不是影评

即使是在使用符号的时候，一个人也无法简单地舍弃掉自我的片段。我生于布拉格……这一点在深处构成了我。我所生活并受之影响的是一个特殊的布拉格——那是鲁道夫二世的布拉格。我相信鲁道夫的个人特质在布拉格留下了非常深远的印记。[1] ——[捷]杨·史云梅耶

在欧洲历史上，捷克一直是个饱受侵略和压迫的多难之邦，自十一世纪神圣罗马帝国的统治肇始，经历了奥地利哈布斯堡王朝、奥匈帝国，再到近现代史上的德国和前苏联，领土和主权不断被侵犯的冷酷事实令中欧小国捷克带有一种天然的悲怆气质。

与此同时，数种文明曾在这里交融碰撞，复杂璀璨的艺术文化与动荡的历史背景密不可分，而作为浓缩了捷克文明之精髓的欧洲文化重镇布拉格，在杨·史云梅耶（又译杨·斯凡克梅耶）的自述中，布拉格独特的城市气质，在他的作品乃至人生中都打下了深深的烙印。

十六世纪哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世，在1583年时将官邸从维也纳迁往布拉格，正如史云梅耶所言，醉心于艺术收藏和玄学知识的鲁道夫为这座城市带来了承袭至今的魔幻气息和宽泛视域。苦难的现实与超脱苦难的非现实相融，构成了一种奇异的讽喻感和荒谬性，这亦逐渐成为捷克文化中极具代表性的一条脉络。

史云梅耶不仅吸纳了鲁道夫所推崇的矫饰主义艺术，也继承了他对于收藏博物的迷恋。在史云梅耶的早期作品《石头的游戏》、《棺材与天竺鼠》、《自然史》中，他对于拼贴手法的运用、夸张又巧妙的呈现，和对感受表达的忠实带有明显的矫饰主义风格，影片中出现的离奇古怪的道具物件，则大多出自他自己的私人收藏。

鲁道夫的宫廷画师阿尔钦博托同样对史云梅耶影响颇大，蔬菜、花卉及其他现实物品变化组合而成的人物肖像，直接成为了《花神》、《对话的维度》的视觉表现形式。而史云梅耶将物代替人来使用，并以定格动画的形式让这些“人物”腐烂、彼此倾轧、趋同，可谓是物被人化，人被物化，但他所追求的并不是对人体的模仿，而是“某种感觉”的抽象且精准，人生荒诞和宿命论的哲思追索从物体本身的那种空无性中表现出来。

在史云梅耶的观念里，扬言自身至高的理性总是可笑的，于是在理性力所不及的疆域里，无数和现实逻辑相悖的怪异段落和骇人奇思不断涌现，这种超现实的幻想不仅是他回溯童年期的自我治疗，更是他对于这个社会真实状态的纯感官描绘。“幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”[2]

在这里借用拉康的两个概念：“真实”与“真相”，来阐释史云梅耶作品与现实的关联，“真实”是自行呈现在那里的东西，是一个固定的物象，也即世界不被观看时的物理性存在，而“真相”则是人们所解读出来的东西，这包含着主体活动过程，是主观视野中的世界形态。

超现实一词中的“现实”如同拉康的“真实”，史云梅耶的作品文本则是拉康的“真相”。[3] 因而他的作品发端于真实，但不止于真实，史云梅耶所运用的语言——定格、木偶、真人、粘土、日常物件、拼贴、触觉感知，与他的声音——对人生真相的冷酷洞察和悲观宿命论，精确而巧妙地相互自动渗透，乃至填满了理性真实受自身原则的局限而不得不留下的亏空。

譬如史云梅耶作品的两大主题：食欲和情（性）欲，它们源自童年和梦境在弗洛伊德精神分析语境中的演绎和再生，他对欲望（或者说潜意识的欲望）的诠释贯穿在整个创作生涯中，然而，“在整个文明的层面上，‘欲望’从来都只是一种理性秩序的负面幻想。” [4]这种展示了理性真实悖谬之处的张狂与准确，恰是史云梅耶动画的迷人之处。

史云梅耶仿照真实又超越真实的创作理念还体现在材质和媒介的选择上，他自称对动画工艺的技术层面感兴趣，是因为这与他想表达的东西本身相关，也即仿照模拟现实的动画可以超越现实的固定性。

此外，他的作品中对混合媒材的持续运用，也是对突破观念、去除自我设限的强调。再落实到具体影片，那些生肉、粘土、木偶、日常物件……观众对这些生活中的常见之物本有着熟悉的亲身体验（更妙的是它们自身携带了与人类部分的相似性），但史云梅耶赋予它们全然陌生的特性和动态，这种“质感与材质的奇妙结合，当它与潜意识的心里倾向相吻合的时候，就具备了极普遍的有效性。” [5]

他异化了那些司空见惯的物件甚至生命，这又贴近了同样在布拉格成长的作家卡夫卡的情感体验。史云梅耶通过赋予真实物体以其“自有潜在”的生命，令人们惯常见到的接触方式和物态突然间获得了一个不同的维度——这就使得现实展现出怀疑性。

再联系到史云梅耶的创作书写，他的绝大部分长片都有原始文本作为映照，《爱丽丝》改编自路易斯·卡罗尔的童话故事《爱丽丝梦游仙境》，《浮士德》来源是歌德的同名长篇诗剧，《贪吃树》内贯穿了一则与影片情节相同的捷克民间童话，《梦魇疯人院》的灵感和构架则来自于爱伦·坡的短篇小说《过早埋葬》和《焦油博士和羽毛教授的疗法》，另有短片《唐璜》、《莱昂纳多的日记》、《奥特兰多城堡》、《厄舍古厦的倒塌》和《深坑、钟摆和希望》都各有电影之外的原始文本。

对于这一系列文本（一个固定物象）的仿照演绎以及拆解变质，似乎也能一窥史云梅耶对“超现实”准则在不同维度上的坚持与固执。

在如前所述的创作思想引领下，史云梅耶用一部部看似荒诞不羁的动画作品反映着捷克斯洛伐克真切的动荡不安，他自述自己所有的电影都与政治密切相关，譬如1968年的布拉格之春，改革开始的光明之火与苏联镇压的黑暗重临，在《花园》和《与Weissmann一起野餐》中有着直白的展现，《花园》中将极权主义对人性的物化辛辣地表现为“活人围墙”，花园主人（苏联）对老友（捷克斯洛伐克）洗脑后也令他成为围墙一员。《与Weissmann一起野餐》则诗意地描绘了一件衣服在春日的下午享受了一切美好之后，衣服的主人被丢入土坑活埋，无生命的家具和铲子绑架了本该自我支配的人类。

史云梅耶以无比直白尖刻的隐喻，零碎纷乱的意象书写着自己对政治和国家的态度，在其后的所有片子里，都可以找到这些似像非像的政治比喻句。也因此，史云梅耶对于所谓真实社会的锥心拷问显然不会为求谋安定的统治阶层所容。

1973年《莱昂纳多的日记》触怒当局后，史云梅耶被迫息影七年，在这段时间中，他开始了触觉实验，这为他后来的影片创作带来一种令人悚然一惊的极强表现力。解禁后他连接拍摄了哥特小说家霍勒斯·沃波尔和爱伦·坡的小说为蓝本的短片作品，对死亡美学的风格化演绎亦为他对生命真相的感受在作品中的体现添上了浓墨重彩的一笔。

在1989年天鹅绒革命之后，捷克斯洛伐克终于结束了共产党的一党专政，史云梅耶拍摄了《黑暗 光明 黑暗》、《斯大林主义在波西米亚的终结》，在对光明的短暂庆贺之后，他仍将结尾收在了黑暗与新噩梦的开启，这归结于他对文明社会鞭辟入里的洞察：无论外在如何粉饰，政治甚至文明运作的本质始终不变，而结局必然走向古往今来从未停息的吞噬与死亡（可直白见于《自然史》）。

史云梅耶怀疑命运，怀疑和解，怀疑自由（即便他说过有关自由的主题，是仍坚持艺术创作的唯一理由。然而他眼中的自由始终缺乏热情，却带着深入骨髓的旁观者的冷漠），他认为一切都将归于消亡，循环和死亡是他影片常见的两大类结局，他用形象创造了人们对消亡的想象，也就不可思议地物化了这横亘在文明史上从未终结的无限。

他用象征和仿真的方式，“终结真实，消解真实，同时也就消解了真实与想像的对立。” [6]于是在他的动画世界里，我们唯一可以依赖的，只剩下那些被赤裸裸呈现出来的超现实“真相”。

最后想引爱伦·坡短篇小说《过早埋葬》中的一段话：“在降临到芸芸众生身上的终极灾难中，被人活埋可谓最恐怖的一种。能思考的人几乎都不会否认，活埋人的事一直频频发生。隔开生与死的边界线，是含混而模糊的。谁能说出生命在哪里终结、死亡又在哪里开始？”

——爱伦·坡是史云梅耶所钟爱的作家，活埋亦在他的影片中多次出场，我想，这或许也是史云梅耶眼中“降临到芸芸众生身上的终极灾难”：在生命尚还鲜活的时候，便已预知了必然被粉碎消亡的结局，这种消亡不只是肉体，而是精神与灵魂的碾灭和压抑。

“没有任何经历像活埋那样，能使灵与肉的不幸达到极点。”然而，从抽象的政治变革到真实的生活琐屑，这样的活埋无时无刻不在发生，这更印证了世界的荒诞本质，史云梅耶则用天马行空的材料语言，不厌其烦地一遍遍演绎着这早就定好的结局。因此在杨·史云梅耶的动画世界里，在如此怪诞又逼真的符号碎片中，我们能获得些许最贴近人生本相的冰冷纾解，然后继续负重前行。

2016.6

[1] Jan Svankmajer："Even when one uses symbols, one cannot simply discard a part of oneself. I was born in Prague...and it is deeply encoded in me. I live in a special kind of Prague by which I am influenced - It is the Prague of RudolfⅡ. I believe Rudolf's personality left a very strong mark on Prague." -- The Animator of Prague (documentary). James Marsh (Director). 1990. U.K.

[2] [法]安德烈•布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，重庆大学出版社，2010年版，第21页脚注。

[3] 此段阐释化用自《罗兰•巴特的文本理论》一文中，作者张祎星对罗兰·巴特的作品和文本概念的解读。

[4] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第194页。

[5] 邱志杰：《自由的有限性》，中国人民大学出版社，2003年版，第120页。

[6] [法]让•波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年版，第187页。