《食人录》：一次“感官人类学”的影像分析

《食人录》缘起于吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔在日本帮粉红电影导演佐藤寿保制作一部色情片，条件是允许拍摄工作过程。200小时粉红电影的拍摄实录尚未剪出成片（卡斯坦因-泰勒笑谈“等到10年后吧”） ，另一部与主角佐川一政（也就是那位臭名昭著的食人魔）访谈的纪录片率先完成了。这部《食人录》也是吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔两位人类学家在《利维坦》之后拿出的另一部杰作，无疑向我们指出了电影未来发展的某种方向。

食与色

食欲与性欲如此紧密地联系在一起，似乎已经不必再多做分析。无论是中国古人如何一语中的地指出了两者的关系（“食色，性也”，《孟子·告子章句上》），还是佛洛依德将生本能（性欲）与死本能达到极致的时候交织于一起，都指出了相似的道理：饮食男女通过性欲抵达的忘我，能够解除存在内在的痛苦，而这种状态离死亡的超脱其实已经不远了。在爱情关系中，我们不是时常能体验到啃咬对方的冲动：当嘴唇的轻吻落在皮肤上，牙齿便蠢蠢欲动。人类本性中潜藏着的“食人”欲，在色欲释放时表现得尤为突出。比如情侣在做爱时抵达的高潮体验，会让人有一种焕生吃掉对方的感觉。

在《食人录》之前，有两部电影为我们指出了食与色的这种关联。克莱尔·德尼的杰作《日烦夜烦》（2001）提供了一份连接食与色的范本：电影中食人的场面总是伴随着性爱同时进行。只有当肉体的欲望满足被引向极致的时候，食人的行为才真正发生。在这里，暗含的观点无非是性欲在达到极致时与死欲合为一体的同一性。朱利亚·迪库诺惊人的处女作《生吃》（2016）是另一部阐释“食与色”关联的电影。电影中的女主角在与男室友性爱达致高潮时涌起的食人之欲，因她自身意志力的作用被转移（转而咬自己手臂），最终让室友逃过了一劫。

在《食人录》一开始，佐川一政便提到了性欲如何会引起他杀人的欲望：当性欲满足时，佐川一政没有杀人的欲望，但当他被荷兰女孩蕾内多次拒绝后（欲望不再能得到满足），他便起了杀掉她然后把她吃掉的念头。佐川一政只有一米五几，丑陋瘦弱，而且还来自东方，面对像蕾内这样高大的西方女性，性欲被激发也是自然的。一种征服的快感席卷佐川一政，让他可以借此逃脱自己残弱的形象。因而，他向蕾内发起了追求，并在多次拒绝后，性欲转变为杀人的欲望，而占有欲也被食人欲所取代。杀死蕾内，就是将对方彻底转变为物，让其失去自由的意志。性欲得到实施了：佐川一政杀死蕾内后强奸了她；占有欲也得到满足：佐川一政就像对待一件物体一样肢解了蕾内的身体。这就是食人的策略：不是报复，而是性欲抵达极致后，食人让佐川一政最终实现了与蕾内的合一。

食人魔肖像

佐川一政并不是丧失意志的恶魔，他对自己的病态有着清晰的认识。“食人癖是在恋物癖的欲望中滋生的，这是一种原始冲动，吃人是这种冲动的延续”。这是佐川一政在电影中对自己食人原因的解释，清楚、明晰，显示出这位食人魔知识的渊博和对自己欲望结构的透彻了解。他能真正认识到自己的疯狂，他“觉得自己疯了”，而且知道自己的疯狂无法用平静的心来克制。他只是不由自主地迈向了食人的陷阱，意志已经不能再控制他。对于食人的病理分析，他也有真正的认识与反思：“这是我的癖好”，说明了佐川一政食人无非是在遵从自己的本性，他或许曾经努力克制过，但他后来还是选择了让本能来掌控自己。他也知道食人得不到众人的理解，因为这个社会是按照规则建构起来的，绝不会允许“食人”这样的野蛮行径存在。

因此，佐川一政画了巨细靡遗的漫画，将自己杀死蕾内并将其吃掉的过程悉数画了下来。一方面，他能在画漫画的过程中再次体验到食人的极致感官享受，同时他也是将自己的食人行为展示给众人，企望获得众人的理解。于是，我们在影片中多次看见了，佐川一政在摄影机前向两位陌生人（导演吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔）讲述漫画诸多细节，并在其中移置许多内心细密的感官享受。佐川一政这样做并不是在炫示自己食人的“英雄壮举”，而是为自己脆弱敏感的内心寻求一些理解。

这是一幅丰满绚丽的食人魔肖像：既能认识到了自己强烈的动物本性，又想让公众知道自己内心的真实想法，以获得他们的理解。在这里，佐川一政既在表演自己，为自己画了一幅伪装的自画像，但我们也可以说他在表现真实的自己。在本能与欲望方面，佐川一政是一位内外如一的人。《食人录》中出现的佐川一政无比真实，他既喜欢雷诺阿的绘画和迪斯尼的玩具此类温柔可爱的东西，又喜欢把别人残忍杀害然后吃掉。在他身上，混杂着两种极端的存在：柔弱与残暴，可爱与血腥。佐川一政对此有准确的认知：“吃人是完全不同的世界”，他并没有迷失。社会与文化加在他身上的束缚过于残弱了，使得食人的本性在他身上表现得尤为突出：他只是屈从于感官的欲望罢了。

互置的镜像

与佐川一政不得不屈从于本性、并最终欣然接受相对，他的弟弟显然是另一种形象：接受社会教条的规训，食人的欲望被压抑。因而在电影中，我们能感觉到弟弟的语气中流露出对哥哥爱与嫉妒相混杂的感情。一方面，是哥哥实现了自己潜在的食人欲望，引发崇拜与敬仰；另一方面，则是自己被压抑的本能得不到像哥哥那般自由地释放，因而嫉妒他。这两种相反的情感反映在了弟弟的行为与话语中：一方面向镜头展示自己对佐川一政的悉心照顾，并以此自居（拿巧克力、送海狸先生的玩偶），另一方面，也向拍摄者展示自己也有与哥哥相似的病态癖好，虽然与食人无可匹及，但多少也将自己从常人的循规蹈矩中挣脱出来。这便是他在镜头前“表演”躺在带刺铁条上受虐，并通过匕首反复刺手臂达到高潮的绝技。与佐川一政的食人比起来，这自然算小巫见大巫了，但至少还是挽回了一些“尊严”。

食人具有遗传性。佐川一政与其弟弟的相似之处不只在于喜欢雷诺阿的绘画或可爱的小动物，同样还有病态的受虐倾向——佐川一政需要接受女性的尿淋才能高潮，弟弟则是拿刀不断刺自己手臂，在流出一滴滴的鲜血后才会满足——两个人本质上是同一的：他们都有食人的欲望，但因为社会习俗加在两个人身上的强度不同，他们的本性得到了不同程度的发展。如果说佐川一政真正做到了顺从自己的本性生活，而不接受社会的规范，那么他弟弟的本性则被规训得只剩下一小部分，只能将其发展为一些癖好。《生吃》中也是同样的逻辑：女主角在吃了兔子肾脏后不受控制地被激活了食人的本性，她需要意志力来克制这种本性，而她的姐姐（我们可以推断）任由自己的动物本性发展，最后咬死了男室友。电影的结尾，当父亲向女儿揭开上衣露出身上满布的咬痕，秘密被揭开了：母亲一直都在用理智克制着咬人的欲望，却又一次次将利齿伸向了父亲，而父亲则心甘情愿地忍受着，为着维系婚姻的继续。这说明了“食人”如何以一种遗传的方式流淌在家庭成员的血液中。

佐川一政与弟弟两人形成的正是这样一幅互为对置、却又有所偏差的镜像：佐川一政间接实现了弟弟内心潜在的“食人”欲望，引发了弟弟的崇敬与嫉妒。这一点不仅通过文本（弟弟的话语）得到了印证，同时也在影像上能为观众直观地感知到。摄影机非常巧妙地将镜头对准了人物的脸部，并且不时地将两兄弟的脸并置于同一个画面中。当佐川一政在画面景深的前部处于失焦状态时，弟弟在后面对着镜头显露清晰的面容并讲述往事，或者情形相反：当一人的脸清晰的时候，另一个人的脸便模糊了。通过这种方法，导演直接让观众感知到了两兄弟的“一体两面”，他们本性上的相似。哥哥实现了弟弟内心的欲望，弟弟则代替哥哥传达内心的想法。他们实则已经形成了共生关系，谁也不再能脱离谁。

脸与面具

只通过话语与面部表情来窥探佐川一政的内心，显然是不够的；这只会让电影浮于表面。而且我们也看到了，佐川一政在镜头前几乎没有做出任何面部表情。他已经将自己的脸凝固了，就好似戴着一副死亡面具。这副面具抹除了他脸上本应该具有的表情，而这些表情将帮助观众找到通达内心的便捷通道。但现在，这种拍摄方式不再可行了。如果换作别人，可能会选择另一套方案，很可能放弃通过脸来通达人物内心的方式。但吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔说“不”，他们要迎难而上，完成一项真正的英雄壮举：就拍脸，不用其他任何办法。我想正是在这里，他们真正发现了面具背后的秘密：面具虽然抹除了脸上富足的神情，但却敞开了空白，在这层空白上，观众能将丰富的指涉移置其上（“感受、身体和主体性通过一张根本无言语的面庞相互交流”）。这就是维瑞娜·帕拉韦尔和吕西安·卡斯坦因-泰勒给出的方案：从头至尾都是脸的特写，将《食人录》变为一部杰作中的杰作。

我们可以先看一下最开始的那个镜头，这个镜头说明了所有问题：起先在一片黑暗中，我们看到了边缘渐渐敞露的光亮，这些光亮甫一显露，黑暗便将其遮没，在这样反复几次之后，光亮越来越强，一张脸的特写出现在了画面的右侧。但这张脸却是失焦的，摄影机没有使用任何方法去尝试解决这种失焦，来获得一张清晰的脸。我们看不清人物脸上真正的表情，电影后面也是按照相同逻辑展现的：即便是两兄弟同处在一个画面中，也是一人清晰，另一人模糊。吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔在此使用了这样一种策略：将摄影机的焦距调节在一定窄小的范围，当人物的脸处在这个范围外时，面容便是模糊的，处在这个范围内，面容便是清晰的。正如导演在访谈中谈及的，这种“在场与不在场”使得“这个世界你可以接近但无法真正的接近”。

这种使用摄影机的方式直接让观众感知到了，食人魔的内心是多么地丰富与细腻。当摄影机推近或拉离的时候，原先清晰的画面模糊了。这直观地告知观众越是不断深入窥测食人魔的内心，原本我们以为掌握到的人物真实的内心活动因为这一举动瓦解了，我们发现他的内心远比我们想象的还要复杂。这是真正的影像艺术，吕西安·卡斯坦因-泰勒和维瑞娜·帕拉韦尔不是借助于外在的观察与记录，而是深入到人物无比复杂的内心，如同是一场见不着终点的冒险。在这种微观的特写镜头中，人类学的纪录片已经超越了单纯的“视觉”，进入了内在“感官”的复杂体验中。摄影机不再行使着外在的简单记录，而是与人物内在的感官同化了。我们是在以角色的内在感官观察他自己，观众在某些时候将生成为这个角色。这是吕西安·卡斯坦因-泰勒所开创的“哈佛感官人类学实验室”真正的价值：如何通过视觉（摄影机）来真正的交轨其他诸如听觉、触觉、味觉、嗅觉……等感官，甚至于人内心丰富又神秘的感知器官。

从“视觉”到“感官”

人类学最基础的工作是田野调查，因而最早依赖于文字的记录。直至摄影技术的发明，照片成为了人类学研究的一种辅助工具。电影的兴起，相应地衍生出了新的学科类型——“视觉人类学”。视觉人类学，顾名思义即是用影视的方式来进行人类学研究。人类学纪录片最初作为一种保存文化形态的策略，区别于文字的纪录。人类学家拍摄正在消失的文化形态，将其制作为纪录片让子孙重新拥有祖先们遗留下来的文化遗产。这样，民族志调查就从最原始的文字记录进入到了“视觉人类学“的时代。但一开始，视觉人类学仍然框限在客观、真实的宏观叙事中，正如人类学家玛格丽特·米德所说：“我们必须坚持用平白的、克制的和系统的画面。这样，我们拍摄的东西才能经得起更高科技手段的考验以及新理论的推敲。”（《影视人类学原理》，保罗·霍金斯编）

随着文化思潮的转变，“视觉人类学”不再能满足丰富的文化形态所提出的要求，从最早对客观环境的简单记录，到人物举止话语的外在表现，如今迫切需要将重点转移到感官知觉上来，由此引发了一场人类学学科中的“感官转向”：外在的记录转换到了对内在感官真实情态的细腻表现上。这条道路标示出的是一种由外到内的深入过程，纪录片也越来越能够真实地展现被拍摄对象细腻复杂的内心。吕西安·卡斯坦因-泰勒作为人类学家，在2006年创建的“哈佛感官人类学实验室”为我们带来了”视觉人类学”的革新，而且这也是电影在21世纪迎来的最伟大革命。吕西安·卡斯坦因-泰勒和他的学生们共同完成了当今影坛最具创造性和颠覆性的影像类型：感官人类学纪录片。《食人录》便是在此条道路上迄今抵达的极致。

如何通过视觉（摄影机）来触发观众的感官体验？吕西安·卡斯坦因-泰勒发现的方法是，让摄影机模拟角色的感官，首先当然是视觉（眼睛）的观察，然后再由视觉延伸至其他感官。在《香草》（2009）中，摄影机被绑在羊的身上，因而机器所观察到（模拟）的就是动物观察世界的方式，观众在观看这部的过程中会不自觉地获得生成－动物的神秘体验。在《利维坦》（2012）中，摄影机GoPro被绑在渔民身上，扔进死鱼堆中，或用胶布绑在木杆上放进海里……这种多角度分散的拍摄使得观众不仅能感知到人的视角，还有鱼、鸟等动物的视角，甚至是自然物（水、风）。《食人录》也是基于同样的道理，在虚焦与明晰间，佐川一政内心互为矛盾的丰富感受得到了展现。这些纪录片都是纯粹用来体验的液态影像，是空间－影像的最后一类代表，也是其终极形式：生成－不可感知。