為甚麼吳宇森的電影不再好看了

(劇透) 《追捕》的最大賣點是「情懷」，「吳宇森」三個字就是招牌。宣傳策略上強調他「回到」或「重拾」他的「暴力美學」，專向想念1980年代港產片的觀眾招手。願者上釣，筆者帶向八十年代致敬的心情入場，散場後只想回家再看一次《喋血雙雄》。情懷到底不同懷舊，若只是後者，重看舊作已可。已成經典的美學風格可以延續，但新作品應該是有所創新的。《追捕》的情懷銷售難以引起共鳴，因為缺乏了「當年情」。

吳氏當年的電影風格對後來者的影響已載入文獻，他對其他導演的啟發（如Quentin Tarantino）亦已呈現於其他創作者的影像之中，更成為了不少喜劇戲仿的對象。白鴿飛翔、滑行槍擊、慢鏡濺血、雙槍連射等等已成模範，然而老觀眾看大導演的新作還是期待其美學有所創新的。不能說吳宇森在《追捕》中沒有在這方面花過心思。有一幕警探矢村用槍指著跌倒地上的逃犯杜丘，忽爾一隻鴿子飛過二人之間，成了杜丘反攻的機會，是吳導演自詡對鴿子的新用法。後來一場屋中大混戰，矢村和杜丘手扣相連，各人只有一手可用來持槍，合作起來也有雙槍連射的效果。「舊玩具、新玩法」僅至於此，還欠點其麼呢？

吳宇森在1980年代的三部經典《英雄本色》、《喋血雙雄》和《喋血街頭》，不但好看，而且耐看，關鍵是電影中表達的情感扣人心弦，而其動作場面是表達的形式，內外兼備。《追捕》所欠缺的正是一種能打動觀眾的情感。那時候吳宇森的電影是有「火」的，不單指密集的槍火，還有周潤發、梁朝偉這些演員眼神中的火焰，在《追捕》中的福山雅治和張涵予的眼中是看不到的，他們只是勉力稱職地把角色演出來，但人物是空洞的。舊作品中的角色有「火」，因為他們都充滿著冤屈與鬱結，最後以血和生命爆發出來。那怕會死，但他們更追求尊嚴、承諾和情義等比生存更重要的價值。可以說承託著暴力美學的是一種生存美學，通於西方人的騎士精神、日本人的武士道，可上溯至吳宇森的師父張徹的武俠電影。同樣是以血當墨灑的暴力、「士為知己者死」的男性情誼，只是刀劍換了槍和子彈。

吳宇森的《追捕》固然是1976年高倉健主演的同名電影重拍版，但兩個主角一兵一賊化敵為友、惺惺相惜的關係也無法不令人想起《喋血雙雄》中的警察李鷹(李修賢 飾)和殺手小莊(周潤發 飾)。矢村和杜丘之間沒有這種火花，河智苑飾演的女殺手紫雨和杜丘的感情線亦欠鋪排而覺牽強。杜丘雖然被人冤枉，張涵予的演繹則把他一直保持在「解難模式」，觀眾最多見他遇險而緊張，卻不會移情而為他叫屈。

1976年版《追捕》的高倉健雖然是冷硬派的演法，但人物設計和劇本編排逼這個檢察官轉移去犯法者的位置，對既定制度有所反省，情感內斂，仍能打動觀眾。矢村這個正直的警察作為襯托角色，則與杜丘從敵對轉變為合作，揭穿政商共謀的惡行，最後卻以私刑了結惡人，逾距的背後其實是對「法制無法實踐正義」的回應。但新版本的杜丘不是檢察官，而是為大企業以法律行惡的律師，談不上對正義有甚麼追求，只是被逼害而反擊。那麼矢村與他的「惺惺相惜」便淪為「吳宇森」招牌下的一種既定套路，欠缺說服力。頂多說矢村認為「杜丘不是壞人」和「真兇另有其人」而已，但他們各自身上有甚麼人格特徵令對方欣賞呢？於是兩位主角並肩作戰的場面有姿勢，也有實際(需要)，卻欠缺情義。另一方面，被設定為所謂「有情殺手」的紫雨也難與小莊相提並論，沒有後者對傷及無辜的罪咎感，其倒戈的轉折便顯得突兀。

其實1980年代的吳宇森電影已是有點懷舊，那麼《追捕》難免是對懷舊的懷舊。當年的「英雄片」中時不予我、逝者如斯的憂鬱情緒凝鍊為最後的一刻燦爛，是一發不回的花火。從1999年的《喜劇之王》到2010年的《人間喜劇》，對白鴿和雙槍等「吳宇森簽名式」給觀眾的感覺跟當年截然不同，已然轉化為戲謔符號。當這些符號在《追捕》中再次出現時，便難免令觀眾有一種隱然特異的喜劇感(即使令觀眾發笑並不是創作者的意圖)。結局中紫雨在杜丘懷中說那句「像老電影一樣」更令人感到諷刺——同樣不是導演的意圖——《追捕》彷彿是眾多吳氏經典作品的仿作之一，而且模仿得不算好。

賈樟柯的《三峽好人》是另一種情懷與致敬的例子：不是警匪片，也不是喜劇，是民工漂泊的故事。戲中那個可悲又天真的青年小混混「小馬哥」唸著《喋血雙雄》的對白「這個江湖已經不再適合我們了，我們都太念舊」，在幫派鬥爭中只是被利用的工具，死後只有萍水相逢的民工三平為其處理後事。這是關於情懷的情懷。被強行遷徒的百姓、被江水淹沒的城鎮、被強行改造的環境一去不返、無法逆轉，是比警匪槍戰殘酷得多的暴力。這齣緩慢詩意的電影，箇中情感的真實，比《追捕》更符合「回到吳宇森美學」。

因為缺乏了真摯的情感，吳宇森「對自己的模仿」徒具其形，眼神欠「火」的男主角也是徒具其「型」，於是劇情、剪接、場景等各方面的弊病都倍感明顯。若要說《追捕》是「吳字森回歸」之作，都只能說是回塘，而非回勇。

(刪節版原載於《時代論壇》1580期)