译：上帝的若奥，任性的蒙泰罗

哈佛电影资料馆策划蒙泰罗影展的导览访谈，珍贵的内容不多。

问题提得还可以，但Haden Guest都答得比较表浅笼统（另一位可能没怎么看过蒙泰罗），当然后面几个问题也只是看起来不错，挺难聊的。

任性就只是任性而已吗？被如此点明的任性于蒙泰罗本人意味着什么呢？

译自：http://www.slantmagazine.com/house/2010/04/a-conversation-about-joao-cesar-monteiro/

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若奥·凯撒·蒙泰罗的世界颇为独特。在1969至2003年去世间完成的21部影片中，这位葡萄牙电影作者以扁平的影像、静止的摄影机、以及包含人们细声言语的音轨铸就了自己的世界——如果不提其中戴着猪头面具男人、拥有巨大阳具的神祗，这听起来可真是有些无聊。那是一个极为暗黑、极为有趣、焦点分散的世界。勉强能算作核心的，是时而出现由蒙泰罗自己扮演的受难角色——若奥·德·迪乌斯（在《黄色房子的回忆》中，他声称自己“从不规律饮食，有时根本忘记了吃饭”）。这是一个留胡子、戴眼镜、长得像螳螂、总目瞪口呆浪游的人物。

蒙泰罗最著名的作品《黄色房子的回忆》（Ecordações da Casa Amarela，1989）是对一所公寓的诗意回望，那儿有时令人感觉像个避难所。在另一些作品，譬如2000年的《白雪公主》（Branca de Neve）中，蒙泰罗则彻底抹去了背景，令银幕一片漆黑，我们只能听到人物的声音（公主、猎人、女王）。因为蒙泰罗总在试图为我们带来美，他的电影实际是具有希望而非绝望的。尽管其中的世界充斥着破坏，但最为重要的是，如贝克特所写，“谈话必须继续下去。”（《无名的人》）

布鲁克林音乐学院（BAM）将于接下来的一个月里举行蒙泰罗作品回顾展（从今晚的《希尔维斯特》（Silvestre，1982）开始）。蒙泰罗的作品在美国罕有机会得见，这次回顾展更是美国首秀。我们与本节目策展人Haden Guest（哈佛电影资料馆）以及BAM的策展人Florence Almozini聊了聊此次活动。

你会如何向从未看过蒙泰罗作品的观众描述他的电影？

HG：蒙泰罗的电影实现了某种平衡，一面是突出的、严格的形式特性，这种风格化的控制举例来说会呈现在光线与取景方面，带来一种令人振奋的朴素感，另一面是戏谑的、撩人的意义游戏。它们像一首首美丽动人的、由词语与图像构成的诗歌——如果你愿意接受独特的节奏与一贯的时长，这些影片是非常迷人的。蒙泰罗的电影独有一种古怪，无论风格还是主题都与人们所习以为常的不同。像《希尔维斯特》和《约翰·韦恩的屁股》（Le Bassin de J.W. ，1997），尤其是他更早期的电影，定义了一种颇为高雅、精英的电影，呼应了其同胞、葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉对多义的文学性、对历史神话的探索。

FA：看蒙泰罗的电影会是美好、有益的体验。它们的主题或许胡乱、讨厌，但影片本身都非常有趣，绝对独特、非同一般。蒙泰罗以松散情节作叙事实验，他采用古怪的主角，总是在拓宽电影、美学及其社会含义的边界。

向我们简单介绍一下蒙泰罗的生平吧。

HG：蒙泰罗的电影生涯是作为影评人开始的，后来他前往了伦敦电影技术学院接受“专业训练”。对我来说，这充分解释了为什么蒙泰罗自我标榜为一个“局外人”。他生于1939年，但不像其他在50年代、60年代成人的欧洲电影人，他不是那种自我标榜的狂热影迷，也不以电影创作与榜样导演对话。相反，蒙泰罗对别的艺术形式很感兴趣，文学、绘画、诗歌，他将自己的作品视为关于文学的、绘画的、诗歌的理念与想法的延伸、电影化的呈现。

其电影创作的发展轨迹非常迷人：早期作品美妙而朴素，开掘了葡萄牙神话的阴暗一面，像是《径途》（Veredas，1979）以及首部代表作《希尔维斯特》；后期的作品则更具趣味，像是有些下流的《黄色房子的回忆》。后期蒙泰罗总是自己出任主演， 由此创造了一个重复出现的角色——若奥·德·迪乌斯。这个角色得名自佑护妓女、渔民与病人的葡萄牙圣人，却有着极度世俗的形象，总是被暧昧而堕落的性欲望驱动。蒙泰罗的电影日益沉迷于程式和光线，由此发展出了一种极为美妙的醉人韵律。像是在他2003年拍摄的遗作《离去与回来》（Vai e Vem，2002）中，就有许多场景，是过分衰老、疾病缠身的蒙泰罗坐在一辆公共巴士的后排，像一个国王般坐在他塑料制成的宝座上，穿过初夏阳光明媚的里斯本。光线斑斑驳驳地照进来，几乎令巴士变成了一个电影装置。

他在葡萄牙电影序列中处于什么位置？对于世界呢？为何没有在美国被更广泛地认识？

HG：在葡萄牙蒙泰罗大约被认为是一个反传统同时极关键的作者。他被公认为战后最重要的电影导演之一，不过知名度远远不及创作上与他同期的曼努埃尔·德·奥利维拉。至于他为何未得到美国观众关注，则首先因为其电影从未在美国发行，也很少有参加北美电影节。除了最著名的《黄色房子的回忆》《希尔维斯特》《离去与回来》，我们根本看不到他的电影。哈佛电影资料馆所组织的这次回顾展，是美国第一次大规模的蒙泰罗影片展，希望借此能够引来更多人对这位杰出艺术家感兴趣。尤其是考虑到，我们对于当下更年轻的葡萄牙电影人如佩德罗·科斯塔与若奥·佩德罗·罗德里格斯是那么地热情。

你对《离开与回来》巴士场景的描述非常美妙。但也是在这部电影中，蒙泰罗所饰演的角色是被神以巨大的假阳具给搞死的。可以说，蒙泰罗总是混合了诗意的魅力与极端的黑色幽默。他通过这样做到了什么？你会如何描述他的幽默感呢？

HG：尤其在蒙泰罗后期的电影作品中，他的黑色幽默总在意料之外且看来不合宜的时候出现，这是他任性表达的标志之一。通过把这种变态的任性演绎为一种神圣的仪式，譬如《上帝的喜剧》里侵犯冰淇淋少女，蒙泰罗造就了一种诗意、挑衅、糅合了圣洁与渎神的混乱。

蒙泰罗虽不从狂热影迷起步，但电影亦是他作品中的重要部分（譬如1995年的短片《与<荒漠怪客>同行》）。电影传述着新的神话。它帮助我们形构自己，完成了昔日里童话与传奇的功用——可以说，迈克尔·科利昂就是现代的吉尔伽美什。蒙泰罗是如何在创作中探索神话与传说的？他对待电影之魔力的方式，就是像2000年的作品《白雪公主》（改编自瑞士作家罗伯特·瓦尔泽版本）那样改造童话吗？或者有其他不同策略？

HG：我认为蒙泰罗早期的野心之作是他最有力的一部分作品，如《径途》与《希尔维斯特》。我们可以由此开始理解，他的诗学与暗黑、危险的性力量来自根深蒂固的国族神话。蒙泰罗重述或者说重新发明了这些传说，以丰富、兼容、极度电影化的方式拼贴了不同的神话与传说。这两部作品严谨的形式与强烈的朴素缔就了某种萦绕不去、超然脱俗的品质——某种关于无限而深刻时间的感觉——不同于年鉴学派历史学家的长时段（ longue durée）观点。只要看看这些带来极度沉浸感的影片就可以清楚，蒙泰罗认为视觉或者说电影那种引发共鸣的力量与传说相似，而后者则深植于对这国度通俗而共享的想象中。举例来说，他在《希尔维斯特》中对蓝胡子故事单调、戏剧化的演绎，以电影方式固定、呈现了神话和童话，这呈现方式如此粗暴、怪诞，仿佛在平铺直述事实。我认为《白雪公主》的方式不太一样、也更有趣，是因为它忠实于的是瓦尔泽的文本。

我认为对他而言神话与传说的另一种形式是葡萄牙国家历史。可能是在《径途》中，他最明确地直面了这个母题（故事关于一对爱侣逃离家族跨越葡萄牙不同世代与地区）。他的电影对当代葡萄牙有发表什么意见吗？

HG：蒙泰罗的“政治意见”较为保留、隐晦，不像罗德里格斯。可能除了他早期抵制美帝国主义的纪录片《我将仗剑何为》（Que Farei com Esta Espada? ，1975）之外，蒙泰罗更像是一个诗人，而非煽动者，即使是在处理一些看似承载有政治重负的主题时，比如早期的那些作品。我们或许可以从《希尔维斯特》或者《白雪公主》中看出激进的女权主义，但这都只是其丰富的内涵的某一方面。对于《黄色房子的回忆》来说同样如此，那栋公寓、那避难所可以被理解为国家的凝聚形象、被古怪专横独裁者统治的共同体……但这样的读解方式完全不能解释、穷尽影片本身。

正如你提到的，蒙泰罗总是出演自己的影片。乔纳森·罗森鲍姆曾写道卓别林在《凡尔杜先生》中的表演与其导演密不可分。对于蒙泰罗来说也同样如此吗？他的表演与导演如何联系？他如何对待作为演员的自己，而这又如何将他与其他自导自演电影人区分开来？

HG：将这与卓别林联系起来很好。蒙泰罗与基顿也有些怪诞的相似，比如死板的脸部表情，更冷漠、讽刺一些。我觉得，蒙泰罗作为演员的在场象征了一套态度，一种满溢其电影、充满矛盾的世界观——朴素的丹蒂主义、虔诚的肆意妄为、滑稽的悲剧感以及打打闹闹中展开的宿命论。

我很高兴你提到了科斯塔与罗德里格斯，不仅因为他们三人都值得更多关注。在我看蒙泰罗以约翰·韦恩为题、包含真实士兵纪录片段的作品（《约翰·韦恩的屁股》）时，不由自主地想到，科斯塔曾将经典僵尸片改造为《落入俗世》（Casa de Lava，1994），讨论 罗德里格斯葡萄牙殖民历史的遗留。当我听到《心之全蚀》（Total Eclipse of the Heart）在罗德里格斯的跨性别故事《像男人一样死去》（Morrer Como Um Homem，2009）中响起时，我则想到了蒙泰罗也会在冷静自持、常常静止的镜头上加以十分情绪化的音乐，激人去感受。蒙泰罗有怎么影响到当代葡萄牙电影吗？

HG：我也才刚刚开始研究葡萄牙电影中的激进主义传统，所以我感觉尚未能完全领会蒙泰罗之影响的幅度与范围。显然，奥利维拉在电影激进主义传统中非常重要，他的作品中电影总是在与其他艺术如绘画、诗歌、戏剧、文学对话。在我看来，蒙泰罗亦深嵌在这历史中，是一个非常重要尽管不是唯一的人物。我直觉认为某些葡萄牙作家、诗人对此也影响深远，但我确实刚刚开始研究这个题目。