无明与救赎——《倩女幽魂》的主题演变

前言 在我有限的观影经历中，《倩女幽魂》是我迄今为止重复观看次数最多的一部，我这里指的是徐克在1987年拍摄的《倩女幽魂》系列的第一部（又名《神剑诛妖》，不过我一直怀疑这一名字是后来制片方加上去的）。徐克的这部电影其实是翻拍自李翰祥在20世纪70年代拍摄的同名影片，不过正如徐克其他许多翻拍作品一样，更多带有徐克自己的风格与思考，而且往往在某一方面超越前人而创造了新的经典，所以在这里我的探讨主要还是围绕徐克的这一电影作品而展开。 〈倩女幽魂〉系列共有三部，分别为《倩女幽魂》（又名〈神剑诛妖〉）、《倩女幽魂2人间道》（又名《乱世伏魔》）、《倩女幽魂3道道道》（又名《金佛喋血》），这三部影片均为徐克电影工作室出品，徐克监制，程小东导演。虽然如此，但其实因为当时香港影坛比较通行监制负责制，所以一般评论都还是将其视作徐克作品，而从影片风格也可以作出相同的判断，所以我也遵循惯例仍然将其视作徐克作品。不过在三部之中，影响最大的还是第一部，不仅创下了高票房，也赢得了许多奖项，其中包括第二十四届台湾金马奖优秀作品奖、第十六届法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳作品大奖。以对于我个人的触动来说，也是第一部最为深刻，所以我在这里主要探讨第一部中的一些主题，但也会部分涉及到二、三两部。 虽然《倩女幽魂》是徐克的第一部神怪片，但在主题方面却是与他的其他作品有着惊人的一致。那就是荒谬混乱的社会、充斥的暴力、与人的命运的渺小与无望的坚持。一般而言，创作者创作的第一部作品中的主题其实可以视为他的所有作品的母题，而以后的作品的主题其实不过是在这一母题基础上的变奏而已。如果这样来看，我们就应当用简短的篇幅来回顾一下他的第一部电影作品，那就是作为香港新浪潮电影代表作之一的《蝶变》。在拍《蝶变》时，徐克自认为"还不知什么是市场"，只觉得"如只循中国传统武侠世界去拍，空间较小。"他希望能"在传统武侠世界中，讲些现在的事"。他曾想通过"那个不懂武功的书生，用笔记写荒岛上的人全是麻疯病，但却很美丽，表现原来有些东西可不用武力，而靠正常方法解决。"

《蝶变》剧照

《蝶变》里的末日的影像风格，其实正是与《倩女幽魂》相一致的，而那种时间的不确定，场景服装的诡异离奇，也在《倩女幽魂》中得到进一步的发展。而《蝶变》与之后的前卫意识很强的《地狱无门》与他的第三部影片《第一类危险》更是被称为“混乱三部曲”。

所谓的混乱其实某种意义上正可以看做是徐克作品的美学特征，也正是徐克的作品区别于以往的传统的电影导演的作品的重要特征。所谓混乱，主要体现于以下方面：时间的倒错，空间的错乱，人物行为的非理性，人与人之间关系的不确定，人的目的与手段之间的悖谬。而这种特征在他后来的作品中也一直贯穿始终，所以在《新龙门客栈》中，我们看见的是一个奸臣当道的时世，而在远离朝廷权力中心的沙漠却似乎仍然成为斗争的焦点，而客栈里突然出现的人物个个都心怀叵测，难辨敌友，一切似乎在暧昧中紧张地继续着。而在《英雄本色》系列第三部《夕阳之歌》里，更是因为与前两部不同的影像风格而凸显出了徐克的特点。

有评论称：“吴宇森是男性情谊，慢镜头，热血男儿，师承张彻的暴力风格，在虚拟的英雄里寻找人性的尊严。而徐克的风格以快速的剪接，镜头的犀利著称，特别喜欢把电影背景放在乱世，乱世英雄儿女情是其常用的主题，在其后来的作品更加突出。”（宇木林文，引自网络资料）在《倩女幽魂》里，燕赤霞正是因为人间的险恶而决心退出江湖，不问世事，在剧中，他说道：“人的世界太复杂，难分是非；跟鬼神在一起，黑白分明，反而简单。”其实我们倒是满可以将这当作是徐克的自况：因为人间的故事都太险恶，所以来拍神怪片，黑白分明，反而简单。但是，我们在电影中看到的是，即便如此，徐克也终于未能完全忘情于人世间。在电影开头的一场里，一群强盗与剑客混乱的廝杀与郭北县混乱的市集也正是混乱的时世的缩影。

《倩女幽魂》剧照：混乱的集市中

此外，还有两个细节，一是电影里的时空，小说原作地点是金华北郊的兰若（原文是这样的：“宁采臣，浙人，性慷爽，廉隅自重。每对人言：‘生平无二色。’适赴金华，至北郭，解装兰若。”）。所谓兰若，其实为梵语aran!ya 的音译，意译无诤、空闲处，意指远离村落之安静而适合修行之场所，一般来说，有官赐匾额的叫寺，如果是私造的就叫兰若。在李翰祥导演的同名作品里是就把地点北郭附会为郭北县，将兰若径直用作寺名，这样一来，确定的空间感失去了，而徐克完全继承了这一改动，但在李翰祥的作品里还至少有比较明确的时间标识，是发生在明末清初，而徐克却有意进行了混沌的处理，这样一来，确定的时间感也失去了；第二点是关于电影里人物的服装，据说当时徐克找奚仲文来担当美术指导时，奚仲文表示自己对古代服饰并没有研究，不太清楚具体时代的服饰特点，但徐克表示并不求还原历史真实，按照时装片来设计即可，所以最后出来的效果便是一种抽象的古典时代的美。所以通过以上几个方面，徐克完成了将真实的时代背景抽离的工作，《倩女幽魂》便开始氤氲着一种迷离恍惚的气氛，而这个故事与其说是一个在真实世界里发生的故事，不如说是一个在人的心灵里发生过的故事，而徐克也就可以不需要顾忌太多限制，尽可以编织他的神怪世界了。

李翰祥导演《倩女幽魂》（1977年）剧照

一、 故事的神话原型 故事的原型是脱胎于蒲松龄的《聊斋志异》中的名篇《聂小倩》，但李翰祥作了很大的改编，而徐克基本上是因袭了李翰祥的剧本。在中国古代，这是一类主要的鬼故事的类型，有关相同情节的故事在《聊斋志异》或《夜雨秋灯录》、《子不语》等志异类的小说集中经常可以见到，他们既是文人创作，所以代表了这一类型文人内心的某种隐秘的欲望，又是民间流传的故事，所以反映了一种集体无意识的投射。 首先，比较经典的类似故事里，都会出现寒窗苦读的书生形象，因为在中国古典文化传统中，存在着深刻的天理与人欲的对立，所以在某种意义上，这是对于禁欲主义的一种轻微的嘲讽与戏谑，而作为书生对立面出现的则是女鬼的形象，女鬼通常是美丽的，因为根本上她们就是书生潜意识的欲望的投射出来的对象化的产物，但是作为阴性的形象，她们同时也是危险的，这一种危险主要体现在与她们的交合会导致男性的精气的流失，这其实是中国古代文化中的一种特有的症状，可以称之为“恐女症”。

在《聂小倩》中，我们看到在一开头，就有这样的描绘：“性慷爽，廉隅自重。”而且声称：“生平无二色。”这一特别强调的声明其实正体现出某种意识与潜意识的不一致。而当聂小倩笑曰“月夜不寐，愿修燕好”时，我们看到宁采臣凛然地答以：“卿防物议，我畏人言。略一失足，廉耻道丧。”

在这里，我们值得稍加考察的是“失足”这一词语，在中国的词汇中，这是一个普通的用来形容做错事情的词语，而且在很多时候是隐喻了性方面的一种不检点，本来这只是一个比喻，但值得注意的是在之后的描述中，我们看到一种偶合，因为聂小倩自己介绍了两种伤人的方式，其一是在狎昵的时候暗暗以锥刺其足，另一种是留取罗刹鬼骨以截取人心肝：前者似乎在某种意义上正对应了失足这一词语。对此不由地令我们怀疑在足背后的性的意味，而这一点已得到了许多性学家与心理学家的研究证明。

性学大师霭理士(Havelock Ellis)在他的里程碑著作《性心理研究》(Studies in the Psychology of Sex)里说:"在所有形式的性象徵物中,最常见的是那些把脚和鞋子理想化的象徵物……看起来好像是即使在正常的情侣眼中,脚也是身体中最有诱惑力的部位。" 而著名的加拿大心理治疗家斯崔克(M. Straker)说:"就我个人的实践而言,对梦的分析不断地揭示出脚替代生殖器的奥秘.在梦中,脚受伤常常象徵生殖器的损伤."（以上参见《The Sexual Life of the Foot and Shoe 》William A. Rossi Malabar, Florida: Krieger Publishing Company, 1976, 1993. ）所以我们在这里可以看到的仍然是一种对于性的恐惧，所谓“失足”在男性语境中，正是指生殖器深入对方阴性生殖器时一种“失落”的感受。而在电影中，这一细节被修改了。 此外，在小说中，聂小倩被所谓的“妖物”威胁，但是到底是什么妖物，小说中语焉不详，而在电影中，则明确为千年树妖姥姥。这里体现出了中国古代的树崇拜的文化。在文化人类学上称之为植物崇拜（plant worship）。其实这种崇拜在各种文化中广泛存在，如印地安的奥日贝人（Ojibway Indian）,他们不喜欢砍伐正在生长的树木，因为他们异常感性地担心树木会觉得疼痛，而婆罗洲的迪亚卡人（Dyaks）和菲律宾人则是不敢砍伐几种树，因为他们相信有死人的灵魂栖于树的身上。现在，对树的崇拜主要盛行于中非洲、南埃及和撒哈拉。

芭沙神树

在国内，目前最为明显体现出这种原始崇拜特质的则是贵州黔东南州的岜沙苗人，岜沙人认为，每一棵树都有一个灵魂，越是古老的树就越有神性，因此各村的风水树也就成为他们顶礼膜拜的对象。此外，根据近几年的田野考古发现，黑龙江三小民族（赫哲、鄂伦春、鄂温克族）也有神树崇拜，侗族、哈尼族、彝族等许多少数民族均普遍存在神树崇拜。可以说，对树的崇拜几乎是原始崇拜中最为广泛的一类。

同样，汉族也存在树崇拜。“树崇拜与古代繁殖崇拜也有密切的关系。如「生」字在甲骨文中是一株鼓肚子大树之像，「姓」字则是一个女子跪拜在一棵大树前的像。樹崇拜與土地崇拜結合在一起，形成了中國古代的「社」。「社」是古代祭祀大地的地方，祭社之所，必定植樹。《周記》說：「二十五家為社，各豎其土所宜之木。」「社」就是築起一個高高的「台」，台上栽樹或立石。古「社」字是土上立木（石）之像，此木便是社樹。社祭之日，人們在社樹下圍坐，舉行獻祭儀式，並且大吃大喝，歡歌狂舞，祈求大地女神賜予豐收。在這裡，社樹是大地女神的象徵，因而受到人們的崇拜，人們向社樹求豐收，求子息。”（金真《古代树崇拜》）而在墓地植树更是广泛流传的一种习俗，对此，金真在文章中这样写道：“中国人喜欢在墓地种植柏树，起源于一种民间传说。相传古代有一种恶兽，名叫魍魉，性喜盗食尸体和肝脏，每到夜间，就出来挖掘坟墓取食尸体。此兽灵活，行迹神速，神出鬼没，令人防不胜防，但其性畏虎怕柏，所以古人为避这种恶兽，常在墓地立石虎、植柏树。”（引文同上）

因此，在电影中，我们看到的正是千年古树变为树妖从而控制了小倩的魂魄，这其实仍然是一种树崇拜的变体，因为在古代人的思维中，往往对于自己感到神秘而不可控制的力量就会加以崇拜，而电影中正是这种神秘的力量失控了，在电影中，小倩有这样一段说话：“姥姥是一棵千年树妖，我本来是出身官宦之家，被奸人害死路上，家父暂时把我的尸骨葬在老树下面，没想家父跟着也被奸人害死了！以后姥姥就控制我的尸骨，替她引来男人，吸取阳气。”在这里，我们难以证实她父亲将她尸骨葬在老树下面的确切考虑，但我们可以假设一种可能是为了易于辨认，但是否也基于希望老树能起到庇佑亡魂的作用，我们完全可以这样设想。但事实是，后来的情况却向着相反的方向发展。而在小倩与姥姥之间，我们可以看到一对相反的特征： 小倩：年轻的/已失去生命力的/阴性的 姥姥：年老的/仍保有生命力的/阴性的（但却向着阳性的方向转化） 这一种对立的思维其实正是神话的思维方式，所以我们看到在这里出现了一组对立，而对立无法自行解决，所以需要中间项的干预。而小倩所说的“吸取阳气”又一次证实了一种阴性恐惧。 通过以上几个方面的分析，我们可以看到小说原文与电影呈现一种互补的关系，而通过对作为互补后形成的潜在文本的解读，我们可以发现丰富的神话学的原型，对此仍有待更深入的探讨。

二、 画与人的镜像反射关系 在《倩女幽魂》中，两次出现了画像，一次是燕赤霞的画像，但后来证实这是一次误认，其实画像中的是通缉犯柳一刀，而燕赤霞原来是辣手判官是闻名的捕头，与柳一刀正是一组对立的人物。另一幅画像是聂小倩的画像，在影片里，宁采臣第一次看到这幅画是在刚来到郭北县市集的时候，当时宁采臣并无意于获得这一幅画，在这里我们看见一个纯然虚构的人物对于自我来说，是不能得到主体的认同与接受。但当宁采臣与聂小倩在兰若寺里真实地相遇之后，他回到郭北县市集立即去搜寻与购买画像，这时候的画像对于他来说已是具有真实意义的虚构。

《倩女幽魂》剧照：小倩的画像

这里有一幕，是他在街道上，恍惚地看见聂小倩在一支送葬的队列中，手上捧着的正是这一卷画轴，在这一幕里，我们难以指认它的真实或虚幻，但人与画的关系在这里得到了更深的确认，似乎在一场死亡的仪式中，真实的人物本身已与虚幻的画像合一，并被画像所取代，而此后的宁采臣对于聂小倩的追寻更深意义上是对画像——亦即虚幻的幻象的追寻。真实的人物至此被虚幻的能指所取代。某种意义上，主体的死亡的真相正在于此。而燕赤霞的生命力的存在也正在于他不是画像中的人，所以他表现出了极度的活力，其实是否他真的并不是柳一刀呢？我们倒不妨把他看做是一个同时并存两个身份，其中一个是柳一刀，另一个是燕赤霞，他的主体是丰富的，多种身份同时并存，或者说，他没有受到柳一刀这一身份的限制而是发展出了另外的身份，虽然在江湖大盗与捕头这两个身份之间我们可以发现明显存在的对立性，正是这对立性暗示了我们他们其实是同一个主体所有。 比较蹊跷的是，在宁采臣到市集找画时，这幅画意外的不见了。之后，当宁采臣回到兰若寺再度见到聂小倩时，这幅画又出现在聂小倩的手上，下面有这样一番对话： ［小倩］：我想把这幅画送给你。 ［宁采臣］：这画？怎么在你这儿？ ［小倩］：这幅画是我爹一年前请人画的，今天盂兰节，才有时间在市集把画找回来，画里面的人就是我。看见画，就像看见我一样。 ［宁采臣］：听你这么说，好象我们再不会见面啦？ ［小倩］：是的！我已经许配给黑山老爷，三天后就要过门啦！ 在这里，我们看到聂小倩清晰的指认“画里面的人就是我”，这里的“就是”表示并不是在描写意义上的是，而是本体意义上的“是”，亦即同一，而宁采臣表现出了一种敏感性，他立即提出“听你这么说，好象我们再不会见面啦？”的问题，而聂小倩予以肯定的答复，但问题指向了“黑山老爷”。但是，如果说问题在于而且仅在于“黑山老爷”的话，下面我们看到最后是已经斗败了“黑山老爷”，但聂小倩却又面临要投胎转世的选择。 随后在客栈里又有如下一幕： ［宁采臣］：十里平湖霜满天， ［小倩］：寸寸青丝愁华年。 ［宁采臣］：对月形单望相互， ［小倩］：只羡鸳鸯不羡仙。 ［小倩］：这幅画，你要永远留在身边，不要丢了！明天黄昏前，我要赶到青华县一户人家转世。 ［宁采臣］：你放心！我们一定赶的及把你送到那儿的。 ［小倩］：可是天一亮，我们就要永远分开了，天啊！不要亮。 这里又出现了画像，但每一次幻象的出现似乎必然伴随主体的再度丧失，而且是更加完全的丧失。前一次是要许配给“黑山老妖”，而这一次则将完全地成为另一个主体。关于“黑山老妖”，电影里似乎并没有很清晰的对其身份进行确认，似乎一直是个谜。不过或许我们还是有可能在一些片段中进行猜测。虽然在电影里，黑山老妖是以暧昧模糊的形象出现，但我们发现有几个要点值得引起我们关注：1、它是能够吸人魂魄的；2、在它的枉死国里，有许多失去生命的人，他们以附着在其上的人头的形象出现；3、当最后燕赤霞与宁采臣联手打败它的时候，我们发现它的本相原来是一个空无，在厚重的盔甲里根本是空无一物。 基于以上几点，我们基本上可以判断，“黑山老妖”其实正是一个本体消失的场，而它的真相是“无”，当我们认清楚这一点时，“黑山老妖”就失去了它的法力。除了电影《倩女幽魂》以外，在徐克导演的动画版《小倩》里，其实也一度出现黑山老妖这个形象，而且是比较重要的形象，是个像明星一样爱演出、虚荣、自恋的妖怪，并受到万妖拥护，他是群妖群鬼的偶像，当然小倩也不例外，小倩迷恋着他、拥戴他，将他奉若神明，但是自私的老妖却只爱自己一个……在这里，我们可以更为清晰地指认出这一点来，即“黑山老妖”在某种程度上其实是人自恋的产物，而所谓自恋在本质上并不是独立于外在的对于纯粹自我的迷恋，而是对于他者眼中某种自我的迷恋。所以自恋往往与虚荣相联系。

《小倩》剧照：黑山老妖

当然，最后在关键时刻，出现了《金刚经》，这正是打败“黑山老妖”的关键点。在这里明确提出了一种宗教救赎的可能性，而《金刚经》作为大乘佛教的一部重要经典，其实主要探讨的正是一种“无相”的真实，而对现象界的虚妄进行破斥。

三、 拯救者、迫害者与被拯救者的转变 在电影里，主要人物可以分为三类： 被拯救者：聂小倩 拯救者：燕赤霞、宁采臣 迫害者：树妖姥姥、黑山老妖 但以上分类还有不确定的地方，宁采臣与聂小倩其实都是互为拯救者，同时在某些时刻也都一度是被拯救者。一开始聂小倩其实是以迫害者与拯救者的双重身分交替出现，而最后终于完成了向被拯救者的彻底转换，而宁采臣一开始是以被拯救者的身份出现，最后却完成了向拯救者的彻底转换。在某种意义上，这正符合了中国传统文化的语境，而我们看见宁采臣与聂小倩的身份转换其实正是与他们对自己身份的想象相一致。 而在宁采臣第一次离开兰若寺之后，我们看到令他回来的原因，也正是他自以为发现燕赤霞是江湖大盗，从而意识到聂小倩正处于险境之中，已成为一个待拯救的被拯救者。正是这种对于聂小倩身份的想象对宁采臣产生了无可救药的致命的吸引力，吸引他回到兰若寺这一想象之域。 此外，拯救者还有另一层含义，在电影里，我们看见在聂小倩背后操纵她的是树妖姥姥，利用她的色相以吸引年青男子，这里的模式类似于性的出卖，即通常的卖淫制度，而宁采臣正是以一个拯救者的身份现身，他的动机是要将聂小倩从姥姥的控制中解救出来，在许多经典文本里面我们可以看到相似的情景，包括《杜十娘怒沉百宝箱》等，似乎女性的性罪错却能引起男性最深切的关爱，关于这一点，在当代中国有许多案例，是有关职务腐败者利用职权获得大量金钱后包二奶的事件，一般评论站在法律的角度或道德等意识形态的角度来进行谴责与批判，却往往忽略了对此类事件的深层心理分析，我们在许多事件里可以看到许多被包的对象往往是从事色情服务业的女性，其中，固然有因为接触的便利的关系，以及从事色情服务业女性不可否认在性技巧方面比较丰富的原因，但如果更深一层考虑，那么男性的这种拯救者情结其实也起到了很大作用。

四、儒释道的救赎形态 在中国古代文化世界里，儒释道作为三种主要的意识形态，其间的关系已经有许多相关研究专著，在这里我们只探讨在电影《倩女幽魂》里的这三种意识形态的反映。

在电影里，宁采臣是作为儒家的意识形态代言人，在电影里，他最明显的特征是“爱心”。这正是“仁者爱人”的意识形态的反映。而燕赤霞的身份是“道士”，这也就明确显示了他作为道家的意识形态的代言人，在电影里，十分有趣味的一段是燕赤霞一边舞剑，一边纵声作歌。这里显示出一种嘻笑怒骂的姿态，而在不同语境中出现的文字符号的杂揉与拼贴，表面体现出一种后现代主义的趣味，不过从根源上看这仍然是道家的思想的演绎，与宁采臣的“爱心”的单独提法不同，在这里，燕赤霞广泛列举了许多组对立，如果说儒家的爱是一种对自身生命形态的自觉，那么燕赤霞则是以道家对人生宇宙进行了更加普遍的观照，在观照中显示出人的份位。但另一方面，我们看到的是燕赤霞又似乎成为佛教意识形态的代言人，这体现在他随身携带的《金刚经》与施法迎敌时的经典的“般若波罗蜜”的符号，这些都可以视作是最为具有代表性的佛教的意识形态的符号。

《倩女幽魂》剧照：梵文《金刚经》

而宁采臣的爱心被燕赤霞反复嘲笑，结合时代背景，我们看见在这样一个混乱的时世，儒家的思想成为一种无用的思想，救赎的可能更多的存在于佛教之中。正如林安梧在文章中提到的：“佛教如同“药”, 道家如同“空气、水”, 儒家如同“饭”一样, 健康的人其实有空气、有水、有饭, 也就够了, 在一个苦闷湮郁的年代里面, 病痛难已的年代, 就非得需要佛教不可。”（《儒释道心性道德思想与意义治疗》，林安梧）而这种对苦难的消解方式就是“深刻的发现到人内在的病痛，有一种无法抹去的历史的业力，在一个时间的流衍的过程里面，几乎无能为力的。这时候怎么办？对于整个话语系统，你必须有一种更彻底的解开，而更彻底的解开是正视整个生命的空无，整个意识存在的空无状态，这是缘起性空的真谛。” （《道家哲学与意义治疗》，林安梧）

结语 《倩女幽魂》作为经典爱情叙事作品，具有多重解读的可能性，这种解读既是一种颠覆，同时又是一种还原，对于作品的解魅来说，值得进行更深入的探索。

2006/11/17