《二十一世紀》網絡版 二○○五年九月號 總第 42 期 2005年9月30日
一 我可以說話了
在電影史上,塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky,1936-1986)的作品以「詩意電影」而著稱,特別是他的自傳性電影《鏡子》(Zerkalo,1975)。「詩意電影」並不著重故事線的鋪陳,而以複雜的影像形式直接呈現主角的內在風景,企圖直接撞擊觀者的內心。但許多觀眾在看完《鏡子》後往往相當感動,但對於其中複雜的影像涵義卻又很難理解。就以《鏡子》來說,開頭五分鐘的平行故事,著實令人費解。其次,影片中的許多畫面都是主角心中無法抹去的刻痕,是非常私人化的記憶片段。有鑑於此,本文的目的想讓讀者認識到《鏡子》隱藏著一個如旋轉陀羅般的螺旋內在結構。這個螺旋結構不但是揭露這些複雜影像的關鍵線索,並且也是私語化影像流暢與串聯的重要原因。
首先,影片前五分鐘的平行故事,其實是《鏡子》的隱喻。情節是主角的兒子伊南打開電視機,畫面出現一名年輕的口吃男子正接受女心理醫生的治療。這段影像以詢問「你叫甚麼名字」為開端,以大喊「我可以說話了」作為結束。這個片段似乎可以獨立於整部電影之外,跟劇情沒有任何關聯。當然,讀者可能會聯想到塔可夫斯基的另一部電影《安德列盧布列夫》(Andrey Rublyov,約1360-約1430)的片頭,也是由一段與劇情不相干的「熱汽球升空」所組成。但是不知名的農夫搭乘熱汽球升空與主角安德列追求創作上的超越,其實有相關的共通精神:皆是超越當時教會與貴族的世俗權力,尋求新時代解放力量的先驅者。在《鏡子》中,為何回憶會是「口吃」的?原因是主角雖然將它的內心完全赤裸地展現,但那些曾經伴隨個人成長而存在的記憶,恐怕連本人也很難釐清。
整部電影是主角個人的一面心靈鏡子。影片要觀眾直接看到的是,這位主角的內心風景。其實,在《鏡子》中有清楚的故事主軸:一位身患絕症的主角感受死亡的催逼,藉由回憶與夢境追尋個人成長與母親的關係1。其敘事是從追憶母親美好形象為開端,到孤傲的母親與父親的離異,中間夾雜著童年各種揮之不去的夢境與記憶,直到最後在病榻上塑造一個回去童年與母親同在的想像。影片不僅限於童年與母親的關係,還穿插著許多戰爭紀錄片以及主角對於往事的憶想,使得本片所觸及的議題,如同螺旋一般由個人、家庭問題擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史。這條隱藏影片內在結構的螺旋發展,正是影響主角一生的三個女人的四個形象:年輕的美麗母親、現在的太太(長得與年輕時的母親一模一樣,兩人皆由Margarita Terekhove飾演)、現在的年老母親、少年時期喜歡的一位女子。這條螺旋藉由這四個形象擴散出去,觸及當時的歷史問題,形成《鏡子》的基本敘事模式。本文藉由下述的分析,將說明《鏡子》如何以這個螺旋結構將分散的影像元素緊密地結合起來,並由此揭露出豐富而難解的影像意涵。
二 《鏡子》的螺旋結構
(一)螺旋結構的核心:四個女子的形象
一個揮之不去夢境,由童年綿延至中年,不斷地出現在成年主角的夢中。那場夢的開場是:一幕由黑森林吹出的一陣風。這陣風成為影像中不斷浮現的一幕,並連接著不同時間階段的意象。一直到影片結束前,我們才會完整看見幼孩的「我」常常夢見的這一場完整的夢境。需要注意的是,這個意象的第一次出現後,所連接的成年後的主角夢境,暗示了《鏡子》的基本結構。
先是由幼孩的「我」2的夢境片段,轉切成中年主角的夢境後,顏色由彩色轉到黑白,時間也由過去巧妙變成了現在的夢境:成年後的「我」的現代水泥公寓,出現了年輕的父母親,父親先是溫柔地幫母親沖濕頭髮卻又中途離去;長髮濕淋淋的垂下,蓋住母親的容顏,沒有人幫她處理一頭濕髮,她一人低頭在房中踱步;而天花板則混著水滴一片片地崩落,牆角桌上有一盆小火燃燃冒煙。從年輕的「母親」的身影緊著的三個畫面是:主角的太太裹著一件披肩;轉切成年老的「母親」裹著披肩凝視一面鏡子,並伸手試圖抹去鏡子上的童年風景,身後有一把小火焰閃爍其上,景框邊緣有小雨滴滴落;接著顏色轉成彩色,一隻女子的手在烤火。藉由這四個夢中片段,將主角一生中最喜愛的三個女子的四個形象帶出,即年輕的「母親」、主角的太太、年老的「母親」及少年時曾喜歡的一位少女。同時,這個夢境也交代出時間與處境的變化:從年輕的母親到年老的母親,從家庭的甜蜜到崩解,從童年到中年,從夢境到現實,其中富含時間的流動。
(二)《鏡子》的螺旋結構
1 第一圈螺旋:從個人與家庭,擴散至國家與歷史
(1)年輕時的母親和史達林時期的高壓氣氛
在經過「口吃男子」一段後,隱身主角回憶起幼孩時期的美麗母親形象。主角開始念著口白,訴說著童年的記憶。3那時主角的母親(以下簡稱「母親」)穿著素雅,優雅地坐在柵欄上吸著煙。一名中年的男醫生走錯路而穿越黑森林,來到「母親」面前問路,並向她要了一根煙。在點煙時,兩人的身影幾乎重疊在一起。「母親」不時的回頭觀看主角──幼孩的「我」則躺在吊床上半睡半醒地觀看。不久,這名友善的男子拎起公事包轉身離去,當他走在一大片的蕎麥園上時,忽然連續兩次吹來一陣神秘的風,整片草原成了綠色的波浪之海。男子停下轉身與「母親」遙遙對看,終究離去。這段「母親」與男子的偶遇,含蓄交代出婚變後的「母親」為了小孩而錯過其他的戀情。當「母親」看著緩緩離去的男子身影,父親的詩緩緩地被朗誦出來,巧妙地說明著兩人的愛情由愛生恨的轉變,場景也流暢地由屋外轉到屋內。4在屋內,「我」與妹妹無憂無慮地喝著牛奶,「母親」則看著窗戶流下眼淚。忽然,鄰居的一場大火,牽動著全家人的心。「我」與妹妹站在鏡子前觀看,母親則雙手環抱著身體坐在一口水井上。這個火,從此便留在「我」的記憶之中,並成為連接過去與現在的意象之一。
從回憶與夢境5回到現實的關鍵是,一通「母親」打來的電話,吵醒了沉睡中的主角。「母親」先是奇怪主角的聲音為何沙啞,並告訴他在印刷廠工作的同事「莉札」死去了。這時劇情已經暗示「我」罹患了絕症。而面臨生命遭受威脅的「我」,聽到「莉札」的死去,回想起「母親」曾說過的往事。相對應的鏡頭表現相當精采,從靠近門的窗簾逐漸推向房間的最深處,中間經過一道又一道房門,到了另一又寬又長的窗廉;這個長鏡頭本身,也表達出主角進入記憶的深處,或是個人的憶想之中。這幾個片段已經隱約而具體交代了本篇故事的主軸:面臨死亡催逼的「我」,無法擺脫過去的記憶,特別是關於母親的一切。
接下來的「印刷廠」一場戲,主角回憶起年輕「母親」與莉札的往事,延伸至史達林統治俄國時期的歷史;故事軸線則扣緊大歷史對人的感受的衝擊。往事是,「母親」在雨中奔回印刷廠檢查之前校對的書是否弄錯,卻讓印刷場的同事驚懼不已。在「母親」尋書的過程中,她與莉札快速走過了狹窄的長廊,機房的地板上散落了許多龐大的紙卷,而許多巨大的機器正在運轉並發出劇烈的噪音,四周並貼有史達林以及其他社會主義者的巨幅照片。影片也在照片的鏡頭後,開始向歷史的主題擴延。而對比之下,人在這個巨大的印刷廠房下,卻只有極小的走道僅可容身而過。影片簡單的幾個鏡頭勾畫,清楚說明即便是校字錯誤這樣微不足道的過失,在那個時代也有可能被整肅。這場戲精采說明了年輕「母親」所處的歷史氣氛。6
(2)太太和西班牙內戰史
在「印刷廠」的尾端,影片巧妙地將「母親」與主角的太太作巧妙的連結。那是連續的三個鏡頭:「母親」在浴室中哭泣(黑白),中介畫面是一場草原上的大火(彩色),最後是太太看著鏡子上的自己(彩色)。這三個畫面,將時間從過去的記憶又拉回到現實中,顏色則由黑白成為彩色。但依然不變的是,「母親」與太太,皆有一種共同的性格或遭遇,以記憶中的大火作為連結。這場大火顯現兩位不同角色的剛烈性格,以及這種性格與婚姻破裂的隱約關係。有趣的是,「母親」與太太皆由同一位女主角來演出,更顯出過去與現在的某種相似性:從父親與母親的婚姻破裂,到自己與太太的離異;某些事情陷於惡性循環中一再重複,宛如一面鏡子。
接著,影片透過主角太太的段落,帶出另一段世界史。「我」與太太兩人正在爭吵,另一個房間則有幾個西班牙人朋友來訪聚會。當兩人爭吵時,出現鬥牛士鬥牛的紀錄片。這是導演的幽默,利用撞擊蒙太奇來諷喻夫妻間的關係。但這個片段的運用,並非是愛森斯坦式的蒙太奇手法,而是敘述大歷史的前奏。從主角的自白可知,這幾個人都是西班牙內戰時期(1936-1939),被送往蘇聯的西班牙兒童,可是成年後都回不去了,因為在俄國有了家庭。電影配樂響起佛朗明歌,配合西班牙人父親教導女兒跳西班牙舞。流亡的音樂流轉出哀傷的氣氛,並轉切幾段紀錄片:西班牙小孩被迫離開哀傷的父母;軍人搭乘飄在半空的汽球;吉普車駛進漫天飛舞的紙張。這幾個畫面說明這些流亡蘇聯的西班牙人的尷尬處境:既回不去的故鄉,又無法認同自己是蘇聯人,自己與家庭就像漂浮於半空中的汽球,踏不上故鄉的土地,永遠處於鄉愁之中。而鄉愁的主題,是與影片本身相呼應的:主角處在追憶自己與母親的過往,卻無法取得救贖的困擾之中。
(3)年老的母親與俄國的歷史
接著,主角憶想伊南獨自一人在屋中的幻想:從漫天飛舞的紙張中,剪接到伊南正在翻閱一本關於達文西(Leonardo Da Vinci,1452─1519)的書籍;後來我們才會知道這本書是主角在少年時偷的。這時伊南在他母親的新房子中等人,卻出現奇遇。一位中年女士坐在房間中要求他念一封俄國詩人普希金(Alexandr Sergyeevich Pushkin,1799─1837)的信。影片藉由這封信件,透露了人在歷史中的存在問題。正如同導演在《安德列盧布列夫》呈現的:外部歷史往往主導人的內心變化。隨後伊南唸完信後去開門,看見自己的祖母(年老的「母親」)卻不認識。他走回室內,要他念信的夫人已經離去,卻看到印在桌上的熱氣正在消逝。鏡頭特別強調這個瞬間即逝的熱氣,並配合一種恐怖高呼的聲音:顯現了人存在於歷史中的瞬間感。
(4)喜歡的女性和列寧格勒戰役
人在歷史中的處境問題並未就此打住,影片藉由主角打電話給伊南,談起少年時喜歡的一位金髮美女,回憶起當時的戰爭恐怖氣氛。當這位女性的健美形象出現時,配樂響起巴哈的古典音樂,顯示少年的「我」剛萌芽的情慾。但這段情愫還來不及發展,便被摧毀在戰爭的陰霾之中。一位在列寧格勒戰役中失去雙親的同學,拿假手榴彈嚇唬射擊課的軍事教官。當教官得知自己沒死時,頹然地坐在椅子上嘆氣;畫面轉切成暗戀女子的臉孔,她的唇上有黯紅的傷瘡;一股死亡的氣氛巧妙地流轉其中。之後,畫面轉切列寧格勒戰役(1943)的紀錄片:一群軍人在泥澤中拖著大砲,沒有止盡地往前行進,暗示著逐漸接近戰場而瀰漫著死亡氣氛。之後又插入幾段關於二次世界大戰(1939-1945)、中國文化大革命時期(1966-1976)紀錄片。從喜愛的女性連繫到在這些紀錄戰爭的影像中,巧妙地說出主角在那個時代的複雜情緒:第一次情竇初開以及死亡的經驗,全部雜揉在一起。
2 第二圈螺旋:思索家庭離異的難題
母親與太太的形象,離異的婚姻之路
第二圈螺旋的開端,是主角的父親從歷史和戰爭中回到家庭,從此,影片也進入主角思索兩代家庭離異的難題。在這圈螺旋中,主角的母親與太太的形象不但有了重疊,連婚姻之路也有相似的離異原因。影片利用達文西的《杜松前的年輕女子》(1473-1476)作為連結的元素,前後鏡頭剪接的是年輕母親和現在太太。這兩位女性對丈夫的態度極度相同:她們無法委屈自己在婚姻制度裡改變自己的本性,卻在離婚後毅然地對孩子負起教養的工作;同時,雖仍有其他追求者,但首要考量卻又始終是自己的兒女。此外,在一幕主角夫妻爭吵中,太太曾拿起與「母親」合照的照片。影片藉由兩位女子在照片媒體中的合影,流露出主角對兩人相同的感情:想要愛卻有障礙。
隨後,窗外下著小雨,伊南在屋外的小火堆旁燒樹葉。水與火的意象再次同時出現,隱約暗示夫妻兩人的愛恨衝突,就像之前主角的父母親,而小孩又再次成為家庭破裂下的受害者。隨即,太太低頭而長髮垂下蓋住臉孔。這個畫面像是主角在影片前端的夢境一景,只是角色由母親演變成太太,情境由夢境演變成現實;自己與父母親的婚姻關係宛若一面鏡子,沒有差別。而當太太的長髮垂下時,畫面再次出現由黑森林吹出的一陣風,而這兩個相同的黑白影像片段,正好將第二圈的螺旋作了一個句號,並繼續延伸到第三圈。
3 第三圈螺旋:追憶過往,探尋自我凝視的一瞬
第三圈螺旋,藉由主角太太低頭的畫面以及那陣黑森林吹出的風,又將影像吹回到主角的內心。主角藉由回憶兒時的夢境,正視內心中的恐懼。畫面首先進入回憶(彩色),再進入小時的夢境(黑白),中介畫面是幼孩的「我」在陰暗的室內點了一根柴火。接著,又是由黑森林深處吹出的那陣風為開端,完整地呈現整個夢境:幼孩的「我」老是打不開一道門,但知道媽媽就在門裡面;主角潛意識恐懼失去母親。
夢境之後,又回到回憶:戰爭時期,少年的「我」赤腳跟著年輕「母親」到離家很遠的地方借錢。「母親」拿著首飾與貴婦人在隔壁房間商議,主角在客廳中等待。主角看到牛奶一滴滴從桌沿滴落,也感受時間一點一滴的流逝。他身旁有一面鏡子,便專注地凝視鏡中的自己。這時巴哈的配樂響起,慢慢地由弱而強,鏡頭緩緩向鏡中的自己推進,再緩緩向鏡外的自己推進。時間不知過了多久,直到身後的一盞燈光一閃一滅地熄掉後,才回過神來。這是影片中非常重要的一刻,少年的「我」在這一刻有了不一樣的轉變。在這覺醒的時刻裡,少年的思緒閃過幾個畫面:火堆中的一面鏡子,鏡中似乎有一對身影模糊的戀人在親吻;一隻女生的手打開了一道門,一個男人的背影離去,一個他喜歡的女子正以手烤火並轉頭注視主角。這幾個畫面,同時發生在一向孤傲的母親低聲下氣地向人借錢時,少年的「我」在此刻意識到自己的處境:存在於父母離異的殘缺家庭中,需要喜愛的女性溫暖的呵護中,以及幸福終究會破裂的恐懼中。
接下來,再次出現主角忘不了的夢境:黑森林吹出的一道風,夢境中的那道打不開的門終於被打開(黑白);攝影鏡頭慢慢往前推移,一片片重重的紗幕被撥開後,看見的是鏡中幼孩的「我」,獨自一人站著凝視鏡中的自己。(黑白)為此,導演讓我們看到少年更早凝視自我的一刻。鏡頭繼續往前推進,卻出現幼孩的「我」在溪流中泅泳,接近正在洗衣服的「母親」(彩色)。接著,房間中一層層薄紗又被撥開,鏡頭更穿越窗戶看見幼孩的「我」走到此刻已年老母親身旁(彩色)。這是很巧妙的安排,藉由畫面顏色的轉變,以及人物的變化,時間已從過去的夢境轉變成主角當下的想像。
時間又回到現在,生病的主角躺在一間充斥大小不一各式各樣鏡子的房間。醫生與朋友們討論病情,這時我們才知道主角得了絕症「敗血性咽喉炎」。躺在床上,生命即將消逝的主角並不在意這一切,因為他已找到救贖的方法──用他的話來說是,「快樂的唯一泉源」。他將床鋪上同樣奄奄一息的小鳥往上一丟,時間彷彿又回到美麗的從前。主角終於突破生命中一再重複的束縛,並以輕鬆釋懷的態度想像:年輕母親與年老時的母親同在一個場景,過去與現在合而為一的夢幻景象。幾個交叉連接的畫面是:熱戀時父母躺在籬笆下的草地上,討論未來要生的小孩是男孩還是女孩,年輕時的「母親」感動地轉過頭望向遠方;一片蕎麥草原上,充滿兒時記憶的木屋已頹圯,屋旁的水井此刻也已塞滿廢棄物,年老的母親獨自走出一片黑森林,牽著稚年的兒女走過毀壞的家園;年輕時的母親轉過頭來,並掉下淚來;年老的母親牽著妹妹走過草原,幼孩的「我」緊跟在後,遠方有一個年輕母親的身影站在遠遠的十字形木架下關注著。接著,主角化身的小男孩發出巨大的嚎叫,像是無法不跟隨卻又無法不虧欠母親的一種感嘆。時間、生命、母愛在其間流轉,無法分割,充滿詩意,同時也引發觀者心靈深深的一嘆。鏡頭最後隱入黑樹林之中,似乎也隱藏進入主角記憶中的最底層。
三 貫穿螺旋結構的軸線
如何將《鏡子》橫向的螺旋結構,緊緊包含在主題之中而不致於散開呢?這就需要幾條貫穿首尾的縱向軸線;此處的軸線,指如何佈置一個慢慢揭露的線索,並帶動影像的剪接和意義的連動。在《鏡子》中,主要的軸線有:父親的詩、漂浮與著陸以及時間刻痕。
(一)父親的詩
一條貫串這部自傳性電影的重要線索,是導演塔可夫斯基的父親所朗誦的三首詩。同時,這些詩與《鏡子》的三圈循環互有對應,分別指出人在重複循環的生命圓圈當中,如何面對愛情、歷史與靈魂等衝擊的回應。需注意的是,「父親的詩」是藉由那名深具詩人特質的迷路醫生所引接出來。為甚麼?這名醫生在與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面時,曾感嘆地說:看看這些大自然的景象,為何我們不相信自己靈魂的聲音呢?自然界的意象與認識靈魂的議題,便在稍後出現在「父親」的三首詩之中。這也是為何年輕「母親」會對這名迷路的中年醫生產生好感;同時也是為何在他離去之後,「父親的詩」緩緩被念出的原因──幼年的「我」從他的身上看見了父親的影子。
首先,第一首詩對應螺旋結構的第二圈,含蓄說明出主角的父母如何從相愛到爭吵以及形同陌路。詩中的最後幾句說出愛人間的離異是被不可理解的命運所拉扯開:「Mint carpeted our way bird escorted us…and fish swam upstream while the sky spread out before us as fate followed in our wake like a madman brandishing a razor」。「父親」朗誦這些詩時,對應的畫面是年輕的「母親」望著窗外哭泣,一滴滴的眼淚劃過臉頰。同時,透過該詩也讓我們得知主角與其妻間的愛情癥結:兩人都想相愛,卻不知為何總是傷害對方。雖然該詩沒有說出離異的原因,(是否因為夫妻間的關係將破壞個人靈魂之完整性?)但也隱約說明兩代婚姻像是陷入不可避免的命運螺旋之中。
第二首詩與影片的第一圈旋結構有所關聯,直指人如何超脫不斷重複的歷史循環以及追求不朽(immortality)。對照這首詩的畫面是一段「史達林格勒」的紀錄片,一群士兵正在泥濘之中拉推著沉重的戰具,一步步朝向戰場。詩與影像兩者有極大的反差效果,分別為追求不朽以及步向死亡,不但造成反諷效果,並令人憐憫這群士兵的處境。也許歷史將永遠如此循環,但在這樣處境下的人們更要有信仰,更要相信精神與靈魂的存在,因為未來將因信仰而被決定:「…We have reached the beach╱And I am one of those who pull the nets in╱When immortality arrives in batches」。
第三首詩,則與影片的第三圈螺旋結構有所對應,並指出如何打破個人存在的漂浮感。該詩利用身體與靈魂兩者的意象,說明不要沉溺於過去,應該試著看到這個世界的美好,並繼續往前走,如「Child , fret not over poor Eurydice╱but drive your copper hoop through life while in response to every step you hear earth reply╱Merry is its voice, and dry」。對應的畫面,是少年主角在經歷覺醒的一刻後,與母親從貴婦人的家中走出,直到轉切至那個不斷重複的幼年時的夢境。從這一刻起,主角也從回顧過去的記憶中去理解它,以及找到新的力量繼續往前走;這也使得他在那個幼年時的夢境,終於打開那道打不開的門。而在夢境中的幼年主角也終於進入了那空間,在風不斷地吹拂並撥開重重帷幕後,卻看見自己小心地捧著裝盛滿滿牛奶的透明玻璃瓶子。也正是在這一刻,主角與他的靈魂才真正結合在一起了。
(二)漂浮與著陸
漂浮的狀態,是影片不斷浮現的線索之一。在一開始出現的夢境片段,便讓觀眾深刻地感受到許多意象的漂浮與飄落,例如快速飛過森林的小鳥,掉落的空瓶,年輕「母親」濕髮滴落的水珠,天花板剝落著混雜水流的白色板塊……,許多的意象都呈現著不確定以及逐漸解體的漂浮狀態,似乎沒有固定的東西。這種漂浮氣氛,從一開始便籠罩著全片。一幕年輕「母親」為了借錢而被迫幫富有太太殺雞的景象,忽然轉切至她半空中漂浮的景象,說明她思念丈夫卻又無法回到過去的恩愛中。另外,西班牙人的家庭也是如此,二次大戰爆發後,他們被迫成為俄國人,卻總是時時思戀故鄉;半空漂浮的汽球,隱喻他們半生尷尬的處境,永遠踏不到故鄉的土地。而上述兩個意象,皆存在於主角的想像與理解之中。其實,從影片自身來看,最漂浮不定的是主角的個人記憶。整部影片便是透過他的回憶、想像、夢境,以及他曾觀看的電視、紀錄片與照片等各種影像形式混合來呈現,因而造成主角記憶中(以及影片)的漂浮感。
但漂浮的狀態,隨著主角透過記憶來追尋自我,而有了覺醒與著陸的機會。有幾個畫面連繫著覺醒的契機,特別是牛奶滴落與瓶子掉落的意象。在主角第一次回憶的一幕,幼孩的「我」與妹妹在桌上吃著麵包,少量的牛奶在桌面流動著;接著,兩人前去觀看鄰家的大火時,一只空瓶卻神秘地自無人的桌面上跌落。自此,那只空瓶便不斷地自夢境中跌落,彷彿在尋找流溢的牛奶,也帶動自我追尋的開端。而那個不斷浮現的夢境──由黑樹林吹出的一陣風為開端,而始終會吹落一個空瓶子──主角透過夢境追尋自我,並因夢中的瓶子掉落地面而有了著陸的機會。終於,在不斷追尋過去的記憶後,他想起年少時首次認知自我存在的那一刻。那是在富有太太家借錢時,他看見牛奶自桌面滴落,感受到時間的經過因而意識到自我的存在而覺醒。透過回憶,終於讓主角有勇氣打破這種不上不下的漂浮狀態。在影片末端,那個不斷浮現的夢境的最後一幕──揭開重重帷幕後,幼孩的「我」小心地捧著裝盛滿滿牛奶的透明玻璃瓶子。隨即,幼孩的「我」在湖中泅泳,看見母親而著陸站起來。在這一刻,生命接近死亡的主角,終於能夠將散溢的記憶聚集起來,而有了較輕鬆的態度:想像一個夢幻景象,讓過去與現在的「母親」並置在一個空間中帶領自己。這時主角似乎不再耽溺與苦惱於過去的記憶之中,他認知到「母親」在生命中的重要地位,而有了新的開始。
(三)時間刻痕
在這些回憶的塑造上,可發現塔氏電影精彩的地方,就是自由地進出時間之中,大膽處理有關人的意識與潛意識的問題。而他對時間的看法為何呢?在《鏡子》中,塔氏雕刻時間的方式,可以歸納為以下三點。首先,藉由對女性的形象刻畫,顯影了主角個人生命的時間刻痕;特別是追憶「母親」的過程。「母親」出現的第一幕,是年輕的她背對著鏡頭坐在欄杆上抽煙,前方的景象是一片美好的蕎麥園,而年幼的主角坐在吊床上觀看著她。同樣在影片末端,年老的「母親」也背對著鏡頭正在抽煙,前方的景象卻轉變成沒有植被的黃土,而年幼的主角走向她身旁訴說著廚房的火沒關好之類的瑣事。兩個鏡頭在電影中前後呼應,但影像時間卻已從回憶中的童年轉換成主角成人後的現在;而在時間的巨大改變下,不變的是主角對「母親」的依賴。另一條對女性刻畫的線索,是夢境中那隻女性烤火的手。一開始觀眾並不清楚那是誰的手,但主角覺醒的那一刻,那隻女性烤火的手再次出現,原來是他喜愛的女子。藉由前面鏡頭的鋪線,才讓我們知道這個女子曾在主角生命中曾留下重要的時間刻痕。
其次,在塑造影像時間的技巧上,以各種意象暗示時間的流動。例如那個夢境中由黑森林不斷吹拂出來的風,便與主角內在生命時間有所關聯。隨著主角不斷探索自我的記憶,這陣風也不斷地往前吹拂,直到那棟夢中打不開的門。在主角覺醒的那一刻後,在最後一次的夢境中,那陣風也終於打開了屋子的門,隨即一隻大鳥破窗而出,幼年主角也終於進入那個空間。影片藉由這陣風的不斷往前吹拂,呈現主角對自我追尋的持續努力,也讓我們看見他的內在生命時間的進展;而此刻,主角的生命也一點一滴地走向尾端。又例如小鳥的意象,先是在影片前端的夢境中穿越而過,並帶動後來敘事時間的流轉。在一個神秘的畫面中,小鳥曾停留於回憶中的同學帽頂,同學抓住小鳥往天空一丟,畫面便轉切至二次大戰後的紀錄片,使過去的回憶與現實的時間有了銜接。在影片最後,病榻上的主角也將小鳥往上一擲,使時間回到了一個夢幻般的美麗時光,如同第三首詩所說的「Fly through the cornea to the heavenly spring tl the icy spoke, to the bird's chariot」。
第三,以具體的意象,立即突顯時間的經過。例如電影的最後的一場戲:優雅的母親曾取水的那口井已充斥廢棄物;曾經居住過的鄉間木屋,也只剩幾根橫木傾倒於樹林中;豐盛的蕎麥草原變成光禿禿的泥土;已經倒榻的圍籬,又變成完好的狀態;年老的母親和童年的自己同時出現在草原中…。將過去與現在的時間並置於一個場景,這種強烈的時間衝突感,令觀者立即感受故事時間的衝突與轉變。
四 結 論
整部《鏡子》,彷彿是一個一再重複的隱形螺旋,纏繞著主角的一生。有一幕景象,伊南與其母親兩人背對鏡頭蹲在地板上撿拾東西(有趣的是,年親的「母親」也曾背對鏡頭在地板上撿拾東西)。忽然,伊南像被電觸擊似的趕緊收手。他環顧了整個房間後,向母親說:這種感覺好像以前也曾有過,這個房間好像以前也曾來過。這段話,其實是整部影片的基調:情境與遭遇的不斷重複,像隱形螺旋般纏繞著主角。
同時,《鏡子》的敘事方式,也是一個無形的螺旋。在主角覺醒的時刻,其配樂皆是巴哈的音樂。一次出現在喜歡的女生首次出現時;一次出現在少年的主角凝視鏡中的自己,並在覺醒時刻也出現過喜歡女子的身影。在這兩次巴哈音樂響起時,主角終於能夠清楚地看清楚自我。簡單地說,《鏡子》的螺旋結構可以分成三個層次,而其中有幾條縱向的軸線將之貫穿。在橫向的螺旋結構方面,第一圈是大螺旋,藉由回憶年輕時「母親」美麗的形象為開端,依序連接至主角太太、年老母親與喜歡的少女等四個形象,展現出主角心中困境與其歷史處境之關聯。第二圈是中螺旋,影片繼續以這四個女性形象作為基本元素,但順序有所變化與重複;相對於第一圈螺旋的許多戰爭紀錄片的大敘述,第二圈則逐漸縮小至個人與家庭的問題。第三圈是小螺旋,將擴散開來的螺旋收束成一點,使年老的母親與年輕的母親在同一時空中出現,以形成影片巨大的時間張力。在縱向的軸線方面,則是漂浮與著陸、父親的詩以及時間刻痕等線索。這幾條縱向軸線使得影片的螺旋結構不至於散開來,同時故事發展能夠具有完整的一貫性,以及使複雜的影像元素得以流暢地串聯起來。最後,通過這些影片中縱向與橫向的線索,不但使得導演細緻地補綴出一面時代的銅鏡,也讓我們看到一種通過記憶認知自我的可能。
參考資料
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吳曉東,《從卡夫卡到昆德拉》第二講「回憶的詩學:《追憶似水年華》」(北京:三聯,2003),頁44-70。
安德烈.塔可夫斯基,陳麗貴、李泳泉翻譯,《雕刻時光》(台北:萬象,1993)。
黃建宏,〈絕對與流變:幾種俄羅斯母親的影像〉《電影欣賞》18:3=103(台北市,2000年9月),頁28-35。
註釋
1 《鏡子》與《追憶似水年華》有相似的關係,皆是以一位重病主角的回憶為開端。另外,《鏡子》中記憶與時間的關係,也與《追憶似水年華》有相當接近的安排。有興趣的讀者,可以參考吳曉東,《從卡夫卡到昆德拉》第二講「回憶的詩學:《追憶似水年華》」(北京:三聯,2003),頁44-70。
2 在主角的童年回憶中,出現過兩個不同年紀的「我」,常常為觀者所搞混。在此處,為了行文的清楚,將這兩個「我」劃歸為幼孩與少年時期的「我」。
3 從「治療口吃」的片段後,是緊接著主角的口白,可見兩者的關係。
4 朗誦者即為導演的父親,朗誦他自己的作品。即阿爾謝尼˙亞歷山大洛維奇˙塔可夫斯基(1907-1989),為俄國著名的詩人與翻譯家。李寶強編譯,《七部半──塔可夫斯基的電影世界》,頁132。
5 此處省略這個夢境,請看上述「螺旋結構的核心:四個女子的形象」。
6 這種高明的表達歷史的手法,台灣導演侯孝賢(1947~)也相當擅長。在《戀戀風塵》(1987)中,一群在70年代上台北打拼的人,在電影院放映廳後方的倉儲室一起吃飯時,女配角阿英大聲地用台語說話,卻被一位畫海報的師傅斥責小聲點。為甚麼怕會被聽到?上映的片子是當時流行的國語片,說台語的確可能被發覺,而干擾消費的觀眾。但侯孝賢傳達的是歷史的問題:那是個在公開場合禁止說台語的年代,政治的高壓勢力潛藏在一般人民的生活中,往往造成無形的壓力。這個侯導演在戒嚴年代所發展出來的含蓄影像美學,相當容易被現在的觀者所忽略。
吳德淳 春天影像工作隊隊員策劃人,紐約大學(N.Y.U)視覺藝術碩士,大葉大學視覺傳達系專任講師,東海大學美術系兼任講師。
林鴻鈞 春天影像工作隊隊員
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已看完了,可以看哇(动力先生)
在哪儿看镜子呢(airzero9)
喜欢诗一般的旁白(春风)
好羡慕导演能把自己的童年拍成影片(阿尽)
那几帧mao的片段是什么含义?(朝端)
配乐(豆友7684248791)
最赞回应
塔在拍摄时也想到了这些吗?
又把吴晓东的讲义也扯上了呢……
塔在拍摄时也想到了这些吗?
塔在拍摄时也想到了这些吗?+1
塔在拍摄时也想到了这些吗?再+1
不管有没有想到他必须有相对身后的积累才能拍的出这样的东西。
所以很多人分析的即使不是最确切的但是也应能暗合。
看他的电影好累啊,我太肤浅了,好像还没到看这个的段位
感觉作者有点把各个回忆段落的碎片用了一些镜头外的个人推测来衔接了起来,有些感觉合理,有些感觉依然有争议。
不过有一点可以肯定,能写的出分析的,都不止看过一遍才行。
这有什么关系吗 作品被创作并发行以后 对它的解读权就属于所有观众了
断章取义,并不代表能拍出这种东西,所以这种解读并不是针对电影本身而言的。
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