为了一种异质影像——一个《普通女人》的献身
将《普通女人》称为少数群体影片社会叙事的终结不是指此后不会再有类似《流浪的迪潘》、《我是布莱克》甚至《每分钟120击》的影片出现，相反，后者或许会越来越多，所谓“终结”发生在意义上的而不在时间上。
对电影史的研究，或者说电影观念史的研究未必以线性时间作为唯一向度，同样可以根据某种给定的观念意义作为向度，将其重组。
以下并不是《普通女人》或《请以你的名字呼唤我》或任意一部电影的评论，而是不成形的比较电影学或粗陋的电影观念史。
（一）从《木星之卫》到基耶斯洛夫斯基——少数群体影像的两种模式
在2017年的一部关于另一种少数群体（难民）的电影《木星之卫》的开始，我们看到的是一群越境的难民，回忆主人公Stern是如何获得超能力的，或者说这一段是如何被处理的？它采用了一个炫技性质的镜头旋转令观众昏眩，相当于催眠仪式，影片以两个并置的话语暗示后者本身之于影片的神圣性——Stern获得了漂浮的能力，也同样在这里获得了一个社会化的身份——难民。
《木星之卫》引入“漂浮”这一魔幻现实元素虽并有别于典型意义的少数群体电影，但是它惊奇地契合少数群体电影的古典模式即少数—多数的对立或对抗：少数主动地希望被多数吸纳，但事实证明了这种诉求的不可能。
这个故事的一个更为经典的版本来自于当下热门的“少数群体”语境以前的文学，即卡夫卡的《法的门前》，其先决条件在多数群体主体上：“他们和我们不一样”，注意：是政治意义上的“他们”，或者说是“他者”，我们对其认知来源于行动，同样，通过行动，我们将感受到影片的时间。
相比《法的门前》，《普通女人》更亲缘于基耶斯洛夫斯基“蓝白红三部曲”的第一部：《蓝》，不必提及剧情与《普通女人》的相似之处，更重要的是：色彩—情感构成了《蓝》的影像，我们通过随处可见某一色彩（比如说这一部的蓝色或下一部的白色，基耶同样会在一部影片中插入下一部影片的色彩—情感）的“卡塔西斯”（净化）效应感知影片时间的存在，色彩—情感属于情感—影像。
在《普通女人》中，色彩—情感由于过于克制而被抑制，但其本源物情感—影像依然存在，行动让位给情感的流动。因此，曾经在欧洲艺术电影中流行的母题：坚强的女性在《普通女人》中重现。
组成行动—影像的诱惑在《普通女人》中从未间断，例如来自Orlando原生家庭（这是一个社会的共同体）的敌对行为，这里甚至构成了叙事意义上的“第三幕”，然而《普通女人》却宣告了社会叙事的少数群体终结。
一个风格化的移镜头下，Marina在空无一人的街道上行走，由于逆风而行她被迫身体前倾，以支撑自己。《普通女人》最为经典的瞬间于此诞生，没错，这个造型感的镜头并不性感，但隐喻性极强，很多人会将它解释为一个与社会上诸多阻力对抗的少数群体，同样，她也可以被看作影片结构自身，它对少数群体的诉求或其眼中的自己给出了一个答案，《普通女人》拒绝的不是社会实体，而是社会叙事，或社会叙事之诱惑，一种二元对抗正在进行着，维持着其自身的动态平衡。
在#Me too等社会运动的推力作用下，一个乌托邦在银幕上建立，依托其社会叙事与行动—影像，但这个乌托邦的建造者来源于多数群体，所以，它最大的问题在于对少数群体的理解来源于多数群体在公共空间内的显像与私密空间内的自身幻想。
社会叙事不是一个目的，而是手段的一种，少数群体急需一种“同质的异质”，在德勒兹的哲学著作之中，这种叙事可以被称为“逃逸线”，它意味着二元论的无力，多数群体失去像《窈窕淑女》的Higgins教授一样“多数化”少数群体的权利（在当下被证明这种“多数化”是不可能的，少数群体不可能再像1960s的卖花女一样作为多数化的完美样本），少数群体不再因为自身“异质”特征而引起注意，也并不获得《逃出绝命镇》、《木星之卫》里多数群体不存在的特权，因为多数群体本身是一种假设，少数群体同样也是。
（二）Danie与Marina，镜像仪式与自我献祭
前面提及过《普通女人》的色彩—情感，并称它在大部分时间内被抑制，但我们不应该忽视一个最为明显的色彩—情感时刻，但在叙述这一时刻之前必须阐明的是《普通女人》有两个高潮：一个是行动的高潮：即Marina爬上Orlando原生家庭的车上拼命报复，另一个高潮是情感层面的：Marina来到男浴室，打开301号柜......在结尾，她随着Orlando的亡灵来到停尸房，在火化之前与他告别......这里，又是一个色彩—情感的高潮。
这两个高潮属于一种三明治结构，行动之高潮处于情感之高潮之间。
在“行动”的高潮中，我们看到了一个主动的侵略性行动，这个侵略性行动诞生于色彩—情感高潮以后，或如同《木星之卫》中刚刚讨论过的镜头旋转，《普通女人》色彩—情感渐变的高潮同样对于影片而言是一个神圣而仪式性的事件。前者获得了社会化的编码，后者则意味着抵抗的失衡，逐渐滑向同质的社会叙事，并获得社会编码。
这一切发生在一个超现实的时刻之后：Marina从两个工人搬动着的一块光滑的镜面里看到了自己，镜像是拉康的心理学理论中至关重要的元素，通过镜面与他者的指认，婴儿诞生出“自我”与“他者”的意识，对于Trans的非原生性别的自我认同，同样也会回到“镜像阶段论”之前的婴儿阶段。
Marina的变性来源于对自身女性身份的认同，所以，在变性之后她不会把自己指认为男性的Danie，而是女性的Marina，因此，《普通女人》只有在之后剧情展开之后，我们才会逐渐认同并强化其变性人身份，在它的开场，在Orlando与Marina毁灭性的日常流动中，这一事实似乎被刻意隐瞒，这些意味着导演将观者置身于Marina的认知（或者说其所展现的“幻想”）之下。
当然也可以将《普通女人》视为一个变性人身份的自我认同，在一些青少年题材影片中，可以被称作“成长仪式”，Marina在最后“主动地”离开女浴室，在男浴室穿行，在诸多男性之中，她不再抵抗，而是“认出”了自己曾经的男性身份：Marina同时也是Danie。
她选择了主动的“进攻”，对抗了社会实体，但社会实体实际上获得了胜利。
（三）《请以你的名字呼唤我》——异质的天堂？
我们不妨称《普通女人》的行为为“自我献祭”，它作为“消隐的主体”终结了少数群体电影的社会叙事，那么在另外一部影片《请以你的名字呼唤我》中，“逃逸线”更加深入，一种乌托邦在影片中得以构建。
在《请以你的名字呼唤我》阳光明媚的“意大利”这一叙事空间内，新现实主义与其宗教传统完全让位给纯粹审美职能，在叙事开始之前的演职人员表连同一系列希腊、罗马时期的雕塑（多数为男性的）出现，我们一定程度上被带离，至1990s与古罗马身体美学并置的年代，这个年代并不存在，而是一种艺术化的聚类。
在随后的132分钟内，完全的情感流体占据影片的主体地位，这里可以看做一个私密的封闭空间，这里有无尽的舞会、聚餐，以及对艺术、哲学、电影（布努埃尔）的纯粹形而上争论、探讨以及形而下的肉体“交流”。
Elio是自由的，具有打破一切界限与禁忌的可能，甚至是性别界限：他可以对心爱的女生眉来眼去，因为他从来没有宣称过自己是同性恋，严格来讲。《请以你的名字呼唤我》虽然属于少数群体，但并不是一部同性恋影片，也许是Bisexual的。
他们是同性恋？但首先：他们是人，其次，他们是恋人。
而在《普通女人》中处于威胁性权威的原生家庭呢？结尾，在Oliver走后，在Elio与父亲的对话中，传统而威严的父亲权力形象逐渐在“I am not such a parent”中被消解，它真正完成了书写少数群体理想化的生存状态与家庭关系，电影的其中一个目的在于造梦，梦终究会醒。
《请以你的名字呼唤我》当然不是“少数群体”影像的最终形态，德里克贾曼的抽象史诗也许同样不是，但一切，都为了与最初的那个社会公共空间的叙事渐行渐远，一切，都为了一种生成—他者的异质影像。
当Elio在南欧艳阳下尽情享受Oliver的肉体时，我们应当再一次致敬这位自我牺牲的普通女人。
参考文献：
吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，长沙，湖南美术出版社，2016年1月第1版
吉尔·德勒兹、菲利克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）——千高原》，姜宇辉译，上海，上海书店出版社，2010年12月第1版
斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版
- 导演: 塞巴斯蒂安·莱里奥
- 主演: 丹妮拉·维加 / 弗朗西斯科·雷耶斯 / 路易斯·尼科
- 类型: 剧情 / 同性
- 地区: 智利 / 德国 / 西班牙 / 美国
- 上映: 2017-02-12(柏林电影节) / 2017-04-06(智利)