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回歸真相與正義
《眼淚》導演鄭文堂專訪
自小家境窮苦，平時即和吸毒者、流氓、酒家女生活在一塊兒的鄭文堂，將這些底層人物搬上大銀幕，鑄造成《眼淚》這樣一部深邃動人的電影。故事描述刑警老郭（蔡振南飾）因偵辦一件吸毒致死案而對女大學生賴純純（房思瑜飾）展開一連串的探訪與質詢；與此同時，隨著檳榔西施小雯（鄭宜農飾）對老郭的認識逐日加深，也誘發她去探究那一道埋藏多年的家庭裂痕……。全片透過三條人物軸線，巧妙地牽引出正義、贖罪、寬恕等宏大命題。
鄭文堂自1982年投入電影工作，彼時台灣社會波動劇烈，運動能量勃發，鄭文堂遂於1984年加入「綠色小組」，拍攝《在沒有政府的日子裡》、《用方向盤寫歷史》等社運紀錄片。出身於底層，加上大學時代受到民主運動的啟蒙，鄭文堂的意識裡始終關注著如何追索正義、還原真相，他底心的困惑與不平之鳴也輾轉透過影像表露出來，希冀從中尋獲解答。對鄭文堂而言，拍紀錄片的過程賦予他許多養分，豐厚了他的人生，也讓他更靠近人群，並且摸索出一種哲學或說故事的方法。
歷經了《夢幻部落》、《經過》、《深海》、《夏天的尾巴》等長片的洗禮，鄭文堂益發清晰個人的創作定位與力道，因而啟動「轉型正義三部曲」拍攝計畫，《眼淚》為其首部曲。日前有報導指出，《眼淚》是以二二八事件為創作靈感，鄭文堂於受訪時特別聲明，純粹是出於報社編輯上的謬誤。《眼淚》或許並未直接觸及大歷史，但卻從警政暴力的角度瓦解了體制內的絕對權威，發人省思；此外更藉由角色的轉折與掙扎，細緻地處理了微觀的情感政治。
片中，老郭是小雯和萱萱口中的「hero」，旅社裡那些底層勞動者口中的「總統」，狀似匯集權力於一身，實則老郭同樣是流落底層，辛苦討生活的人群之一。鄭文堂將他心目中正義的警察形象從一個高大的英雄，捏塑成一個立體、有其荒涼陰暗過往、承載罪過的底層人物。而他正靜默地為著他曾犯下的錯做出補償。蔡振南的演出強而有力地詮釋了老郭內在的沈重與滄桑、壓抑與爆發。
本片攝影大量透過鏡像呈現主體，畫面上不時同步閃現實像以及鏡面中反射出的虛像，一方面呼應劇中虛實掩映的情節設定，另一方面，也藉此凸顯角色內在的多面向度，及其紛亂、糾葛，像是主體在跟自我對視、質問。老郭最後紅著渾濁的雙眼，朝鏡中一看，那一刻，他終於和自我對望，能夠誠實地面對內心潛藏多年的愧疚及悔意，或許如此才算是真正的接納了自我，並與之和解。
老郭寄居的壽山旅社外的陸橋上以墨黑噴漆寫上偌大的「無情」二字，但《眼淚》這部片終究還是歸結出一個有情人間。本期【放映頭條】專訪導演鄭文堂，回溯其創作根源，並暢談本片的編劇構想、演員表現以及全台巡演計畫。
您預計拍攝充滿戰鬥意識的「轉型正義三部曲」，《眼淚》為首部曲，為何有此創作意圖？希望藉此傳達什麼樣的核心價值？接下來的二部曲、三部曲已經有初步構想了嗎？
鄭文堂（以下簡稱鄭）：我想透過電影表達已經累積很久的疑問，那個疑問跟影片中的檳榔西施小雯一樣，就是他父親過去的陳年往事一直沒有被好好說清楚，她就抱著無從找到答案的心態這麼活著，她的父親死在監獄、母親因中風而無法多說些什麼，她只好帶著強姦殺人犯的女兒這樣的身份過日子，這個疑問始終在她的心裡。雖然我沒有這樣的身份，可是我對台灣社會有這樣的疑問：為什麼那麼多事情沒有公開？沒有給答案？
我大學時候開始接觸民主運動，在政治上慢慢受到啟蒙，知道一批前輩，像是林義雄、陳菊、施明德等人，他們以及更多人士必須在社會道德不名譽的狀況下生存。當然我不能拿小雯的景況去比喻像林義雄這樣的人，只是以此說明我的疑問從何而來，並自此衍生很多搜尋的過程，我開始去找過去被刑求的案件、或是小說和報導文學中描述的刑案，有很多案子根本未破，警方卻公佈了一個答案，並將犯人的照片刊登在報上，我便尋思，如果那個人不是真正的犯人，卻背負行兇的汙名，他的家人如何度日？
事實上，我覺得轉型正義這個議題放在這部電影上稍嫌重了一點，坦白說，這部片的企圖並沒那麼大，純粹是想從一個刑案受刑人過往的資料找出蛛絲馬跡，以此為背景拍了一部電影，它畢竟還是以故事為主的電影，並非一部紀錄片或歷史片。早在2005年拍完《深海》時就已經有拍攝三部曲的初步構想，故事大綱也有了，劇本則是一部一部完成。核心價值很簡單，由於台灣人其實還停留最基本的對正義的索求上，亦即找出真相，尚未涉及司法制度和審判那麼高的層次，純粹是想把真相找出來，釐清受害者到底因為何事而被審判，而不是斷然加諸一個罪名。一旦真相未明，很多人就活在猜測、埋怨、甚至憎恨當中，這對社會並沒有好處，譬如本省人和外省人之間的情節，彼此帶著過去的傷痕度日，而社會教育和媒體卻撲天蓋地傳達一種價值：不要再看以前的事情了，大家盡量往前走，不要陷入悲情之中。
二部曲《無聲》、三部曲《偷聽者》比較是採取嘻笑怒罵的態度，這三部曲都是以底層社會的人物為主角，三部都和警察有關。
早在1980年代，您就毅然決然加入「綠色小組」，投身紀錄片的拍攝作業，記錄彼時風起雲湧的反對運動，1988年更投入工運，成為運動組織者，這一時期的經驗對您往後的創作帶來什麼樣的影響？是否有助於對邊緣角色的刻劃？
鄭：影響當然很大，包括這次《眼淚》採取的放映模式和綠色小組奉行的理念其實是類似的。不過文化真的是長期培養出來的，很難說就是某一時期的影響，我個人創作取材跟我本身成長背景有很大關聯，《眼淚》片中，在旅社聚賭的那些羅漢腳、勞工階層，或是檳榔西施、老刑警，這種三教九流聚集的所在就類似我從小的生活環境，我住在宜蘭羅東這樣一個小鎮，家裡又窮，平時就是和酒家女、毒犯、流氓生活在一起。高中、大學階段，沒有別的嗜好，就是喜歡閱讀，因為看書不需要花什麼錢。我是宜蘭人，所以特別愛看黃春明的小說，他的小說裡充滿了底層人物的戲謔和生活風貌。長大後，恰好又碰到1980年代台灣社會正值翻動的時期，進入社會運動團體似乎也是理所當然的事了。在綠色小組拍的對象就是所謂的弱勢族群，像是勞工、原住民。
在《眼淚》裡頭，對於刑警老郭有著非常細緻寫實的刻劃，您在綠色小組時期，應當也在運動現場和警察有過不少接觸，這樣的經驗是否讓您得以更貼近、更細微地觀察到警察的樣態與習氣？
鄭：在社會運動或抗爭運動裡面的警察其實是沒有個體的，都是帶著面罩、手持盾牌，你只能看到他們的眼睛。在反對者眼中看來，這些警察呈現的是集體化的制式暴力，而且雙方關係是敵對的。但說實話，我個人沒有那麼痛恨警察，就讀高中時，因家庭環境之故我甚至很想考警察學校，警察那種維持正義的形象對我來說滿吸引人的。我對警察一直抱有探索的興致。老郭這個人在我心目中是非常有趣的、有內涵、有生活味道、充滿正義感，我對警察的形象可以用老郭這個人來形容，看起來有點像流氓，但很想做事，有點臭屁，會得罪人，我心目中的警察是這樣的人。
片中對於警察體制及其威權的揭露、挑釁令人聯想到林書宇的短片《海巡尖兵》，是否有意藉由這部片對於國家權力和國家正義提出反動？
鄭：有啊，就是充滿了意見才會拍片。以最淺顯的例子來說，在報上看到所謂的「限期破案」就應該好好地反抗它，什麼叫「限期破案」？這根本是一件荒謬的事，因限期破案造成的壓力，有些人為討好上司、要邀功、要升遷，很可能就會有人因此犧牲，甚至遭到刑求，像是蘇建和案、王迎先案。
撰寫本片劇本時，您如何蒐集相關資料？
鄭：搜尋資料的過程中，和非常多退休的老刑警聊過，聊刑求這件事，其實大多數都不太願意講，隱隱約約會透露一兩聲，多半含糊地說，各自有各自的方法，譬如毆打、電擊等。那些資料現在在網路上並不難找，只要鍵入「刑求」或「蘇建和案」，就會有很多個案陳述他們如何被刑求，我拍的不過是皮毛而已，像是灌尿、灌油，那實在是痛苦，我都沒拍進去，我的目標不在於煽情，所以算是很節制地處理刑求這部分。我並不打算以驚悚片的手法吸引觀眾進戲院，只希望透過故事本身的精彩、人物個性的鮮明來讓人家注意到這部片。我希望呈現的是底層生活，不僅是檳榔西施，還包括住在旅社的那些勞動者，甚至片中的刑警也是過著底層生活。
本片敘述警察老郭、檳榔西施小雯、大學生賴純純三個角色因某些事故而產生交集、逐步涉入彼此生活，甚至直搗彼此內心潛藏的秘密，三者之間造成強勁的情感拉扯和緊張關係。在劇本寫作上，是如何編織這三條軸線？本片編劇除了您，尚包含鄭靜芬、張軼峰，三位如何分工、激盪想法？
鄭：我用一個毒品致死案作為楔子，在影片中，可看出小雯父親之死和毒品有關，吸毒者在台灣社會被視為大家看不起的對象，警察也是，所以以前真的常拿吸毒犯來頂罪。簡單來說，賴純純這條大學生的線，就是「報復」的原型，因為有恨，覺得事情不明不白，因此自己去找出那個關鍵人物。老郭這條線代表的是「贖罪」的內涵，後悔容易，但贖罪很難。至於懺悔，則具有實踐的內涵，會採取行動，至少會去告解。小雯則是一個將怨恨含在心中、繼續往下生活的人。這三條軸線所處理的主題，就是我先前提到的：真相很重要，追求真相是一個基本的正義。
在編劇的部分，鄭靜芬是最早寫劇本的人，她是我妹妹，本身是編劇，拍的過程因為現場狀況和我自己的喜歡改了很多，原來的劇本比較專注在刑案上頭，我自己比較想講更深層的東西。張軼峰是我在拍片現場的工作人員，我經常向他請益，他給了我很多意見，包括結尾的構想，就將他納為編劇之一。
除了硬底子演員蔡振南撐起本片的情感厚度及張力外，鄭宜農、黃健瑋、房思瑜這幾位年輕演員也有不俗的表現，您分別如何和他們互動？演員彼此之間又有什麼樣的火花？
鄭：南哥（蔡振南）我以前就認識他了，但不是很熟，他的知名度比我高很多。跟他合作一開始前幾天會憂慮，一方面是因為他資深，台灣很多資深演員有時候會帶著一種不太容易溝通的調子在工作，因他們演了很久，看過太多導演。結果我們合作幾天下來就完全沒問題了，和他一拍即合，也不用溝通太多，他完全知道我要幹嘛，而且讀過劇本後，他非常喜歡這個角色，我也明白跟他說，最後主角確認由他飾演後我就根據他的調子開始修訂劇本。倒是他會給年輕演員壓力，像是宜農、健瑋。我會選擇健瑋是因為他有一定年紀，很粗獷，所以當刑警很適合，他跟南哥對戲其實就跟電影裡面一模一樣，南哥根本不會對他客氣，現場他就是這樣吆喝他的，南哥要帶戲，在戲外就給他下馬威。
黃健瑋有他自己一套，他是劇場演員，混那麼久了，個性很像劇中人，會擋、會轉、會溜，像泥鰍一樣。我跟他溝通也完全沒問題，他在劇場已經有很豐富的工作經驗。我和宜農合作很多次所以知道她的狀態，她很快就找到南哥的味道，對她來說最難的就是台語對白，又要有南部腔，加上肢體要有點江湖味，她不太會講台語，後來是為了這部片在南部學台語。我覺得她做得不錯，至少80%以上的狀態有達到，短時間內可以辦到不容易，包括檳榔都是真正在包，而且要一邊包檳榔一邊講話。至於房思瑜本身就是職業演員，演得角色又比較容易，是個女大學生，這種角色在台灣電影最常見。
您曾提到從《深海》開始，愈來愈注重演員的表演，希望他們的表現更突出，且用比較自然的方式演出，為此會根據演員本身的性格和狀態去調整劇本中的角色。針對參與這部片的演員，您在劇本上做了什麼樣的調整？
鄭：我早期拍片有時會很堅持某種意境、情境，導演的觀點和味道很強，會採用遠觀鏡頭，讓演員都小小的，注重的是整體情境，後來是從《深海》開始修正，我覺得就電影而言演員真的很重要，因為大多數觀眾看的是劇中人跟你講話，只有知識份子比較喜歡看導演跟你講話，想要知道導演的想法、感覺、觀點，兩者都沒有錯，我會去拿捏兩端的比例。我愈來愈覺得電影是演員在表現，演員在第一線，導演在第二線，不像剛開始拍片時，會把導演放在第一線，演員放在第二線，甚至攝影放在第二線，演員在第三線。基於這個原則，在這部片中我會很重視老郭和小雯這兩個角色，我希望盡量將演員放在第一線去跟觀眾溝通，讓他們可以完整地去詮釋這個立體的角色。
老郭的角色修訂比較小，因為南哥很準，很知道怎麼揣摩。修最多的是對白，他的台語太棒了，像那種很江湖的話都是他講的，有些黑話（江湖溝通的話）他會講我不會講，他看了劇本後，會講出另外一種魅力。小雯的部分修得比較多是相關情節，像是檳榔攤該發生的事，舉例來說，常去買檳榔、送花、送禮物的卡車勇那個角色就是現場臨時加的，我覺得加一個這樣的角色會比較有趣，這也是台灣社會真實的狀況。針對小雯這個角色，我後來沒有去處理她很苦悶的調子，就我的觀察，很多電影的狀態是這樣，角色很容易苦悶，我不太處理這個是因為我覺得人不是這樣過日子的，知識份子會啦，大部分人並不會把苦掛在臉上，尤其是在底層生活打拼的人，可能家裡出事或小孩生病，他們就是要賣力工作否則會沒有錢，所以只好苦中作樂。小雯基本上就是苦中作樂的心境描述得最多。
片末最後一場老郭和小雯的對手戲，兩人之間的糾葛以及爆發的力道相當深沉、猛烈，這部分特別以晃動、失焦的攝影方式處理，且融入極具渲染力的配樂，請您談談這一場戲的設計。
鄭：那是一場心理波動比較大的戲，那個狀態是大家都很激動，小雯很激動，老郭的內心也很激動，因為他要講出過去的不堪，而且要承認，這是很大的勇氣。很多晃動和失焦的狀態也是因為眼睛的關係，有些是主觀鏡頭，再加上劇中老郭開始奔跑、往下滑、跌下樓梯，音樂也比較激動，那段音樂是最煽情的一段（笑）。
影片結尾的部分算是鋪了一條出路，讓角色學著坦然告別故往，如此全片的調性不致落入悲情沉痛的窠臼。您最後為何選擇這樣的結局？
鄭：結尾拍了五種，我一直在想什麼樣的結局最宏觀、最寬大，而非痛苦悲哀地作結。有條線非常悲哀，就是老郭最後瞎了，在山上和他的狗孤獨度日，唱著他的老歌。有一段是小雯離開了檳榔攤，在日本料理店工作，我還演那個老闆。最後之所以選擇這樣的結尾是因為，整部電影有「水」的印象，水可以刑求，開場就是一場灌水的戲，但水也可以溫暖小雯的母親，洗淨她的鉛華，予人舒服之感，讓水的印象貫串到底。我很喜歡女兒幫媽媽洗頭的感覺，我覺得那是很好的享受（笑）。
本片由高雄市政府協力拍攝，近年地方政府為推動城市行銷，紛紛起而鼓勵影像工作者至該地拍片，《眼淚》攝製期間，高雄市政府提供了哪些具體的協助？您又是如何透過影像捕捉在地的氣味？
鄭：住飯店有補助。另外有一件小插曲，本片拍的是警察故事，然而在壽山旅社拍攝的時候，當地流氓見我們大隊人馬，竟前來勒索，我們並不想惹事，幸而致電高雄市政府後，他們有派警方幫忙處理。
我還滿在意在地感的，那種地方氣味，包括講話、景觀、人物都很重要。以《眼淚》而言，檳榔攤找了很多地方，最後才設在那裡，那幾個檳榔攤都是我們搭的，那條街也是我們佈置出來的，背景很多燈光是我們鋪的，我們買了很多招牌去後面放，形成一個縱深，好像這條街很熱鬧。那裡原本很荒涼，背景有個工業區，可以拍到大煙囪，高雄的味道就出來了。另外，片中那個老旅社很酷，加上旅社外面那片鐵道，拍起來很舒服，那是一個很寬闊的場域，背景又可以看到八五大樓，亦即高雄地標。選到那個場景還滿興奮的。
相較於一般院線上映的模式，《眼淚》在院線上映前，展開一系列「台語片，好久不見」全台巡演，和民眾相約在廟口、操場、工廠、村里活動中心等各式放映場地，為何會有此巡演計畫？
鄭：我覺得「反叛」一直是一個很重要的精神，不要一味跟從制式的規則和僵化的教條，為什麼大家都要遵從既有的商業模式？我承認票房對大多數電影都很重要，因為電影是一個大資本的投資，但像我這種主要以輔導金拍成的小資本電影而言，就會去反思，為什麼要跟大家一起追逐票房？如果不以貨幣去衡量我的電影的價值，而是以看過這部電影的回應、人數、狀態來評估它的價值，可不可以？我要創造一種新的電影價值，電影是庶民文化，這個啟發來自於《海角七號》，我決不可能像《海角七號》創下那麼高的票房，但是《海角七號》開拓了一個庶民文化非常美好的標竿，我追求的是看電影的人數和品質，不求貨幣的回收。
據您初步觀察，來看片的觀眾多半是哪些年紀？映後座談中，他們的提問主要關切面向為何？
鄭：每跑一場，就增加我無限的信心（笑）。像在台南、高雄、鹿港、雲林等地進行戶外放映，幾乎都是滿座，這對我來說是非常大的振奮，因為我的電影幾乎從未有如此高朋滿座的情況，民眾隨性坐在台階上或椅子上看電影，看完還會留下來參與座談。以雲林那場為例，約有70%的人參加座談，其中有六、七十歲的阿嬤、阿公，當然也有很多年輕人。大致而言，有60%左右是年輕人，30%是中年人，以女性為主，10%是老人家，這些中老年人都是平常不太走進電影院的人。展開巡演後，前來的目標對象超乎我的預期，年輕人比我想像中的比例高很多，老人家看完的比例非常高，對我來說，這是一股很強的動力，驅使我繼續做下去。
鄉下人不一定發問，但他們會講很多話，描述個人經驗、自身對警察的觀感、對刑求的見解，另外很多數的民眾都是給予鼓勵，肯定影片的內涵。身為一個創作者，我的感動來自於他們真的全程看完這部電影，而且喜歡它。我要創造一個奇蹟，《眼淚》院線下檔後，我會讓全台巡演持續下去，可以上映非常久，最好全台319鄉鎮都有機會可以看到這部電影，屆時我也會慢慢公佈我的數據。
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
鄭：目前這部電影在各地巡演得到的風評很紮實，這是一部真實味道很濃厚的電影，很多人給我的評語是：這是真的眼淚。如果你想要看一部真情的電影，《眼淚》會是一個好選擇，很希望大家來看！
《眼淚》導演鄭文堂專訪
自小家境窮苦，平時即和吸毒者、流氓、酒家女生活在一塊兒的鄭文堂，將這些底層人物搬上大銀幕，鑄造成《眼淚》這樣一部深邃動人的電影。故事描述刑警老郭（蔡振南飾）因偵辦一件吸毒致死案而對女大學生賴純純（房思瑜飾）展開一連串的探訪與質詢；與此同時，隨著檳榔西施小雯（鄭宜農飾）對老郭的認識逐日加深，也誘發她去探究那一道埋藏多年的家庭裂痕……。全片透過三條人物軸線，巧妙地牽引出正義、贖罪、寬恕等宏大命題。
鄭文堂自1982年投入電影工作，彼時台灣社會波動劇烈，運動能量勃發，鄭文堂遂於1984年加入「綠色小組」，拍攝《在沒有政府的日子裡》、《用方向盤寫歷史》等社運紀錄片。出身於底層，加上大學時代受到民主運動的啟蒙，鄭文堂的意識裡始終關注著如何追索正義、還原真相，他底心的困惑與不平之鳴也輾轉透過影像表露出來，希冀從中尋獲解答。對鄭文堂而言，拍紀錄片的過程賦予他許多養分，豐厚了他的人生，也讓他更靠近人群，並且摸索出一種哲學或說故事的方法。
歷經了《夢幻部落》、《經過》、《深海》、《夏天的尾巴》等長片的洗禮，鄭文堂益發清晰個人的創作定位與力道，因而啟動「轉型正義三部曲」拍攝計畫，《眼淚》為其首部曲。日前有報導指出，《眼淚》是以二二八事件為創作靈感，鄭文堂於受訪時特別聲明，純粹是出於報社編輯上的謬誤。《眼淚》或許並未直接觸及大歷史，但卻從警政暴力的角度瓦解了體制內的絕對權威，發人省思；此外更藉由角色的轉折與掙扎，細緻地處理了微觀的情感政治。
片中，老郭是小雯和萱萱口中的「hero」，旅社裡那些底層勞動者口中的「總統」，狀似匯集權力於一身，實則老郭同樣是流落底層，辛苦討生活的人群之一。鄭文堂將他心目中正義的警察形象從一個高大的英雄，捏塑成一個立體、有其荒涼陰暗過往、承載罪過的底層人物。而他正靜默地為著他曾犯下的錯做出補償。蔡振南的演出強而有力地詮釋了老郭內在的沈重與滄桑、壓抑與爆發。
本片攝影大量透過鏡像呈現主體，畫面上不時同步閃現實像以及鏡面中反射出的虛像，一方面呼應劇中虛實掩映的情節設定，另一方面，也藉此凸顯角色內在的多面向度，及其紛亂、糾葛，像是主體在跟自我對視、質問。老郭最後紅著渾濁的雙眼，朝鏡中一看，那一刻，他終於和自我對望，能夠誠實地面對內心潛藏多年的愧疚及悔意，或許如此才算是真正的接納了自我，並與之和解。
老郭寄居的壽山旅社外的陸橋上以墨黑噴漆寫上偌大的「無情」二字，但《眼淚》這部片終究還是歸結出一個有情人間。本期【放映頭條】專訪導演鄭文堂，回溯其創作根源，並暢談本片的編劇構想、演員表現以及全台巡演計畫。
您預計拍攝充滿戰鬥意識的「轉型正義三部曲」，《眼淚》為首部曲，為何有此創作意圖？希望藉此傳達什麼樣的核心價值？接下來的二部曲、三部曲已經有初步構想了嗎？
鄭文堂（以下簡稱鄭）：我想透過電影表達已經累積很久的疑問，那個疑問跟影片中的檳榔西施小雯一樣，就是他父親過去的陳年往事一直沒有被好好說清楚，她就抱著無從找到答案的心態這麼活著，她的父親死在監獄、母親因中風而無法多說些什麼，她只好帶著強姦殺人犯的女兒這樣的身份過日子，這個疑問始終在她的心裡。雖然我沒有這樣的身份，可是我對台灣社會有這樣的疑問：為什麼那麼多事情沒有公開？沒有給答案？
我大學時候開始接觸民主運動，在政治上慢慢受到啟蒙，知道一批前輩，像是林義雄、陳菊、施明德等人，他們以及更多人士必須在社會道德不名譽的狀況下生存。當然我不能拿小雯的景況去比喻像林義雄這樣的人，只是以此說明我的疑問從何而來，並自此衍生很多搜尋的過程，我開始去找過去被刑求的案件、或是小說和報導文學中描述的刑案，有很多案子根本未破，警方卻公佈了一個答案，並將犯人的照片刊登在報上，我便尋思，如果那個人不是真正的犯人，卻背負行兇的汙名，他的家人如何度日？
事實上，我覺得轉型正義這個議題放在這部電影上稍嫌重了一點，坦白說，這部片的企圖並沒那麼大，純粹是想從一個刑案受刑人過往的資料找出蛛絲馬跡，以此為背景拍了一部電影，它畢竟還是以故事為主的電影，並非一部紀錄片或歷史片。早在2005年拍完《深海》時就已經有拍攝三部曲的初步構想，故事大綱也有了，劇本則是一部一部完成。核心價值很簡單，由於台灣人其實還停留最基本的對正義的索求上，亦即找出真相，尚未涉及司法制度和審判那麼高的層次，純粹是想把真相找出來，釐清受害者到底因為何事而被審判，而不是斷然加諸一個罪名。一旦真相未明，很多人就活在猜測、埋怨、甚至憎恨當中，這對社會並沒有好處，譬如本省人和外省人之間的情節，彼此帶著過去的傷痕度日，而社會教育和媒體卻撲天蓋地傳達一種價值：不要再看以前的事情了，大家盡量往前走，不要陷入悲情之中。
二部曲《無聲》、三部曲《偷聽者》比較是採取嘻笑怒罵的態度，這三部曲都是以底層社會的人物為主角，三部都和警察有關。
早在1980年代，您就毅然決然加入「綠色小組」，投身紀錄片的拍攝作業，記錄彼時風起雲湧的反對運動，1988年更投入工運，成為運動組織者，這一時期的經驗對您往後的創作帶來什麼樣的影響？是否有助於對邊緣角色的刻劃？
鄭：影響當然很大，包括這次《眼淚》採取的放映模式和綠色小組奉行的理念其實是類似的。不過文化真的是長期培養出來的，很難說就是某一時期的影響，我個人創作取材跟我本身成長背景有很大關聯，《眼淚》片中，在旅社聚賭的那些羅漢腳、勞工階層，或是檳榔西施、老刑警，這種三教九流聚集的所在就類似我從小的生活環境，我住在宜蘭羅東這樣一個小鎮，家裡又窮，平時就是和酒家女、毒犯、流氓生活在一起。高中、大學階段，沒有別的嗜好，就是喜歡閱讀，因為看書不需要花什麼錢。我是宜蘭人，所以特別愛看黃春明的小說，他的小說裡充滿了底層人物的戲謔和生活風貌。長大後，恰好又碰到1980年代台灣社會正值翻動的時期，進入社會運動團體似乎也是理所當然的事了。在綠色小組拍的對象就是所謂的弱勢族群，像是勞工、原住民。
在《眼淚》裡頭，對於刑警老郭有著非常細緻寫實的刻劃，您在綠色小組時期，應當也在運動現場和警察有過不少接觸，這樣的經驗是否讓您得以更貼近、更細微地觀察到警察的樣態與習氣？
鄭：在社會運動或抗爭運動裡面的警察其實是沒有個體的，都是帶著面罩、手持盾牌，你只能看到他們的眼睛。在反對者眼中看來，這些警察呈現的是集體化的制式暴力，而且雙方關係是敵對的。但說實話，我個人沒有那麼痛恨警察，就讀高中時，因家庭環境之故我甚至很想考警察學校，警察那種維持正義的形象對我來說滿吸引人的。我對警察一直抱有探索的興致。老郭這個人在我心目中是非常有趣的、有內涵、有生活味道、充滿正義感，我對警察的形象可以用老郭這個人來形容，看起來有點像流氓，但很想做事，有點臭屁，會得罪人，我心目中的警察是這樣的人。
片中對於警察體制及其威權的揭露、挑釁令人聯想到林書宇的短片《海巡尖兵》，是否有意藉由這部片對於國家權力和國家正義提出反動？
鄭：有啊，就是充滿了意見才會拍片。以最淺顯的例子來說，在報上看到所謂的「限期破案」就應該好好地反抗它，什麼叫「限期破案」？這根本是一件荒謬的事，因限期破案造成的壓力，有些人為討好上司、要邀功、要升遷，很可能就會有人因此犧牲，甚至遭到刑求，像是蘇建和案、王迎先案。
撰寫本片劇本時，您如何蒐集相關資料？
鄭：搜尋資料的過程中，和非常多退休的老刑警聊過，聊刑求這件事，其實大多數都不太願意講，隱隱約約會透露一兩聲，多半含糊地說，各自有各自的方法，譬如毆打、電擊等。那些資料現在在網路上並不難找，只要鍵入「刑求」或「蘇建和案」，就會有很多個案陳述他們如何被刑求，我拍的不過是皮毛而已，像是灌尿、灌油，那實在是痛苦，我都沒拍進去，我的目標不在於煽情，所以算是很節制地處理刑求這部分。我並不打算以驚悚片的手法吸引觀眾進戲院，只希望透過故事本身的精彩、人物個性的鮮明來讓人家注意到這部片。我希望呈現的是底層生活，不僅是檳榔西施，還包括住在旅社的那些勞動者，甚至片中的刑警也是過著底層生活。
本片敘述警察老郭、檳榔西施小雯、大學生賴純純三個角色因某些事故而產生交集、逐步涉入彼此生活，甚至直搗彼此內心潛藏的秘密，三者之間造成強勁的情感拉扯和緊張關係。在劇本寫作上，是如何編織這三條軸線？本片編劇除了您，尚包含鄭靜芬、張軼峰，三位如何分工、激盪想法？
鄭：我用一個毒品致死案作為楔子，在影片中，可看出小雯父親之死和毒品有關，吸毒者在台灣社會被視為大家看不起的對象，警察也是，所以以前真的常拿吸毒犯來頂罪。簡單來說，賴純純這條大學生的線，就是「報復」的原型，因為有恨，覺得事情不明不白，因此自己去找出那個關鍵人物。老郭這條線代表的是「贖罪」的內涵，後悔容易，但贖罪很難。至於懺悔，則具有實踐的內涵，會採取行動，至少會去告解。小雯則是一個將怨恨含在心中、繼續往下生活的人。這三條軸線所處理的主題，就是我先前提到的：真相很重要，追求真相是一個基本的正義。
在編劇的部分，鄭靜芬是最早寫劇本的人，她是我妹妹，本身是編劇，拍的過程因為現場狀況和我自己的喜歡改了很多，原來的劇本比較專注在刑案上頭，我自己比較想講更深層的東西。張軼峰是我在拍片現場的工作人員，我經常向他請益，他給了我很多意見，包括結尾的構想，就將他納為編劇之一。
除了硬底子演員蔡振南撐起本片的情感厚度及張力外，鄭宜農、黃健瑋、房思瑜這幾位年輕演員也有不俗的表現，您分別如何和他們互動？演員彼此之間又有什麼樣的火花？
鄭：南哥（蔡振南）我以前就認識他了，但不是很熟，他的知名度比我高很多。跟他合作一開始前幾天會憂慮，一方面是因為他資深，台灣很多資深演員有時候會帶著一種不太容易溝通的調子在工作，因他們演了很久，看過太多導演。結果我們合作幾天下來就完全沒問題了，和他一拍即合，也不用溝通太多，他完全知道我要幹嘛，而且讀過劇本後，他非常喜歡這個角色，我也明白跟他說，最後主角確認由他飾演後我就根據他的調子開始修訂劇本。倒是他會給年輕演員壓力，像是宜農、健瑋。我會選擇健瑋是因為他有一定年紀，很粗獷，所以當刑警很適合，他跟南哥對戲其實就跟電影裡面一模一樣，南哥根本不會對他客氣，現場他就是這樣吆喝他的，南哥要帶戲，在戲外就給他下馬威。
黃健瑋有他自己一套，他是劇場演員，混那麼久了，個性很像劇中人，會擋、會轉、會溜，像泥鰍一樣。我跟他溝通也完全沒問題，他在劇場已經有很豐富的工作經驗。我和宜農合作很多次所以知道她的狀態，她很快就找到南哥的味道，對她來說最難的就是台語對白，又要有南部腔，加上肢體要有點江湖味，她不太會講台語，後來是為了這部片在南部學台語。我覺得她做得不錯，至少80%以上的狀態有達到，短時間內可以辦到不容易，包括檳榔都是真正在包，而且要一邊包檳榔一邊講話。至於房思瑜本身就是職業演員，演得角色又比較容易，是個女大學生，這種角色在台灣電影最常見。
您曾提到從《深海》開始，愈來愈注重演員的表演，希望他們的表現更突出，且用比較自然的方式演出，為此會根據演員本身的性格和狀態去調整劇本中的角色。針對參與這部片的演員，您在劇本上做了什麼樣的調整？
鄭：我早期拍片有時會很堅持某種意境、情境，導演的觀點和味道很強，會採用遠觀鏡頭，讓演員都小小的，注重的是整體情境，後來是從《深海》開始修正，我覺得就電影而言演員真的很重要，因為大多數觀眾看的是劇中人跟你講話，只有知識份子比較喜歡看導演跟你講話，想要知道導演的想法、感覺、觀點，兩者都沒有錯，我會去拿捏兩端的比例。我愈來愈覺得電影是演員在表現，演員在第一線，導演在第二線，不像剛開始拍片時，會把導演放在第一線，演員放在第二線，甚至攝影放在第二線，演員在第三線。基於這個原則，在這部片中我會很重視老郭和小雯這兩個角色，我希望盡量將演員放在第一線去跟觀眾溝通，讓他們可以完整地去詮釋這個立體的角色。
老郭的角色修訂比較小，因為南哥很準，很知道怎麼揣摩。修最多的是對白，他的台語太棒了，像那種很江湖的話都是他講的，有些黑話（江湖溝通的話）他會講我不會講，他看了劇本後，會講出另外一種魅力。小雯的部分修得比較多是相關情節，像是檳榔攤該發生的事，舉例來說，常去買檳榔、送花、送禮物的卡車勇那個角色就是現場臨時加的，我覺得加一個這樣的角色會比較有趣，這也是台灣社會真實的狀況。針對小雯這個角色，我後來沒有去處理她很苦悶的調子，就我的觀察，很多電影的狀態是這樣，角色很容易苦悶，我不太處理這個是因為我覺得人不是這樣過日子的，知識份子會啦，大部分人並不會把苦掛在臉上，尤其是在底層生活打拼的人，可能家裡出事或小孩生病，他們就是要賣力工作否則會沒有錢，所以只好苦中作樂。小雯基本上就是苦中作樂的心境描述得最多。
片末最後一場老郭和小雯的對手戲，兩人之間的糾葛以及爆發的力道相當深沉、猛烈，這部分特別以晃動、失焦的攝影方式處理，且融入極具渲染力的配樂，請您談談這一場戲的設計。
鄭：那是一場心理波動比較大的戲，那個狀態是大家都很激動，小雯很激動，老郭的內心也很激動，因為他要講出過去的不堪，而且要承認，這是很大的勇氣。很多晃動和失焦的狀態也是因為眼睛的關係，有些是主觀鏡頭，再加上劇中老郭開始奔跑、往下滑、跌下樓梯，音樂也比較激動，那段音樂是最煽情的一段（笑）。
影片結尾的部分算是鋪了一條出路，讓角色學著坦然告別故往，如此全片的調性不致落入悲情沉痛的窠臼。您最後為何選擇這樣的結局？
鄭：結尾拍了五種，我一直在想什麼樣的結局最宏觀、最寬大，而非痛苦悲哀地作結。有條線非常悲哀，就是老郭最後瞎了，在山上和他的狗孤獨度日，唱著他的老歌。有一段是小雯離開了檳榔攤，在日本料理店工作，我還演那個老闆。最後之所以選擇這樣的結尾是因為，整部電影有「水」的印象，水可以刑求，開場就是一場灌水的戲，但水也可以溫暖小雯的母親，洗淨她的鉛華，予人舒服之感，讓水的印象貫串到底。我很喜歡女兒幫媽媽洗頭的感覺，我覺得那是很好的享受（笑）。
本片由高雄市政府協力拍攝，近年地方政府為推動城市行銷，紛紛起而鼓勵影像工作者至該地拍片，《眼淚》攝製期間，高雄市政府提供了哪些具體的協助？您又是如何透過影像捕捉在地的氣味？
鄭：住飯店有補助。另外有一件小插曲，本片拍的是警察故事，然而在壽山旅社拍攝的時候，當地流氓見我們大隊人馬，竟前來勒索，我們並不想惹事，幸而致電高雄市政府後，他們有派警方幫忙處理。
我還滿在意在地感的，那種地方氣味，包括講話、景觀、人物都很重要。以《眼淚》而言，檳榔攤找了很多地方，最後才設在那裡，那幾個檳榔攤都是我們搭的，那條街也是我們佈置出來的，背景很多燈光是我們鋪的，我們買了很多招牌去後面放，形成一個縱深，好像這條街很熱鬧。那裡原本很荒涼，背景有個工業區，可以拍到大煙囪，高雄的味道就出來了。另外，片中那個老旅社很酷，加上旅社外面那片鐵道，拍起來很舒服，那是一個很寬闊的場域，背景又可以看到八五大樓，亦即高雄地標。選到那個場景還滿興奮的。
相較於一般院線上映的模式，《眼淚》在院線上映前，展開一系列「台語片，好久不見」全台巡演，和民眾相約在廟口、操場、工廠、村里活動中心等各式放映場地，為何會有此巡演計畫？
鄭：我覺得「反叛」一直是一個很重要的精神，不要一味跟從制式的規則和僵化的教條，為什麼大家都要遵從既有的商業模式？我承認票房對大多數電影都很重要，因為電影是一個大資本的投資，但像我這種主要以輔導金拍成的小資本電影而言，就會去反思，為什麼要跟大家一起追逐票房？如果不以貨幣去衡量我的電影的價值，而是以看過這部電影的回應、人數、狀態來評估它的價值，可不可以？我要創造一種新的電影價值，電影是庶民文化，這個啟發來自於《海角七號》，我決不可能像《海角七號》創下那麼高的票房，但是《海角七號》開拓了一個庶民文化非常美好的標竿，我追求的是看電影的人數和品質，不求貨幣的回收。
據您初步觀察，來看片的觀眾多半是哪些年紀？映後座談中，他們的提問主要關切面向為何？
鄭：每跑一場，就增加我無限的信心（笑）。像在台南、高雄、鹿港、雲林等地進行戶外放映，幾乎都是滿座，這對我來說是非常大的振奮，因為我的電影幾乎從未有如此高朋滿座的情況，民眾隨性坐在台階上或椅子上看電影，看完還會留下來參與座談。以雲林那場為例，約有70%的人參加座談，其中有六、七十歲的阿嬤、阿公，當然也有很多年輕人。大致而言，有60%左右是年輕人，30%是中年人，以女性為主，10%是老人家，這些中老年人都是平常不太走進電影院的人。展開巡演後，前來的目標對象超乎我的預期，年輕人比我想像中的比例高很多，老人家看完的比例非常高，對我來說，這是一股很強的動力，驅使我繼續做下去。
鄉下人不一定發問，但他們會講很多話，描述個人經驗、自身對警察的觀感、對刑求的見解，另外很多數的民眾都是給予鼓勵，肯定影片的內涵。身為一個創作者，我的感動來自於他們真的全程看完這部電影，而且喜歡它。我要創造一個奇蹟，《眼淚》院線下檔後，我會讓全台巡演持續下去，可以上映非常久，最好全台319鄉鎮都有機會可以看到這部電影，屆時我也會慢慢公佈我的數據。
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
鄭：目前這部電影在各地巡演得到的風評很紮實，這是一部真實味道很濃厚的電影，很多人給我的評語是：這是真的眼淚。如果你想要看一部真情的電影，《眼淚》會是一個好選擇，很希望大家來看！
