《野梨树》：少数族困境与反俄狄浦斯陷阱

《野梨树》：少数族困境与反俄狄浦斯陷阱

1文学、电影与少数族

我们看到《野梨树》无疑与文学相关，这不止体现在本片对同名小说的使用，更暗示着这部电影的风格与文学间的某种亲近性。这里，我们试着讨论三种文学与电影的关系：文学化的电影、文学—电影以及关于文学的电影。

就实际情况而言，在文学化的电影中，文学和电影两个方面都追求经典、通俗和流畅的效果；而这种多数主义美学的背后，起支撑作用的正是能指表意的链条，于是跌宕的剧情、精心的编排以及动人的表演等成为这类影片的强度标记。而另一种类型——文学—电影，在巴赞那里以布列松的《乡村牧师日记》为代表，则具有某种独特的美学创造：音画对立起来，仿佛掺入了某种“纯态的杂质”，最终使得电影不再是文学小说改编的附庸或替代，而成为堪与其比肩甚至超越的崭新创造。当然，我们首先要诚恳的指出这种分类区别的便捷和不足或许有同样多：除却可能的“种族歧视”之外，至少在文学化的电影内部就已存在着诸多差异——譬如意识流小说和新小说等文学的电影化（如《去年在马里昂巴德》、《广岛之恋》）实际上便早已证明了边界性的混沌与模糊运动。

重要的是，我们在此已经看到了以少数文学对抗多数文学—现实的潜在战斗。这种对抗的杰出代表正是卡夫卡——历史和身份的多重困境使得多数主义在他身上成为某种不堪忍受的东西；文学要从这种压抑中逃逸，就不得不既服从于语法又无视于语法——使得语言“结巴”或“震荡”而不被能指所捕获；就不得不既有某些言说者又实际上没什么言说者（即某种著名的自由间接话语风格）——使得个体化隐藏而形成某种集体性的表达……在深处，这种纯粹的文学化/风格化无疑和政治的入侵/交互息息相关，因为它召唤着“缺席/尚未存在的人民”，因为它关注的首先是语言的权力，或者说存在的权利。

在这一意义上，关于文学的电影，或更确切的说，关于文学概念/信念的电影，正是少数主义的，是元文学化的，也正是锡兰片中作为小说存在的那本《野梨树》。值得注意的是，并非由某本元文学直接改编，或影片直接涉及“如何写作/文学为何”便是真正关于文学的电影。因为，这些元素当然仍可以被能指之链所捕获：如果它们仅仅是以“内容”这一身份所出现的话。由此，流畅的剧情/内容将可能成为这种风格的最大杀手，正如元小说往往不得不逃离小说化而确立自己的身份一样，关于文学的电影当然要学着从剧情实践这条路上走出来，甚至反剧情。而如果说这里存在着对内容的轻视的话，无疑也只有掌握着重要内容的人才懂得如何去做。

2 反能指密码：碎片、对白与影像

就我们所看到的而言，《野梨树》中冗长的对话、杂糅的主题几乎到了不堪忍受的地步。但如果要为其辩护的话，我们或许可以引用海德格尔那种著名的判断：“一把坏锤子比一把好锤子更是一把锤子”——这句凸显物自体的决断在此处或许正是一串打开《野梨树》的密码：文本和影像正是在这种反能指式的编码下获得挣脱“意义之网”的可能，而彰显其作为符号的原始权力。

首先是叙事的碎片/块状化。如果说通常的叙事策略是线性，或者说是拼图式的话，在此则表现为某种七巧板式的风格：重要的不是最终的样貌，也不是图样的边界，而在于每一组分自身的色彩和质地，在于每一板块间的碰撞组合，在于对这些板块进行拼装—拆卸—再拼装的内在游戏规则——这种去中心化的策略所暗含的正是运动：对抗多数主义现实——能指链条的运动。然而，我们应当承认，锡兰导演或许还并非一位“熟练”的游戏玩家：严肃厚重的各类主题在他眼中远非七巧板，远非我们所期待的那类轻盈如尘的质感，而是重达万钧的巨石，他试图摆出某种巨石阵以达天听，不过他的力量实在还太小，或者说，三个小时实在还太短。

另一方面，冗长繁琐的对话在这种沉闷的巨压下的确恢复了其声音强度的本性——只不过是以一种消极、自败的方式所获得的。不同于“结巴”的语言，锡兰所使用的对白试图依靠急剧的密度以达到某种“震荡”的效果，甚至可以说其对白依然保有流畅的特质，不过在极端的厚度、麻木的语调以及沉重的压抑里，这种流畅的表意功能实现了自毁：有谁能从这些噪音般的音响符号中汲取快感呢？一个例子便是片中男主和两名伊玛目在路上所展开的漫长对话：他们翻山越岭，在小路上“游荡”，喋喋不休的讨论被混在自然环境中，成为某种音响的存在——它弥漫着田野、丘陵和乡镇，甚至其强度也绝不随距离而减弱，化身为纯粹的噪音，成为某种看不见言说主体的表达……不过，这种声色稳定而麻木，正是奴隶/囚徒所运用的言语：如果说意义的确在这里崩溃的话，那么同时也产生不了任何新的创造。一个与之形成对照的例子来自于音响大师雅克·塔蒂的《玩乐时间》：塔蒂在高楼大厦当中所创建的正是一个纯粹声响—游戏的世界，能指在此作为玩物般的存在退居幕后，因为这个世界首先是由声音的强度所搭成，而非由意义的符号所堆砌。

但更深刻的矛盾在于，《野梨树》所追求的这种“震荡”实际上绝非仅能由语言——对白所完成，而应交由影像来处理。遗憾的是，导演的确受语言所困太多了，甚至反过来损害了其影像的探索。其中最大的断裂在于其视点的平凡和无力（甚至是多数主义式的），而这或许正是由于太多的对话所导致的必然结果。某种程度上，我们期待某种帕索里尼诗性电影中的那种自由间接话语式镜头；或许一个更恰当的例子是让·维果这位年轻的天才导演：在他的纪录短片《尼斯印象》中，我们清晰的看到一种宛如流水般的摄像机运动——视点潜伏在城市的路面、边角，或陡然的向上，或绵延的波动，在清澈的质感中呈现出一副布尔乔亚们小城度假的连环画……

而如果说导演自身对此有什么意识的话，或许可以在一些琐碎、短暂的插入镜头（增加使用的蒙太奇）中初见端倪：比起连接的作用，这些短暂的插入段落其效应正是打断——打断时空的连续以及表意的生产。不过，这也并非《野梨树》这部电影机器真正的产品，实际上几个超现实/幻觉段落为我们暗示得更多：它们或许有某种凭空而来的“震荡”感，但遗憾的是，我们看到导演将这些影像往往最终归结为短暂的梦境或错觉，而这恰好表征着导演自身对多数主义组织逻辑的屈服和认同。正是在这一点上，导演欲图实现的某种反能指效应遭到了降维式的打击，于是尴尬的状况出现了：《野梨树》本身居然还是相当流畅的，居然仍有某种“线索”将其贯穿始终，这实在不可思议。

3 自败的机器与反俄狄浦斯陷阱

如果说《野梨树》作为一部反能指的电影机器的确生产出什么，我们有理由质疑其产品的合法性。某种意义上，我们见证了这个弗洛伊德式家庭的和解—屈服过程：结尾处，母女俩在电力终于恢复、再次装修一新的“崭新家庭”中被某种生成—家具式的再辖域规则所统摄，由“货币/赌博危机”所带来的家庭裂缝似乎已被完全弥补，甚至得到巩固。而父亲，这个卡夫卡小说般生成—动物的形象似乎远遁乡野，逃离了家庭的掌控，但果真如此么？

在最后父子的交谈中我们却看到这一点：比起继续挖井，父亲终于感到有必要进行“某种及时的撤退”——而这则预示着破旧的小屋绝非真正意义上“逃逸家庭”的避难所，反而是逃逸失败、被再次捕获的“新的家庭”，只不过显得更破旧而已。或许，从（沉默的）黑狗——父亲到（狂躁的）白狗——父亲的转变，成为了某种生成——看门狗式运动的标记：在土耳其的森林里，野性的豺狼神出鬼没，而父亲现在站在羊群这边了。

事实上，将男主在《野梨树》中的游荡运动以某种父亲形象作为终点恰好暴露了这部电影机器的自败性：这种游荡本是一个愤怒、浪漫、孤独的青年叛逆的反俄狄浦斯式行为，而实际上也正是这种运动将乡野、街道、学校、书店、海港广场等空间凸显出来，使其成为某种发出噪音的的无形主体——这似乎成为某种生成—道路，试图从被束缚的土地上逃逸而出，正如伍尔夫所说，“那条瘦狗在路上跑着，这条狗就是这条路。”——不过，当这条道路最终通向父亲的形象时，一切又变得暧昧、温顺起来，仿佛从前只是走错了方向，使得漫无目的的游荡运动得到了收编：被理解，被挖掘（坚持？）或任何其他什么东西。

由此，我们看到在《野梨树》中的确有某种对抗多数主义的产品在生成：它竭力展示出多数主义的蛮横和荒唐本性，但也仅此而已，并未能摆脱多数主义本身的逻辑指认。两败俱伤之后，迎来的反而是某种反俄狄浦斯的陷阱：父爱和威严再次得到确认和巩固，这正如母亲的形象——既爱着那个谈论动物和泥土芳香的男人（或者说爱着那个男人的自己），也依恋着金币下的蛇蝎。