历史的功效与治疗

在《一九四二》的开头与结尾，我们都可以听到一个虚拟的叙述者的讲述。开头处，这个声音点名了1942年的“家乡”发生了“吃的问题”，而结尾处我们才发现这个家乡却并非这位叙述者的“家乡”，而是他的母亲以及收养她母亲的“老东家”的家乡，那个具体发生了饥荒与逃亡的时空情景；然而当这个家乡扩展为“河南”，她又可以摇身一变成为白修德、李培基、蒋鼎文、蒋介石甚至日本人的河南，在纪实摄影、人物对话与历史人物走马灯般的登场与现身中幻化为展示当时“国家时代风貌”的巨型舞台。所有人都看得到这两条线索，电影一方面正通过灾难于亲历者身上所施加的物质与生理破坏，而成为展示人性痕迹的直接绘本；另一方面其又牵涉到灾难的外延，仿若那些比灾难更不可见、更神秘且更具决定意义的事件的日记本。那么，在这两方面之外，这个操着河南口音的叙述者又是谁？

口音似乎是某种真实性的保证，这个不可见的叙述者因此获得了一份参与历史的权力与义务。然则事实上，这话外之音正象征着本片的历史态度，一种对于历史整理、回顾以及反思的“责任”心态——不过我更愿意将之称为“操办”的立场：将历史稀释、降解为不同景观下被打磨的亮澄澄、编码得密匝匝的叙事文本。仔细想来，这话外之音已不是弦外之音，反而是最具权势的整合力道。因为具备了一个时间上的差额利益（我们不知道他从何时而来，也不知道他何时开始这叙述），虚拟的叙述人才可以成功的将“历史”彻底包裹入首尾两端相接的封闭形态中，进而其间的各种问题都能在此隔绝的环境里获得最大程度的再现权力与合法地位。从中不难看出，拉开距离、内外结合是多么有效的“斗争”策略。冯小刚的历史主义，从《集结号》开始，经过《唐山大地震》的煽情，再到《一九四二》的悲天悯人，似乎在不断触及历史的敏感节点，然而定睛观瞧，岂不都是如隔离监护室一般将历史苑囿起来再精心雕琢，从而炮制出的催泪木乃伊？

然而观众亦有问题。大部分进入电影院观看此种类型电影的观众与进入医院、忧心忡忡的病人的心态并无二致，他们期待在电影中获得一种治疗的方案——具体到《一九四二》的观众，他们也许便是认为自己幻了一种叫做“历史遗忘”的疾病，且带有伦理与心理的双重症状：认为自己的遗忘，或者说不“了解”先前被“遮蔽”的历史已造成了一种道德困扰，非要治一下这可怕的病症不成。继而随着电影的起承转合、荡气回肠而潸然泪下，似乎病的症状也随之减轻以致逐渐消散。在此，电影提供了一种虚构介入（engagement）的机会，通过完美的故事使观众投身入到情感释放的畅快经验之中，然而那暗室里的人们岂有片刻的运动？
        
去年的另一部“历史电影”也许要算是《夹边沟》了。不过导演王兵却刻意将描述历史的所有“合法”句型与语式都废黜殆尽，只剩下饥饿与死亡本身在旷野中肆虐。片中并没有针对历史背景的长篇累牍，亦取消了人物关系方面的复杂互动游戏，所有的元素都直接从“去历史”化的目的出发，试图直抵那矗立于时间腐蚀之外、可永恒存在的真理性历史。而对于《一九四二》而言，其沉迷的却是形成一种与“真实”的竞争关系，直至取消其他可能性的权力地位——这也是“大片”形制的弊端所在，当我们妄图将历史价值与商业价值做一场直接的兑换时，我们损失的只能是历史本身。

（2013年发表香港某杂志…）