在沉溺中与历史告别

米哈尔科夫的新片《中暑》，长达三小时，整部影片却仅是关于一名沙皇末世的军官在1907年与1920年两段时空交错的经历，前者沿路风光旖旎，明亮清丽，军官被游轮上的神秘女士所吸引，亦与一名小男孩结成莫逆，一夜情后军官不断追寻女子深身份，登上了疑似来时的游轮，结局未知；后者格局低沉阴郁，成为败军众生相的喧哗场所。这两段时空之间并没有太大的有机关联，如果一定要说有，那只能是那只怀表。
事实上，无论是分析详尽的《好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔》一文中所提到的种种信息，还是通过现场观看影片所获得观感，都指向了《中暑》野心太大而无力为继的一面，一方面对于蒲宁小说的改编幅度过大，另一方面，在两个时空的转场上，亦未见高明，这对于中国观众眼中几乎可以代表当代俄罗斯影坛的米哈尔科夫导演而言，似乎是一种退步。然而文化误读纵然不能完全覆盖影片质量本身（事实上最后结局的桥段拍得极为生动精彩，但这样的高潮在片中并不多见），影片本身也并没有想象中那么好。三个小时篇幅，在表层叙事上只容纳了军官追女仔、与小孩子的共处经历等，核心目标是要再次上到游轮，追到那名彷如《无名女士》般神秘的女子，事实上，上了船之后，军官（中尉？）便没有后续了，只看到满目明媚的风光。与他共度春宵的神秘女子彷如沙俄时代的最后诱惑，是即将崩塌却依旧歌舞升平的象征。
反观1920年的段落，当军官作为“放弃对抗苏俄”的白军一份子进入集中管制区，尊严尚未尽失，旧日风光早已烟消云散，成日阴沉的天气与沙俄时代段落形成鲜明对比，管制他们的女领导，也极尽假模假式，与军官心心念念、在游轮甲板上巧笑盼兮的女神相去甚远。《中暑》并没有花任何篇幅去介绍战争场面，而是在两相的生存状态对比中道出军官心路的变化。影片之“冗长”亦因如此，平行蒙太奇的转场突兀，但从画面质感可以轻易感受到变化，同时进行的故事（或者说其实没有故事）之间并无必要的逻辑联系，只有1907年追着马车要讲怀表还给军官的男孩，与1920年操持生杀大权的红军战士，产生了最直接根本的身份关联，但这已经是结局了。怀表的作用，也许是意指登船之日，军官将美好时光封存在男孩身上，而怀表复得之日，已经是新兴政权一份子的男孩，将时间还给了军官，但他已无福消受。
影片中出现许许多多隐藏的线索，比如被误解的契诃夫，比如见到海鸥的隐喻，比如魔术师对于“什么是社会主义”的图解式诠释，影片结尾出现的巨幅群像，无疑昭示着千万亡魂背后是各自如主角军官一般的普通而对个体而言尤为重要的故事。军官追逐的女子，也许只是每个人背后的象征，正如他同时携带在旅途中的未婚妻照片。“中暑”可以看作他们一夜情的状态，亦可看作一个旧世界崩塌的前兆，到了1920年白军军官们走上不归路，才明白自己早已深陷其中，而这一切，并非从摘掉代表旧身份的肩章开始。
在《好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔》中，有非常详尽的关于导演本人的背景读解，此处不必赘述，回归到《中暑》本身，节奏上的失衡与剧作的风马牛分裂，似乎同样是导演自我意识（或跟风的自我意识）的体现，蓝丝巾飘扬的明媚时光，是再明显不过的对于旧政权的意识形态重塑，无论这种塑造是现实抑或想象，总是是事关主角主观意识，而片末的悲剧，来得并不突兀，败军们的尊严一次次被削减，正如1907年桥段中挂在照相店外的照片一再被摘掉重挂，随着沉船悲剧的发生，历史亦在被悄然重写，影片中敖德萨阶梯式的两个镜头，隐然昭示了对于爱森斯坦及其所在时代的影像话语的反思，而关于“照相机抹除历史”的反复强调，也回望电影摄制本身，这些地方若真体现了导演跪舔的姿态，那也只能说想法不错，技巧拙劣，是让人一眼就看出端倪。但明确表示一方面沉湎于旧日的风和日丽，一方面集中火力呈现个体悲剧，无论如何，也是米哈尔科夫所摆出的最鲜明态度。