看似深入的浮于表面
进入80年代的候麦,从《飞行员的妻子》以来,便进入到衰落期。主要有二:1,叙述形式上的延续——已经不是雷同而是一以贯之的延续。2,主题的深化。
先回答第一个。叙述形式——写实主义到这部《绿光》已经达到了它的顶点。因此走向其反面乃是趋势使然。因为,近乎于纪录的“写实”反而弱化了影片情感上的写实。怎么说呢,就是影片过分追求所谓的“真实”仅仅竖立在外层,就像镜面反射一样的“真实”,而心灵则只得诉诸于哭泣——主人公无助地哭泣就是这一“真实”只停留在外面的标志。“悲痛往往并不表现得很强烈”(应该是小津说的)。那么,当这种直接作用于表面的“悲痛”以眼泪的方式流淌出来以后,影片情感上的真实也就随之流走了。当然,在《圆月映花都》中,最后主人公也还是哭了。虽然她随后便给备胎打电话……但,哭并不是主人公在情感上失意和软弱的体现。而是对情感处理流于表面的体现。
第二,主题的深化,对于电影来,其实是一个弊端。一两个小时或者五六个小时乃至毫无限制也罢,但不管时间长短,电影留给观者的印象总是少至十秒、几十秒至多几分钟而已。电影无法哲学化——它不是小说,它不诉诸于文字的辨析和长篇大论——反之,任何小说里的长篇大论都是可以容忍乃至于是美德。但电影不行。它不作任何深入的处理。电影的特性是丰富化,是图像上的极大丰富并以此带动人的感官上和情绪上的极大复杂化。那些蕴含其中的思想、诗,并不是滔滔不绝地倾泻而出没完没了。相反,电影中的思想,是一刹那的铭感。就那么一会儿工夫。其实,比较一下《潜行者》和这部《绿光》就能看出来,前者的迟缓、复杂和惊奇,远甚于后者。潜行者更具思想性。但它决不枯燥,它精于对这一刹那的精雕细琢,最重要的是,它不看似深入的”浮于表面“。这就是区别。
这也是问题所在。候麦80年代的所有作品,都带有这种看似深入的浮于表面。他想要涉及到情感的深坑,但未抵达这深坑的边缘就已迷失了方向。就是说,他在缓慢地深入(很可能是艰难的,但这不重要)主题的时候,他的力量被化解、分散、抵消了……
ps:重复地使用演员,是令人厌恶的。
先回答第一个。叙述形式——写实主义到这部《绿光》已经达到了它的顶点。因此走向其反面乃是趋势使然。因为,近乎于纪录的“写实”反而弱化了影片情感上的写实。怎么说呢,就是影片过分追求所谓的“真实”仅仅竖立在外层,就像镜面反射一样的“真实”,而心灵则只得诉诸于哭泣——主人公无助地哭泣就是这一“真实”只停留在外面的标志。“悲痛往往并不表现得很强烈”(应该是小津说的)。那么,当这种直接作用于表面的“悲痛”以眼泪的方式流淌出来以后,影片情感上的真实也就随之流走了。当然,在《圆月映花都》中,最后主人公也还是哭了。虽然她随后便给备胎打电话……但,哭并不是主人公在情感上失意和软弱的体现。而是对情感处理流于表面的体现。
第二,主题的深化,对于电影来,其实是一个弊端。一两个小时或者五六个小时乃至毫无限制也罢,但不管时间长短,电影留给观者的印象总是少至十秒、几十秒至多几分钟而已。电影无法哲学化——它不是小说,它不诉诸于文字的辨析和长篇大论——反之,任何小说里的长篇大论都是可以容忍乃至于是美德。但电影不行。它不作任何深入的处理。电影的特性是丰富化,是图像上的极大丰富并以此带动人的感官上和情绪上的极大复杂化。那些蕴含其中的思想、诗,并不是滔滔不绝地倾泻而出没完没了。相反,电影中的思想,是一刹那的铭感。就那么一会儿工夫。其实,比较一下《潜行者》和这部《绿光》就能看出来,前者的迟缓、复杂和惊奇,远甚于后者。潜行者更具思想性。但它决不枯燥,它精于对这一刹那的精雕细琢,最重要的是,它不看似深入的”浮于表面“。这就是区别。
这也是问题所在。候麦80年代的所有作品,都带有这种看似深入的浮于表面。他想要涉及到情感的深坑,但未抵达这深坑的边缘就已迷失了方向。就是说,他在缓慢地深入(很可能是艰难的,但这不重要)主题的时候,他的力量被化解、分散、抵消了……
ps:重复地使用演员,是令人厌恶的。
这篇影评有剧透