專訪 | 《八月》導演張大磊:我特別熱愛那個簡單的年代
本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪,根據語音訪談記錄整理而成,特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。
八月 張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015 九十年代初的西部小城,結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈,在他身邊發生了很多事情。暑假結束了,立秋那天夜裡,曉雷家的曇花在院子裡悄然開放,像是意味著什麼⋯⋯ | 深圳首映 | 11.06(週日)19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流
張大磊 1982年出生於呼和浩特,成長於內蒙古電影製片廠大院。高中曾自組搖滾樂隊,2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。《八月》為其長片處女作。
聲色場所:從FIRST青年電影節作為起點,你帶著處女作《八月》參加了很多電影節,可能這屆台灣金馬獎是比較重要的,一下拿了六個獎項的提名,你自己對此有什麼特別的期待么? 張大磊:說到金馬獎,我真是沒有太大的期待,能夠獲得提名入圍,對於我來說是意外的收穫,因為我知道金馬獎的分量。其實我挺幸運的,每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可,但《八月》已經出乎我的想象了,這一切都已經非常棒非常完美了,其它的就不去想了,順其自然。
聲色場所:黑白影像在當下的華語電影創作並不多見,整部影片給我的感覺即使是彩色片,也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友,你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面,還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念?是出於什麼樣的考慮? 張大磊:關於黑白影像,其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候,就已經確定下來要用黑白了。因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人,還有人和人之間的關係都是特別的簡單,沒有那麼多的目的性。也許在當今每個人去做一件事,或者和每一個人之間的相處,都會帶有一種目的性,在情感上都不是特別的單純,當然這是由現在的時代性所決定的,信息化,然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率,都是要有作用的,所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。但是那個時候的人是這個樣子:每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的,而且那個時代實際也很簡單,儘管有很多東西不發達,甚至是匱乏的,但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上,所以我特別熱愛那個時代,我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。所以我覺得,彩色裡面有太多的色彩信息,可能會誤導觀眾,或者說可能會解釋的和表達的太多, 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格,所以就選擇了黑白,而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺,而不是完全的寫實,這個可能更為符合我對八九十年代的印象:就是有點恍惚,若即若離,有很多的不確定,但是美好的像夢一樣的質感吧,這是我選擇黑白(影像)的原因。
聲色場所:聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》,我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念,雖然只是出現在影片快要結束的時刻,為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢? 張大磊:之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事,以前我的母親養過一盆曇花,而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵,我當時就是曉雷的年紀,而且那張照片也真實存在的。那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天,是充滿陽光是美好的。但是曇花讓我覺得有另外一番意味,也許你可以理解為一種美好的逝去,是帶著遺憾和憂傷的,同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來,帶有一種希望的意味。或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過,是有這樣意味在的,所以我在當初寫劇本的時候,曇花是一個很重要的線索,它不僅僅出現這麼兩次,其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折,當然這是在劇作上。後來拍攝的時候,因為我太熟悉整個來龍去脈了,曇花這個名字也在我心裡面存在了很久,可能是因為太熟悉的緣故,反倒讓我看清了一些問題,看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角,是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法,如果以曇花作為我(作品的)整個中心,或者整個劇本的主題,這樣的話就太拘泥于我的個人表達了,我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧,所以後來就改名叫《八月》。關於這個片名,很多長輩們也提出了一些想法,其中作為我們這個(影片)出品人之一的麥麗絲導演,她當時提出一個名字:八月流火,她覺得這個名字很絢爛,而且有年輕的衝動在裡面,再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月,是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份,但是我覺得八月流火有點長,還不如索性簡單點就叫八月。這樣的話,這個片名一方面有時間的意味,另一方面如我所說有很大的空間去留白,讓觀眾可以自由地去體會,所以就叫《八月》了。
聲色場所:片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外,你還使用了巴赫的音樂,是用長笛演奏的吧?同樣的音樂出現了幾次,在這樣一部聲效特別飽滿,還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人,你是怎麼想到的?是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么? 張大磊:整個影片的音樂可以分為兩種,片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲,只是作為(營造)空間環境去使用的,它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效,是整個劇情的一部分,它呈現了那個年代,使影片當中生活空間完整的一方面。但是作為我本人來說,我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂,也就是配樂,因為這樣(會顯得)作者的主觀意象就太濃了。其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂,我覺得非常合適,就是它的氣質,長笛的獨奏包括有一段豎琴,那種空靈的而且是印象派吧,印象派裡面還有很多的五聲音階,有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣,就是由五聲音階架構而成的,但是印象派它的曲調音符不是特別的滿,在音符和音符之間,旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。比如說其中那段巴赫的音樂,當然巴赫音樂中的音符是很密集的,它的旋律結構是很縝密的,但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合,它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面,加上長笛本身就有很夢幻的效果。本來我在創作劇本的時候就一直在聽,(這些音樂)也是能夠讓我的思路更為清晰,能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力,(起到)幫助我完成創作的這樣一個作用,所以最後就把音樂一直帶到了影片當中,可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面,這也是沒錯的。
聲色場所:片中很多細節令人難忘,也和一代人的記憶相關聯。比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親,從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭,連接到看父親在做影片剪輯,能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。你將此片特別獻給父輩們,聯繫到影片呈現的特殊年代,這一切都和你的親身經歷有關係吧? 張大磊:其實或多或少肯定是有關係的,畢竟我出生在那個時代,而且生活在那個環境,父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。但是整個影片我想找到一種大的共性,就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷,我更想說是我們的經歷,那一代人,或者同樣有過大院生活,或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念,那個時代過來人的一些共性吧。比如說拔河,包括拔河之後的那次推汽車,對這樣的集體活動大家是非常有激情的,特別有熱情去參與的,像我之前講的,沒有太多的目的,並不為了什麼,只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的,我覺得那真是一個火紅的理想年代,是我喜歡的。再加上父子之間的那種特殊的情感,可能不會特別的外向,不會特別的暴露出來,但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面,走到他身邊,爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來,這種默契不是通過多少語言,或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的,就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺,是我印象中的我和我父親的一種關係,或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感,但並不一定是完全真實的,人物關係和家庭關係有些是來自我的生活,但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的,不完全是我的故事。
聲色場所:很多演員的表現給我留下深刻的印象,有一種自然而隨意的,看不出特別多的表演痕跡,尤其是父親和曉雷這兩個角色。所有演員都是非職業的么?在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的? 張大磊:影片所有的演員都是非職業的,我選擇非職業演員的原因是因為,首先我是一個新人,一個新人導演,我對演員的理解是,只要稱為職業演員的人,他們都是有一些技能和方法的。作為新人導演,我是通過我的直覺,從我的真實情感出發,我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份,但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話,還是有一定距離的,所以我會選擇和我一樣,可以和我平等對話平等交流,有同樣思維的人來合作,這是我選擇非職業演員的一個原因。還有(選擇非職業演員)是由整部影片的氣質決定的,我要呈現一種完全的生活狀態,這是非職業演員首先也是肯定具備的,他們的生活本來就是普通的生活,而且每一個演員都是經歷過那個時代的,可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的,都是有生活經驗的,所以這些對他們來講並不陌生。我們在一起工作其實更多的就是聊天,每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起,然後用自己真實的生活經驗來表達,我所做的就是在不斷調整,讓他們更接近劇中的人物,也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識,讓他們之間不陌生,我覺得這就沒有什麼難題了。比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人,并和他熟悉起來,小雷的母親也是一樣。然後和孩子一起工作,我覺得就是首先我要當他的朋友,讓他忘記我們之間年齡和時代的差別,就是讓他覺得我是和他同樣的年齡,有著同樣的愛好,有著同樣的眼界,甚至有同樣的智商,我跟他要做的就是這個,不要讓他覺得大人是需要仰視的,就做好朋友,我要和他做一樣的事情,就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮,因為孩子都是單純的,每個時代的孩子都一樣。我和演員所做的就是這些,僅此而已,其實我們對演員的工作是很順利的,沒有太難,也沒有太多不好解決的問題。
聲色場所:這部影片讓我一下想到了兩個片子:特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》,想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式,想到後者是幾個場景和情節的類同,比如打台球啊,比如在電影院裡看電影,但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合,我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。 張大磊:對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》,因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影,也看過電影,但是每看一部電影都是有目的的,比如說在上小學和初中的時候,我喜歡踢足球,我喜歡武打明星,所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影,僅此而已。然後上高中喜歡搖滾樂,看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂,有這樣的元素,而且關注也是這樣的點,包括《猜火車》當時都看不懂的,僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂,還有西方的那些驚人的生活狀態,只不過對他們感興趣而已。當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了,有那些我喜歡的文化現象吧。也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境,真的是可以打動我的,打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他,看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏,甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們,這是之前我從來沒有的觀影體驗,所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。然後接下來對我影響很大的是特呂弗,可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人,我當時看到《四百下》之後,我才知道我真是想要去拍電影,我是有拍電影衝動的,而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。在看到《四百下》之前,我當時已經上電影學院了,我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段,就是一味地追求先鋒,追求一些晦澀難懂形而上的東西,但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我,我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格,目的性不用那麼強。特呂弗導演拍了自己的故事,自己的自傳,我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的,是足夠有價值的,而且完全不用去想那麼多的規則和條框。他已經是鮮活的了,每一個人物本身都是鮮活的了,不用想太多,只要去做就可以了。甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍,他就像是一個力量的源泉,或者是靈感的源泉,或者就是我所堅持的信仰,每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候,我就會去看,我就會有信心,馬上就會很堅定。所以說《四百下》是第二部影響我的電影。然後第三個影響我的導演是賈樟柯,他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。一個導演在拍一部自己的電影,其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的,這種感覺至今都在我的心裡面,似乎始終都是我想要表達的,我這勁兒還沒過,真的還沒過,是《站台》讓我體會到了這種滋味,而且明白了這種滋味是我能夠把握的,也是我很迷戀的。《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的,比如侯孝賢導演,這是一個讓我非常喜歡的導演,後來我知道了小津安二郎導演,他們對生活細節的把握,他們對生活當中人的那種敏感性的把握,包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現,這是我從他們身上學到的。對一個影片不加判斷的去呈現,可以說在抒情當中完成了很多問題的表達,或者很多觀念的表達,這是我在他們身上看到的。散文化的電影語言,詩意的電影語言,這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。再往後就是塔可夫斯基,當然對我來說他是神一樣的存在,我可以說實話,對他的影片我在心裡不是完全都能接受,只能說我喜歡,他很讓我著迷,但是還不敢說我真的能明白了多少。相反我在他的著作中,我感受到了很多東西,還不是《雕刻時光》,而是另一本書《時光中的時光》,是他的書信集,是他的創作筆記。我看到了那個之後,我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演,充滿詩意電影語言的導演,其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地,是那麼的有煙火氣,他並不是和我們有很大的距離。他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友,這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基,還有很多導演,每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。 —————————————————— FIN ——————————————————