《一一》：时间视角下的影像变形

电影的复杂性，可以体现在场景变换、人物关系，甚至剧本直指的社会背景。从这些角度来看，《一一》都可以算作一部非比寻常的复杂电影。以人物和情节为支点，扩展出个人及家庭命运，一种不言而喻的时代感就此成为了贯穿始终的主旨，这本是文学中常见的手法。而当这种擅于引发情感共鸣的形式出现在电影中时，不仅构成了一种巧妙的叙述掌控，还标志着一种文学性的复杂——它或许不失真诚，却容易让作品偏离某种与影像相关的本质。

每一种媒介本身都拥有独一无二的特质，正是这种独特不容替换的性质定义了其背后的艺术形式——它们的感官体验，以及能够触及的关于人类情感与思想的更深层次。电影的复杂亦由其基本单位决定，这点并不异于其他任何一类艺术。尽管我们可以说声音与影像同为重要的成分，镜头，相信仍会有大多数人同意，拥有这一媒介的绝对组成权利。因此，在我们谈论电影的复杂性时，从本质角度出发，最应关注的是镜头的运用和衔接；相较地，对情节和人物的塑造则构成了该媒介中非影像的，抑或是文学性的一面（同样存在的还有音乐性）。

作为台湾影坛中举足轻重的一部作者电影，杨德昌的《一一》最值得争议的风格特质在于削减了镜头的运动和节奏，用人物驱动代替影像变化，从而将电影的文学复杂性放置在视觉复杂性之上。一边是大量静止或无大幅调度的固定机位镜头，另一边则是暗示、互文等充满细微考量且超越直观的文学化叙事手法，在这两者之间，影片成功剥离了影像中无关叙事的成分，而镜头作为视觉信息的载体，其存在与文字等价。

镜头与视角

《一一》中的多数镜头均以静态形式出现，其显著特征是固定空间内的中景、全景和远景，而观众的视角几乎总与人物呈一定距离。建筑的存在于镜头内部制造了种种屏障和缓冲；围墙、楼房的门窗、玻璃、监控画面、镜子和电梯都具有阻隔和分散视野的作用，给人物的出场以过渡空间，而观众置身其外，全然是旁观与窥视者。

移动极其细微且罕见，通常仅是跟随人物，使他们保持在画面居中或合适的位置。偶尔出现的场面跨度也是以缓和的摇动形式介入，将人物的行动作为驱动镜头运动的动机，例如影片开场不久的室内场景，镜头从画面右侧仅能窥见一瞥人影的卧室逐渐向左摇动到客厅，跨越坐拥诸多庞杂室内陈设的家庭空间（交代背景），最后以人物的推门而入终止。在近三个小时的篇幅里，《一一》全片几乎没有大幅推拉或摇移，场景的切换皆带有一种庄重沉稳的气质，偶尔出现令人惊喜的转场，例如监控摄像屏幕衔接的人物移动，也是以逐步的平移出现，缺乏跳跃性。但影片中同样也缺少艺术电影中可圈可点的长镜头；其中在长度为一分钟以上的医院场景里，镜头从电梯间横向摇动到垂直方向的走廊，再跟随人物回到右侧的起点，最后结束于左侧的玻璃反射人像，可算是一个在时长和设计上都值得一提的镜头，尽管其中的全部调度仅以摇动完成。

因为弱化了镜头的存在感与运动性，《一一》通过影像创造了一种独特的观看视角，让观众的视野与片中人物的视角完全分离，而摄像机的细微移动和位置选择似乎都在临摹潜在的旁观者之眼。其中最为显著的一点是影片放弃了传统电影分镜中极为常见的过肩镜头——在对话场景里，人物多以平行方式入镜，同时用正面或背面朝向镜头。特写少见且克制，即便有强烈的情绪，人物的面部或眼神也会有意无意地回避进入画面。如此看来，《一一》的镜头非但没有拉近观众与人物的距离、制造感同身受的情感体验，反而刻意地在两者间保留了空间，仿佛在淡化影像传递的直观经验。镜子、背影和玻璃的反射是常用的成像道具，因而观众在观看时得以用想象刻画主角的内心体验，使情节在沉默中走向一个个临界点。在一些时刻，当我们看到身处远景和侧影中的人物时，仿佛产生了一种隔岸观火的体验，就像无意间窥探到了擦肩而过的路人的私密生活。

电影中仅有的主观视角（类似文学中的“第一人称”叙述）来自贯一位穿始终却极少露面的人物，即婆婆。虽然观众并未有机会通过寥寥几个正面镜头深入这位长者的内心生活，却能很容易地和她产生共鸣——这与她在影片中所处的特殊位置不无关联。这位兼具女性和长辈特质的人物在电影中树立了一个内在的旁观者形象，与观众所代表的外在旁观者恰好相对应。作为家庭中其余成员的倾诉对象，她同时在场亦缺席：因为每个倾诉者都清楚，面前昏迷在床榻上的人不仅无法对自己做出回应，甚至连是否能够听到讲述的内容都是未知。因此，与其说他们是在和婆婆对话，不如说他们是在面对自我反省。因此，镜头构建了婆婆的视角却刻意省略对她的面部特写（即临摹其他家庭成员的视角），其中强调的缺席为观众留出了空间，使我们刚好看到讲述者（面对内心时）不为人知的一面。通过大量的客观镜头（远景、观察者姿态）和一位缺席者的主观视角，电影选取了一种谨慎而克制的形式逐步揭示了其人物形象的复杂性，而这种方式不难令人联想起作为文学手法的视角变换。

《一一》中的人物无疑是复杂的，这不仅体现在他们复杂的人际关系，还在于他们多数时候埋藏在心中，只有偶尔才会迸发而出的复杂情感。在着手刻画冲突时，镜头采用了外扩而非内聚的方式，将人物置于类似舞台的空间里，由此向观众强调了他们的位置。取景在日本的场景很好地展现了这种空间的拉伸：两位主人公（NJ与阿瑞）在争吵时总以全景或远景出现，而观众只能看清他们的身体轮廓而非面部表情。这种对于面部描写的刻意忽视同样还出现在旅馆的场景内，当NJ得知阿瑞离去后，镜头聚焦于他的背影和镜中反射，在无形中加深了人物所在的环境对于叙事的辅助。因此，我们可以推测，空间在影片中不仅提供了情节发展的场景和舞台，更起到了赋予影像深度的作用，而人物安置在其中，总带有些许象征意味。从外部看来封闭的场景，如家庭的房间、旅馆、餐厅，其实是被用作延展人物心理的场域，它们的存在以反省视角弥补了缺失的特写镜头带来的疏离。在文学中，这种寓情于景的表现手法早已不足为奇；在电影中，环境却通常以穿插的空镜头呈现，起到的更多是交代背景、调度转场、节奏变化和时间转换作用，因此将环境与人物相融，以达到某种文学范式的例子十分少见。《一一》中的固定全景镜头无疑是成就这种表现形式的关键。相比之下，传统的电影对话剪辑只会把观众带入有限的人物视角，反而丢失了一种宏观性。

时空与节奏

与大量存在的停滞镜头形成对比的是，节奏性的剪辑在《一一》中非常少见，但少数几处却值得留意。影片中为数不多的群戏便是其中一例。第一个片段来自满月宴会上的争吵打斗。在这里，镜头首先为观众铺开了宴会厅的全景，之后由人物的语言引发冲突，等待口头争执发展为肢体冲撞，而镜头只需跟随演员稍加移动，场景的气氛已被烘托到了高处。意料之外的转折来自剪辑的跳切，它把观众的视线从丰满的会场调转至主角独自一人伫立的门口，画面中的冷清和延伸感马上消弭了之前热络的扁平画幅。两种场面的对比造成了极大落差，因此尽管没有任何炫目的移动，这一剪接却以其内在的节奏性给人留下了深刻印象。相较于法国新浪潮电影中的跳跃剪辑，在《一一》中，这种跳转却不仅仅是服务于叙事中的场景转换，更起到了一种文学化的对比效果。第二则节奏性剪辑的体现是主人公抵达日本后的一段转场。钢琴乐曲配合移动中的汽车视角，镜头扫过夜晚模糊晃动的高楼，捕捉到了光影的流动。与其说这段空镜头的连接是一组叙事片段，不如说它是一种在如今的电影中早已屡见不鲜的情绪烘托套路，只不过在这部近乎全数由固定镜头构成的影片中，它的效果尤为突出。在这里，移动和配乐是赋予影像流动感和节奏性的关键，而逐次拼接的短暂画面本质上也属于一种动态。第三种节奏剪辑来自时空交叠的呼应叙事，发生在两对不同年龄、身处不同地点，却同样在等待穿越街道的人物之间。语言在这里起到了至关重要的作用，它将这段剪辑作为双线叙事串联在一起，成功地激发了一种由时空交错构成的怀旧情绪。通过将两组人物穿越马路的片段相互穿插，电影制造出了一种文学性的效果。在这三段富含节奏性的标志片段中，营造动态感觉的方式不尽相同，但均以时间作为剪辑的核心。或者说，电影的剪辑本身即在塑造一种时间的对照，正是这种对照为画面赋予了深意。

在文学中，互文作为修辞的出现在于填充没有被表述却被共同经历的事件，其中的省略本身服务于断句和节奏，是基于心照不宣的写作手法，多见于古诗词之中。类似的形式还出现在一定时间跨度内发生在不同人物身上的相似事件，这是一种由前后呼应所造成的互文性，它在长篇小说中的出现常常带有主旨一般的宣传启示作用，仿佛昭告着命运的无所不在，不论个体还是群体都渺小到无法逃脱。由此不难想见，在家族和群体历史被放置在叙事重心的中国现当代文学中，互文性的存在是何等普遍。这种在影像叙事中变得越发含糊暧昧的技法同样没有放过我们的电影——可以理解，在经历了文化和革命的洗礼后，新时代的大陆文艺工作者们必然会毫无疑问地否定线性历史观，但他们由此转向的“家庭命运循环”却同样值得怀疑。生活在我们的时代，现代性已经从令人激动的文化字眼变成了老生常谈；虽然新千年之后华语电影的叙事中依然充斥着挥之不去的煽情与刻意，我仍然想要指出，这部诞生在2000年的台湾电影并没有完全摆脱这种虚伪。

同样的互文性还体现在一些时候人物语言和行动的前后呼应中：在说到电影与经验时，少年用“杀人”举例，过后我们却当真在电视播报里看完了他杀人的经过。这种形式类似小说中的铺垫与影射，区别在于文字本身即默认含有作者在书写时率先作出的筛选和思考，而影像作为经验的传递却常通过镜头捕捉到我们不曾设想和预见到的景象。在拍摄现场和荧幕回放之间存在有不可避免的断层，使电影作者无法像小说作家一样客观看待自己的工作——因为在创作、预期、拍摄和剪辑后，最终看到的影像已经不再是其本身了。一种凌乱、碎片化的纪录片（如王兵）展开了偶然性进驻影像的空间，宣示了无意义镜头能够企及的广袤意义。相比之下，精心设计的铺垫在转过一个弯后从看似不经意的预言变成了现实，这样的虚构电影情节倒可以构成一种完全的虚伪性。

单凭《一一》一味强调的叙述视角也能看出，这是一部经过精挑细选的电影，它的镜头选取必然是根据某种统一的考量而设计，并且从中达到了希望的静态效果。时间在这部影片中是如此的突出，它不光涵盖有轰然而至的生老病死，还有植物的生长、情绪的演化、一个经历剧变又似乎没有变化的家庭。然而，在冗长的沉闷和留白里，我们可能会在恍惚间发现，电影里的时间没有一刻是关于它的镜头里所处的“当下”，没有一刻是即刻的。我们看到时间、看到了时间的流逝和反复和呼应，却从不曾亲身经历一种属于电影的时间。自始至终，我们是面向时间的旁观者——第三人称的阅读。

在讨论电影与文学的交接时，我并不想贬低文学性之于这种彰显复制性的媒介之借鉴意义，但无疑两者绝不应当在各自的领域里互相取代、彼此模糊，这也是我对《一一》形式上的看法。就主题而言，在社会万象中，这部电影描绘的家族故事因其庞杂程度不难晋升为评论眼中极具代表性的社会纪实电影。然而在这里，我想提问的是：一出典型的社会／家庭戏剧就一定传递了真实吗？电影中的真实倘若不是属于影像中的瞬间和即刻，它与文学的区别又何在？——是否是，一部将近三小时的固定镜头电影满足了观众对某种台湾电影的想象，正如色彩浓郁的黑帮动作题材影片定义了我们想象中的香港电影？