此她不得不躲在父亲的盔甲下、躲在男性的装扮下，并且将“气”隐藏起来。在此身份的揭秘往往是叙事的关键，为此诸多影视版本中都会安排一场“沐浴戏”来制造威胁，1998动画版中木兰的身份是被动呈现的（被医生发觉），而2020年的版本是她主动坦白的。

从被动发现到主动袒露，这个差别被视为“勇”，或者女性主义自我认知的进步。但这里面又有一些复杂的影响因素，比如木兰的整个故事叙述式通过其父亲的视角（画外音）来讲述的，意味着“父之名”仍主宰着叙事权；其次是木兰坦白身份的时刻是危急关头，情势压力让她的主动性打了折扣。虽然在追求性别政治方面表现积极，影片的叙事方面却束手束脚，比如花木兰和陈宏辉之间的关系不像纯粹的爱情，而是似乎介于情人和闺蜜之间；同时她也不能和上司董将军发生爱情关系，这普遍被视为好莱坞编剧在Me Too运动下政治正确改动（也可以视为一种胆怯）。然而需要注意的是，当董将军欣赏木兰并且表示要将女儿嫁给她的时候，木兰竟流露出发自内心的喜悦，这种喜悦或许是来自她被认可为优秀的战士，但仍然给人怪异的感觉。

这种感觉最终呈现在木兰和仙娘的诡异关系中，不同于木兰的女儿身被压制于男装之下，仙娘的阳刚、凶狠的一面被困在女性身体之中（她还可以被视为一个激进的同性恋者），她的inside和outside，恰恰是木兰的翻转体，因此可以被视为木兰的逆向二重身。[3]她们的共同点除了男女内外形态的颠倒，还有人妖之间的模糊设定，因为引入了“气”这个概念，仙娘可以化身为鹰，木兰能够召唤凤凰。在和人类有别的这个特异层次上，两人之间似乎发展处一种隐秘的、难以言表的依恋关系。

男性/女性、异性恋/同性恋/自恋、人类/女巫，这些裂解的身份都在困扰着花木兰。事实上，迪士尼在这个人的身上叠加了多层镜像谜题，是为了强化她逐层突破的勇敢一面。就此而言，选择刘亦菲来出演也是基于相同的逻辑：刘亦菲早年以扮演古装美女而著称，被誉为“神仙姐姐”。神仙姐姐指的是一种厌世、脱俗的消极形象，但花木兰这样的巾帼英雄却是一种入世的积极形象，二者之间有着较大的反差，有利于人物突破。因此，当木兰主动揭示身份，回归女性，哪怕仍然带着一点雌雄同体的造型，仍能给观众很大的冲击和认同感。这种换装后也出现了一个空中翻转的动作，犹如仙女的舞蹈，重现了一种清新脱俗。

这种冲击来自双重的主能指化，一方面是作为迪士尼公主的女性绽放，即她所提到的勇敢、幽默、聪明，这是西方的标准；另一种是回归中国式神仙姐姐的清雅脱俗，这是东方的标准。这两种人物气质，是西方和东方文化中各自“理想女性”的主能指，但迪士尼有能力将它们融合在一起。但其前提就是之前提到的诸多身份认知的混乱。这种混乱可以被视为两种主能指的角力和斗争，在这个东方发生、西方制造的文本中，始终存在哪个主能指优先的问题，而这个问题，首先是通过一种地图术来表达。

真：从地图术到地理学

《花木兰》最被人诟病的就是其虚假的地理学，譬如北方出现了福建土楼、中国出现了新西兰草原雪山，此外还有不合时宜的灯笼、对联、现代书法、艺伎装扮等元素。但说到底，这不是不合逻辑，而只是不合某种逻辑（中国的逻辑、史实的逻辑），它属于一种典型的好莱坞地图术（mapping）：提供一种“世界架构”（world-building），这种世界架构只需要提供一种中国地域的“感觉”，能帮助全球观众理解这种空间并塑造与之相关的角色即可。[4]

这种地图术在现实中有一个明确的模型，就是唐人街——唐人街是现实中的地理，但不是中国的地理，而是华人在海外建构的想象地理，在这里中华五千年的想象性符号被拼贴在一起，不再区分东西南北和年代历史，而是异质性地融入某种乡愁地理学。行走在唐人街上，外国人有踏足中国的感觉，中国人有种熟悉的放松感，这种想象的地理之所以能够和谐构成，来自于外部更大异质性的文化包围。

将这种地理学加以扩展，我们会发现唐人街被外部的西方世界包围，而中国则被西方主导的全球化包围，由文化包围而衍生的地图术便成为了一种时代症候。这种症候也导致电影生产中的地图术由好莱坞来主导，好莱坞的地图术就成了主能指，现实中的中国地理则成了被表征的能指。这种能指颠覆就是鲍德里亚所说的“拟象先行”（precession of simulacra）[5]——以往是根据实际地域来描绘地图，如今则是根据地图来表征地域。这就造成《花木兰》等影片中出现的地理根本找不到现实中的对应疆域，这种状况不光中国独有，像法国（《美女与野兽》）、墨西哥（《寻梦环游记》）、北欧（《冰雪奇缘》）、阿拉伯世界（《阿拉丁》）皆无幸免。

何况，在真人实拍中，选址和搭景都放大了这种地图术的弊病（毕竟其自由度不如动画）。但即使如此，《花木兰》仍然试图维持一种地理学的内在一致性：1998版《花木兰》制作的时候，迪士尼动用了600多名动画师，走访北京、大同、西安、洛阳、敦煌等文化名城，参观各地博物馆、美术馆，甚至亲临嘉峪关长城，收集了大量的资料。这种追求真实的态度自然是好的，但他们也为此陷入另一个误区：中国的历史艺术，尤其是雕塑和绘画，根本就不是西方范式的写实艺术，按照这种图鉴考古得来的东西不具备摄影造型上的直接参考性，否则就会出现“鹅黄妆”这样的夸张画风。

因此，真实感应该是个相对的问题，毕竟国产的花木兰影视作品在细节上也经不起推敲，更何况花木兰本人及其故事不可考，也为故事书写留下更大的自由度。所以迪士尼以地图术营造一种“幻想地理”、一个西方观众看不出穿帮的内在统一世界，并不存在什么道德问题，更何况他们为了进一步靠拢现实而拿掉了标志性的音乐剧风格以及木须龙这样大受欢迎的魔改角色，本身已经是进步了。但这种进步又不可能彻底，文化间性的存在意味着“地图”和“真实地理”之间的对峙不可能被消除，“地图术”的主能指地位也很难被抹杀。

除了前文提到的唐人街之外，博物馆自然就是好莱坞地图术的另一个参照标准了。对后者而言，我们似乎更应该将《花木兰》中的文化拼贴链接到2015年美国大都会博物馆举办的“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）展览。这是有史以来最受欢迎、话题度最高的中国主题展，但仍然属于一锅乱炖，为此主办方甚至为此做了一个虚心的导览声明：“这个展并不是关于中国本身，而是一系列关于中国的幻想。它提出了探索一切文化想象的美学重要性，至于这些作品对‘他者’文化的呈现是否真实并不是我们关注的，相反，我们希望能对这些呈现本身进行研究，欣赏它们独立的创意。”[6]

西方世界的强势经济、文化优势，让这种地图术的症候无法避免，但Looking Glass这个拉康主义关键词的在此出现，也意味着它是文化输出和文化挪用背后的萦绕不绝的幽灵，《花木兰》便如同《中国：镜花水月》一样成为了个置于东西方文化间的界面，一个精神分析之镜。正如《中国：镜花水月》的艺术总监王家卫所说的那样：“东方的月亮投入西方的水镜之中，呈现出来的并不一定是现实，却是不一样的审美。”[7]王家卫说它更像一个窗口，但实际上它更像一个想象地图，一个能对原始地理进行表征的地图。这种表征已经不再是一种“再现”，而根本上就是一种“重制”（re-make）。

孝：迪士尼与家国想象

影片中提到的忠、勇、真、孝四个关键词，其中前三个字是刻在木兰父亲的剑上，而“孝”字单独刻在凤凰族徽上。它们在一开始处于符号性的分裂状态，即忠、勇、真是国之符号，是战士的属性；而“孝”则是家之符号，是作为家庭成员的属性。

迪士尼此次如此热衷地操弄中国文化符号，除了市场原因导致的虚假狂热之外，也变相地进行了一个文字游戏：花木兰作为迪士尼公主，是最终将忠勇真孝四大美德统合到一起的人，这就是皇帝最后的赐剑：忠勇真孝被刻在了同一把剑上，而且是一把最高权力加持的剑上。这种文字的离合有两层含义：其一是象征着中国文化中家国一体化意识的完成，其二则是“孝”被多义性地提到高位，甚至凌驾于其他三个关键字之上——这曾经是儒家文化的治国之本，而今却也成为了迪士尼影业称霸世界之本。

为什么这么讲呢？我们可以参考前文提到的，“孝”被翻译为“devotion to family”而不是“filial piety”，其逻辑出发点就是将中华传统的“家族”置换为西方式的“家庭”，那么是谁在“devotion to family”呢？现实之中，坚决奉行这一宗旨的恰恰是迪士尼公司本身，该公司在近百年来始终致力于打造一种影片类型，那就是“合家欢电影”（Family movies）。所以“孝”作为题眼就很好理解了，它的作用就是借助于中英文转换的技巧来实现一种概念偷换，从而将中国的孝道和迪士尼的帝国幻想潜在地缝合在一起。

这一手段绝对高明，也意味着迪士尼不是搞不懂中国文化，也不是没心思认真搞中国文化，而是他们对中国文化的“用途”更感兴趣，他们的资本智商也一直保持在超高的维度。为此，迪士尼并不是很注重改编、人物、地理上是不是符合源文本，而是注重全球范围内的家庭票仓[8]——为此，他们在全世界搜集各种公主题材，同化为自身产品，形成了一个“公主之家”，也是一个类似复仇者联盟的流量之家，相比于子公司漫威的人物而言，迪士尼的公主IP对家庭客源来说有更大的吸引力。

花木兰成为迪士尼公主，接受“皇帝”的赐剑，也容易让人们将中国皇权和迪士尼的资本主义帝国联系起来。倪湛舸就认为，影片中赐剑给木兰的就是粉丝们戏称的“迪爸爸”，这个逻辑因此就成了“只要你忠于自我，就能撑起家庭，捍卫我的资本帝国”。[9]按照这种说法，片中的中国对应着迪士尼资本帝国并可以被任意置换为任何其他文化，而这些文化终归都要被资本帝国收编征用，迪士尼公主遍布全球疆域就是一种证明，她们充实着迪士尼的数据库和金库。在扒掉这层皮之后，我们就可以看到迪士尼所谓的进步都不过是一种“伪装”。它绝对是商业成功的典范，却永远成不了“外来文化作为方法”的典范。

参考文献

[1] 关于主能指的含义和运作机制，参见吴琼，《雅克·拉康：阅读你的症状》，中国人民大学出版社，2011年，第354页。

[2] 迪士尼有许多类似“气”的超然法则，比如辛德瑞拉的水晶鞋，或者《冰雪奇缘》中艾莎的魔法等等。

[3] 值得注意的是，木兰和仙娘只有一线之隔，但花木兰的不同在于她有着迪士尼公主的设定，因此可以超越后者的身份局限而被既往不咎，这也是西方文化的传统。在西方的幻想历史中，公主往往是唯一拥有魔法使用合法权的形象。

[4] 关于地图术在文化作品中的表现，参见施畅，地图术：从幻想文学到故事世界，《文学研究》，2019年第2期，第48-59页。

[5] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1994, p.1.

[6] 王笑楠，电影、时尚与中国想象——以美国大都会博物馆“中国：镜花水月特展”为例，《河南社会科学》，2015年11月，第23卷11期，第101-105页。

[7] 同上。

[8] 同样，将《花木兰》改由Disney+网络付费点播，也是主打和招揽家庭客源的一种播放形式。

[9] 参见《花木兰》（2020）四人谈：千变木兰、“真我”风采与迪斯尼的“家国天下”，保马公众号，2020年9月16日。