当代的库布里克？诺兰是否被过誉？

同样的谜题爱好者，同样的将类型转向艺术，权威电影学者大卫·波德莱尔将诺兰比作当代的库布里克。当然不是把《敦刻尔克》和《全金属狂潮》相比，但波德莱尔也绝非过誉。和去年的《比利·林恩的中场战事》的情况如出一辙，对影片本身技术流的关注和议论，延伸到对内容和人物的批评，大家对一位大师的期待，已经几近苛刻。

我们是否放下评论的冲动，且听听导演如何说。

“这不是一部战争电影，而是一个求生的故事”

战争是人类记忆里的一次永久性创伤，荧幕之上，电影以记忆文化的形式半个多世纪的绵延不断地回到那个时刻。

有对“纳粹”、希特勒的追惩与控诉，如：《夜与雾》（1955）、《浩劫》（1985）；有感性反战，理性反思，去年的《血战钢锯岭》便是此类代表，主要以人伦情感去反战；还有对反思的反思，如《辛德勒的名单》（1993）、《穿条纹囚衣的男孩》（2007），此类作品的视点更吻合历史原貌而提供了迥异主流的审视立场；再有对反纳粹化清算和战后反思，如《德国，我苍白的母亲》（1979）、《卡廷惨案》（2007）等等，让我们看到纳粹之外其他的政治污点和道德问题。之后还有越战、朝鲜战争、伊拉克、科索沃等干涉战争，这样的冷战之后局部的热战，也持续成为对焦点。

战争电影题材纷呈，而行至今日，大多嵌套在“纳粹+受难者+英雄”的叙事结构中，突出的是复仇和惩罚。而战争片与动作片有着相近的内核——暴力，再加上消费主义下的“战争”符号所产生一种商业附能，好莱坞英雄超人故事的加入，成为一道文化景观。

而《敦刻尔克》提供了另一种叙事：纳粹是在场的缺席，而英雄在懦弱地逃亡。

这是只属于诺兰的战争电影角度，若再提一部，那也就只有同样拥有“沉浸式体验的”《比利·林恩的中场战事》足以与其归类。它们都刻画了另一种非常规路线——逃离战场和回归战场。这两条路径都与道德相反，前者的英雄被所有人都被称为懦夫，后者的英雄被所有人视为异类。

众所周知，敦刻尔克精神是影片的基础。什么是敦刻尔克精神？字典中有着“逆境中坚强不服输的态度”，以及“一群人互相帮助、共渡难关”的意思。然而最重要的角色汤米，是主要逃亡者。逃亡，便是战争最真实的感受，这是诺兰的历史，并非政治教化中的历史。

故事开始于步兵汤米，先是在沙滩和法国兵假吉布森相遇，在医疗船击沉后遇到了排头兵亚历克斯，组成了逃亡三人组。在汤米身上，不见亚历克斯对逃跑行为的羞愧，也没有法国兵吉布森的警觉和手段，他懵懂如对战争状况一无所知的观众本身，当我们沉浸于汤米的角色的时候，他仅仅只有一次做了判断：生死存亡时刻是保留人伦还是一己私欲，汤米正确地站回来了。他的逃亡不再受到道德谴责，他不过是个对世界了解不深的年轻人，从而得到理解。

从这三个年轻人身上，我们看到敦刻尔克大撤退对于个人和上层叙事有着不同的体察，诺兰没有展示在房间里的将军和政治家，而是和海滩上的士兵在一起。他在战争这样的宏大叙事中，站在了人性一边，他说：

个体都是有缺陷的，我们有私欲。这是一个求生的故事，你会看到人们在自私和正义之间挣扎。我希望在电影的最后，观众能感受到互相帮助的力量，我们需要彼此，一个整体所能取得的成就要比个体大得多。

竭尽全力去逃跑并不可耻，因为战争不该发生。这便是诺兰对二战题材所进行的人性思考。

“结构是为了产生更多潜意识的情感”

《敦刻尔克》结构不算复杂，虽然不如《记忆碎片》、《盗梦空间》这样的谜题电影那么复杂，但不同时段的平行蒙太奇进行交叉剪辑，是从处女作《追随》就开始延续下来的。影片分为陆地、海面、空中三条线，在各自的时空并列行进，又在同一个时刻汇聚。随着陆海空的轮替剪辑，我们在寻找交汇点的过程中参与了故事的组接，这正是谜题电影的互动魅力。

正因此，很多人批评注重结构的诺兰长久以来的通病：没有情感、人物扁平，或是对历史问题的不加深入。那是这类观众自己的认知对诺兰的强加，一旦拉开距离讲述某一人物情感、历史背景，观众就回到了电影院的座椅上，而非战场。诺兰也已有解释：

把历史鲜活地呈现给人们，让人们感受到悬念、局势的紧张和它带来的情绪。

这便足够，这是影片的内在思路。

从头到尾的“最后一分钟营救”、“紧急逃亡”、被船体碾压、水中窒息、炸成粉碎、坠机……伴随而来的悬疑、恐惧、紧张、绝望、厌恶、痛苦，这部电影产生了这些情感。着实累积了100分钟的超强压力，而这仅仅真实战争中的一个小时、一天、一周，而已。

不是所有人都能对战争有所经历，这部电影注定如诺兰所说：

和特定的反战宣言不太一样

正是将所有战争的恐惧拉至当下，可视可感，观众就在他们中间，体验到战争，才能从本能的同情同理心上去反对战争。战争是人对人的碾压，不能因为中间通过了机器、隔开了痛感，就假装没有杀人。

这对于我们战后出生的人来说，死亡恐惧的体验是非常重要的。随着代际更替时过境迁，我们对于战争存在太多隔膜。在《最后是观光客》 （2009）里，历史于年轻一代波兰女孩，只是意识形态教化的工具，而她一心只想逃离那泥淖不堪的生活；而在《大象》（2003）里，新纳粹的幽灵在新一代年轻人中卷土重来，屠杀就发生在校园。

当代我们需要什么样的战争电影？像《敦刻尔克》这样零距离模拟体验式的战争电影。

当然，战争电影往往伴随爱国主义情绪。节目《巅峰问答》问出了一个非常有意思的问题：对于现象级高票房电影《战狼》所引起的民族主义情绪，该如何看待？

诺兰虽然没有看过，但有所耳闻，他认为：

不能将爱国主义的概念归于一个政治阵营或者另一个，这不合适，爱国主义和政治无关。爱国主义是对国家的爱，是对集体的爱，《敦刻尔克》是一个关于集体的故事，是一个关于团结的故事，是一个非常积极正面的故事。任何试图将这一故事窃用于传达现代某些特定政治信息的人都是不真诚的。

“要有自己电影语言的语域”

即使是有名导演，他们仍然会面临投资人的干涉。在询问商业电影和艺术创作的矛盾，诺兰回答，需要建立自己的特点，即拥有自己语言的语域。在《敦刻尔克》中，技术和技巧成为迷影们津津乐道的元素。

元素1：胶片

和李安的3D+4K+120帧画面一样，诺兰的胶片IMax也是吸足了眼球，迷影们为了获得600平方米的激光IMax屏幕体验，跑去哈尔滨、东莞、昆明，又为了胶片IMax跑去泰国曼谷，对各类放映尺寸差异、胶片差异如数家珍。技术成为电影的一个附着，在不断改变、开拓视听语言的同时，也成为电影迷影文化之一。

《敦刻尔克》使用了大底片进行拍摄，就连对话的场景也使用了65mm的底片，色彩用的是模拟色彩，有更好的色彩呈现。使用胶片，如同李安使用120帧的出发点一样：

胶片摄影是迄今为止肉眼观影的最佳模拟方式，希望这部电影能呈现出我们之前未能做到的真实感和带入感。

标志2：剪辑

诺兰的念旧除了在胶片摄影的坚持上，在敦刻尔克中，我们也看到他重回了电影史。

拍摄《敦刻尔克》，诺兰参考了《党同伐异》《日出》《大幻影》《死囚越狱》《扒手》《恐惧的代价》等等。《党同伐异》里故事间的并列和《一个国家诞生》里最后一分钟营救，诺兰发展和极致了战前美国学派的平行交替蒙太奇；也从苏联学派的辩证蒙太奇那里，诺兰借助科学模型，讲究节奏的正反合，在黄金分割中形成螺旋上升的结构；影片中还放置了德国表现主义的紧张蒙太奇（茂瑙的《日出》），追求更多运动更快节奏；从让·雷诺和布列松那里，诺兰使得紧张从物理空间过度到了精神空间；而《恐惧的代价》，诺兰沿用了其压迫感和恐惧感。

标志3：音乐

而汉斯·季默（OST），从《蝙蝠侠》开始，已经与诺兰进行了六度合作。而这一次，《敦刻尔克》的节拍器从到轰鸣到尾。在这个电影里，时间实体化为音乐声响，随着钟表的滴答声、鼓点、短音小提琴，和似乎在上升又没有上升的循环交响乐，运用了谢巴德-黎瑟滑奏元素，听闻者坐如针毡。为何如此无度地使用音乐，似乎可以从诺兰的这段话里得到解释：

我想建立出连续的时间刻度，连续的暂停。在这部电影中时间是敌人，这是一场与时间进行的斗争。

《敦刻尔克》并不是诺兰最为集大成的作品，却承载了诺兰的一片真诚。敦刻尔克既是困境，也是回归。对于诺兰同样是。有人说它是滑铁卢，有人说这次的诺兰看一遍就够了，也有人说盛名之下其实难副（当代的库布里克）。一路高歌轰鸣之后，作品进入尾声，耗尽油的喷火式战斗机滑翔在回不去的海滩上方，胶片蓝也不再冷漠，诺兰同法瑞尔一道，去享受斜阳下片刻安宁和完满。在此处，我们能看到诺兰对影像的爱，他就已成功。