来了来了，难得一见的纪录片时代
不知道从什么时候起，纪录片作为一种寻常的娱乐方式，悄悄进入我们的生活。
从2012年央妈首次推出享誉全球的人文纪录片《舌尖上的中国》，到2020年《武汉战疫纪》等一系列“抗疫”主题的新闻纪录片诞生，纪录片近年来在我国视频媒体中逐渐占有了一席之地，其特有的写实风格与丰富的知识性内容，也渐渐拓宽了中国观众的审美边界，我们对纪录片的需求与期待，再也无法局限于《动物世界》和《人与自然》了。
而纪录片的处境，无论是在低谷还是在云端，相较于故事片都是低谷。
众所周知，拍纪录片难、播纪录片难、看纪录片也难。一个行业从上游到下游全都弥漫着“我太难了”的气息，实属罕见。正如《鸟瞰中国》的制作人王媛媛所说：“我从事纪录片行业20多年了，和30多个国家的纪录片团队交流过，但还从没见过一个人因为拍纪录片发财过”。
尽管如此，记录世界的无限魅力还是支持着无数从业者为之拼搏，“真实”、“良心”、“有意义”，这样的评价在纪录片崛起的今日已是不绝于耳，我们在满屏热闹的直播与综艺中流连，时不时还能一睹纪录影像的风采，这是纪实美学在新时代留存的遗迹，也是狂欢中的流行文化又一次对传统文明的回望。精神需求的日益增长，注定会促进新的文化产品诞生，当观众开始在乏味的故事中醒神，纪录片的时代便拉开了序幕。
纪录片之大，包罗万象
纪录片题材的丰富性，是其立于不败之地的重要原因之一。
纵观英国ＢＢＣ广播公司的纪录片类别，从自然地理、人文历史、社会时事，到科技探索、艺术流变、工业发展，其题材几乎囊括了人类文明的全部范畴，在高度专业化团队的运作下，ＢＢＣ纪录片也逐渐从传统的科教意义衍化出珍贵的文献价值。
我国近年来的纪录片题材也丰富异常，如已做成文化品牌的美食类纪录片《风味人间》、《人生一串》、《老广的味道》；表达人文关怀与人性温度的《四个春天》、《人生第一次》、《乡村里的中国》；具有社会话题性的《最后的棒棒》、《零零后》；以及自然科普类的《本草中国》、《影响世界的中国植物》等。纪录片的摄像头从城市到乡村、从厅堂到山野，无孔不入、无所不在，透过中国社会的方方面面，书写着中国人自己的时代记忆。
作为展现大千世界的窗口，纪录片有着直观、高效的传播优势，随着观众受教育水平的不断提高，其高浓度的内容输出更能满足部分观众对娱乐和知识的双重需求。有市场就有了生存的砝码，在众口难调的市场重压下，纪录片便逐渐呈现出分众化的态势。
除了内容的丰富性，纪录片在形式上也是多种多样的，较为主流的划分方法，是依据播放平台的不同，将纪录片分为电视纪录片、新媒体纪录片、以及纪录电影。
不同形式的纪录片有着不同方向上的侧重，这要归因于其受众群体的变化。面对着广大的电视观众、青少年居多的网络媒体观众、以及更小众的独立电影观众，纪录片在内容与风格上因地制宜，表现出了多种差异性。
我国的纪录片文化历史较短，在过去，除了少数在电视上播出的自然纪录片以及主旋律专题片，多数人对纪录片的认知还停留在“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头”的地下电影阶段，这也是为什么当《舌尖上的中国》以华丽的姿态问世时，也收到了一些“不够真实”的质疑声，人们对于美轮美奂的记录方式还不习惯。
但纪录片的博大，不仅体现在内容上，纪录片本身也拥有着无限可能。我们需要针砭时弊的独立影像，也同样需要通俗易懂的商业纪录片。纪录片的总谱从《铁西区》到《水果传》呈现出的是截然不同的文化视角，所表达的也是同一个世界的不同截面。当我们看到《故宫１００》以单集６分钟的形式向观众靠拢时，与其说是严肃艺术的妥协，不如叫作文化产品的创新。变，方能通达天地，幻化无穷，这是纪录片的生命力。
记录的本性，永远是真实
作为影视美学的一极，纪录片在电影艺术诞生之初就享有重要地位。
19世纪末，电影之父卢米埃尔兄弟在拍摄世界上第一批影像时，无意中所遵从的便是写实主义原则。他们将摄影机对准现实生活中的场景，在不干预、不打扰的前提下，拍摄出《火车进站》、《工厂大门》、《烧草的妇女们》等一系列纪录影像，真实地捕捉到彼时法国社会的原貌，也奠定了纪实美学的传统。
此后，在卢米埃尔兄弟的影响下，英国布莱顿学派博采众长，提出“通俗化”的创作原则；苏联电影眼睛派推崇新闻记录片、强调“记录现实”的重要性；欧洲先锋纪录片大师们大胆创新，赋予纪录影像形式美感。纪实美学在电影诞生的头20年里野蛮生长，与乔治·梅里爱所开创的表现主义传统分庭抗礼，构建起电影艺术最原初的美学观念。直到1922年，美国纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》问世，这部史称首部人类学记录电影的作品，打响了关于纪录片“真实”之战的第一枪。
《北方的纳努克》展现了爱斯基摩人纳努克一家的日常生活，导演弗拉哈迪有着在北极圈生活的丰富经验，对于这里原住民们的传统生存状态逐渐消失感到惋惜，试图用影像记录的方式留存住这些人类学中的重要现象。结果证明，弗拉哈迪的尝试是成功的，《北方的纳努克》将爱斯基摩人的独特文明传播至世界各地，其携有的人类学与民俗学研究价值弥足珍贵，弗拉哈迪本人因此被冠以“纪录片之父”的美名。
人们高呼“真实”的力量，却不知其背后“搬演”的事实。由于笨重的摄像机无法进入爱斯基摩人窄小的冰屋，为了顺利完成拍摄，纳努克只好重新搭建更大的房屋来满足摄制需求，且因为光线不足，大冰屋最终也被削去一半才完成“一家人晨起”的镜头。此外，在影片中著名的“猎杀海豹”的桥段里，纳努克被要求放弃使用常用的步枪，替换为传统的鱼叉，以还原其最原始的狩猎方式。影片中的大部份内容都为导演与“演员”沟通后，重新排演的。弗拉哈迪主张的“艺术地再现”，成为了纪录片拍摄的全新模式。
但较为讽刺的是，纳努克因这次拍摄延误储备过冬的食物，在次年去世。这部为爱斯基摩人创作的影片，一度成为批评界的众矢之的。何为真实？纪录片的滥觞因为这个问题的提出而蒙尘。
在此后30年代的英国记录电影运动、60年代美国直接电影运动、法国真实电影运动中，关于纪录片真实性的探讨从未停息。事实证明，无论拍摄者如何小心谨慎，即使真的化作“墙壁上的苍蝇”，也无法避免对影像内容的干预，纪录片的魅力在于真实，而真实的表达是一种再现，而非还原。
实际上，任何一种创作过程都是主观的，在非虚构、非剧情的前提下，将“生活真实”转化为“艺术真实”是纪录片创作的必经之路。纪录片的内容不是生活本身，它的目标是落实在观众心理上的真实感，而不是拍摄过程的真实性。如果我们一味地强调镜头还原事实的精准度，那么机械的纪录影像将沦为空洞的监控画面，失去纪录片本该有的美学意涵。
中国纪录片任重道远
我国纪录片产业从本世纪第二个十年开始稳步发展，尽管起步较晚，但速度惊人，一方面这要得益于纪录片领域多年来积攒的人才储备和时下利好的市场需求，另一方面也因相关政策的推出而获得了一定的发展优势。
依据《2019年中国纪录片产业研究报告》可知，从2010年起，国家广电总局多次下达文件落实推动纪录片产业的相关政策，尤其2013年颁布的“加强版限娱令”，更是在限制娱乐节目数量的同时，明文规定了各大上星卫视播放国产纪录片的硬性标准，其中“按周计算平均每天 6：00 至次日 1：00 之间至少播出 30 分钟的国产纪录片”的要求，直接为纪录片创造了大量内容缺口，电视纪录片的产业规模迅速得到提升。
与此同时，随着爆款《舌尖上的中国》的成功，纪录片在人们心目中“老大难”形象有所改观，其巨大的市场潜力也被发觉，新媒体平台纷纷入伙。在台网联动的大背景下，纪录片的制作与播出从电视台转战网络媒体平台，腾讯、优酷、爱奇艺、B站利用自身强大的观众基础与财力优势，在传统广电系统中吸引大量人才，推出了如《风味人间》、《他乡的童年》、《生活如沸》等极具品牌效应的自制系列纪录片，在2019年全年纪录片生产总投入中，新媒体总投入占比约为四分之一，仅次于电视台的投入规模。
尽管纪录片产业总趋势仍在上升，但从近日最新发布的产业报告可知，2019年中国纪录片的生产总投入约为50.36亿元，同比增长9.4%，年生产总值约为66.60亿元，同比增长3.3%，增幅为近十年来的最低值。电视行业整体收入下滑与院线纪录电影的票房低迷是造成这一结果的直接原因，而这些问题就现在来看，仍然难以解决。此外，影视寒冬的来袭对纪录片产业的上游也产生了不小的冲击，而全球疫情大爆发，更是对整个影视行业造成了无法估量的巨大损失。纪录片产业在这样的大背景下，可谓任重道远。
2020年全球进入多事之秋，在这种魔幻与现实难以区分的时代里，纪录片的力量变得尤为强大，我们用真实的影像呈现人类的坚韧与温情，百年之后，留下的将会是无比珍贵的历史印记。正如智利纪录片导演古斯曼所言：“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。”但愿未来通过影像回首这一年时，我们可以像翻看相册一样，笑泪相伴。
