亲爱的小孩，亲爱的城市

不知道中国读者是否曾经注意到，无论是路遥、余华、莫言还是山药蛋派，中国的作家们似乎都很迷恋对农村生活的描写，而对城市则更多是惜墨如金。而当他们在作品中写到城市时，对于城市的描述则多少存在敌意和刻板的描述。如在莫言的作品《蛙》中，78年之后的社会多重变迁不仅带来了姑姑的身份由“送子娘娘”转为阻止小孩诞生的计生干部，也写到发财了的人物在迎来富裕的生活之后的腐化与堕落。

在这个过程中，甚至不乏《霓虹灯下的哨兵》这样官方主导的文艺作品对城市文明进行刻意的污蔑和妖魔化，将城市描述为令人堕落和腐化的场所。及至78年之后，中国的作家多数仍然陷于对描写城市的某种恐慌之中，使得在中国城市高速发展的同时，文艺方面对中国城市的讨论少之又少。这种情形甚至延伸到90年代的后“革命年代”。这或许也成为了2000年之后借助“新概念作文大赛”脱颖而出的两位作家得以在少年之时便暴得大名的某种注脚。

显而易见的是，无论是高的那个还是矮的那个，都试图用自己的世界观对这个正在崛起的庞然大物给出某种描述。这一点，体现在他们今年各自推出的电影之中。尤其要说的则是那个矮挫富，作为出身四川小镇的青年，他对城市的理解直接简化成了一部冰冷的黑暗童话，看上去很好莱坞，美轮美奂，声色犬马，高富帅、白富美云集，好像这就是一个大都会的贵族品位。这满是自恋的电影，其实暴露了一个从西部小城镇出来的一个年轻暴发户对都市生活的臆想。

然后多数中国的知识分子就陷入了一种悲天悯人的状态，当接触到伊朗电影《一次别离》后，他们顿时发现，中国的影人或许并非陷于管制才拍不出靠谱的电影，而是缺乏某种创作的勇气。在我看来，长久地对城市文明的视而不见和缺乏沉淀，才是这些生活在城市中的知识分子始终对中国电影咬牙切齿的某种来源吧···

而当我在影院看完陈可辛的《亲爱的》之后，顿时眼前一亮。当最后一个长镜头拉完，我便能感到导演在描写城市过程中的悉心经营。虽然不能说这样的描述就是文艺作品重新开始关注城市的某个号角，但它在城市人群中的火爆和口耳相传多少说明了未来文艺作品可能的方向所在。

此处试以若干关键词描述电影对城市文明的描写。

（预警：以下大量剧透，尚未观看影片的读者可以结束本文的阅读了···）

小时代
这是一个脱离了宏大叙事的时代，每个人不再作为一个庞大系统的组成部分而存在于城市之中，也不再活在某种巨大的宏观的叙事之中。而生活与生命的意义则被简化为某种个人成功的成果。如在电影开头，生意失败的男主角挣扎着又开了一个小网吧。面对生意失败、妻子离婚的生活，能够维系这位父亲生命的价值的，就只能是一点挣扎着翻身的所谓事业。

当孩子因为事业（有人在网吧里打架是小孩丢失的导火索）而丢失之后，失败的事业使得小孩成为了生活价值的唯一依据。而基于共情的人性让小孩的寻找变成了一场人生的炼狱。男主角活得越发坚韧而百折不挠，在街边的小摊上仍在试图努力经营自己的生活。

当孩子找回来之后，家庭融入的问题不可避免地出现了。炼狱之后的成长使得男主角认真面对这些一地鸡毛的问题。他活得认真而仔细，像一个出关了的佛门中人，对生活的起起落落，都有了一幅坦然的心态。

我想，这或许就是电影的创作者们想在某个层次上讨论的人性，身处一个远离了宏大叙事的时代，什么能让人安身立命，何处又才是吾心之所归？电影中更以张译饰演的韩总从另一面陈述着这样一个问题——吃素还胖了五斤，从有钱的风流企业家到虔诚的修行者，丢了孩子的男人们，是否获得了自我的成长呢？

2. 街头官僚

电影中令人印象深刻而深有共鸣的便是随处可见的街头官僚了。在电影中，他们是警察、城管、计生干部和儿童福利院的院长们，代表着城市建立所伴生而来的专业化的城市管理机器的每一个螺丝钉。他们的状态构成了城市生态的背景图谱。

街头官僚的第一次亮相是刚丢了孩子的父亲给公安局报案时。焦急的父亲打电话给110，而110则声称“人口失踪24小时内不予立案”，这使得孩子在第一时间被找回的可能性大大降低。而且，不免令人心生愤怒——这种愤怒不仅来自我们谴责这些街头官僚们对于他人丢失孩童的杯具无动于衷，更来自我们在与街头官僚接触中所遭遇的类似情形。

这种印象，贯穿了整部电影中出现的所有街头官僚。当符合报案条件后，发现失踪孩子线索的警察没有继续按照车次信息追查下去，反倒说了句“你们去失踪人口数据库登记下DNA信息吧，万一将来孩子找着了呢？”

万一？万一你个头···

其后，孩子丢失带来了引发了生意的彻底失败，男主角奋勇挣扎，单枪匹马面对各路骗子。苦寻未果之后支起了一个写满寻人启事的街边摊点。此时，作为街头官僚的城管出场，面对这样的场面，作为普通人的一面使得他们只在执法时“咄咄逼人”地叫喊着：“明天不要在这里摆摊了啊！”

虽然只是一句劝说，却仍然是冷漠、坚硬而充满居高临下的呵斥感的。

甚至在小孩找到之后，警察审问抚养被拐小孩的“养母”时，我所能感到的那种历经万千苦难而找到小孩的欣喜也被不苟言笑的警察给冲淡了——那张脸虽然不属于同一个人，但仍旧面瘫、凶狠、不近人情。甚至在小孩找回后家长为小孩举办的生日宴上，警察的表情仍然没有丝毫的变换过，仿佛一个机器。

同样的，那个多次拒绝了“养母”探视小孩的福利院院长；那个当另一个丢了小孩的家长打算申请再生育一个小孩时，严守原则的计生干部，简直令人着急···

所有这些街头官僚，精致、认真、严守本分、墨守成规，却缺乏对工作中的接处对象进行互动的能力，而缺乏一张人的面孔。

这或许姝非实情，但却恰恰是基于工业化的城市化过程中，人被异化为一个干巴巴的零部件的某种写照。它直接来自工业生产过程和现代国家相互交叠耦合的结果，也是时常为人忽略深层次根源的一个问题。在电影中，这些稍显特殊的事情没有被回避，而在这部篇幅不大的作品中进行了认真的讨论，实在难得。

当然，也得感谢总菊没说把这些东西都给剪刀手了···

3. 低端城市化

电影中反复出现的场景主要就是男主角所在的城中村了。作为与原生的农村相区别的聚落，城中村永远显得阴暗、潮湿、昏沉而缺乏生气，与电影中唯一出现过的真正的农村形成了天壤之别。有意思的是，当男主角和其他人来到小孩所在的村庄里时，对村庄的描写是正面的、自然的、富于人情的，当发现有小孩丢失时，全村的人几乎都会动员起来帮助找回小孩，与男主角丢失小孩时只能找到寥寥数人帮助的情形构成鲜明的对照。

此后，电影又不惜笔墨地反复展现了城中村的空间形态，试图还原一种嘈杂、混乱、紧张而令人抑郁的环境。我不太相信身为香港人的陈可辛对内地城市的理解有多么深刻，但却认为这其实是对他生长的香港在高速发展阶段的某种认知的投射（当然，那个场景也可能与陈可辛曾生活过的泰国很相似）。脏乱、不适生活，却还塞入了大量怀揣梦想的年轻人的城中村，同样是城市发展的伴生物。与光鲜的城市外皮不同，那毕竟是少数人的游戏，是一场关于自身阶层的幻想，反倒是代表低端化的城中村成为城市生活的某种真实状态。

电影对低端城市化中的社会关系着墨不多，我印象里只有男主角发现孩子没回家时，去找其他小孩询问孩子下落的场景，以及房东找黄渤收房时的场景：那个场景寡淡而缺乏谈资。但如果换到李红琴（被拐孩子的养母）的视角，低端城市化就又显出另一层意思：笑意绵绵又不近人情的福利院、横眉冷眼的家长、推三阻四的律师以及临阵脱逃的工友，其实都是在描写低端城市化的社会关系——保守、势利、精致而缺乏人性。

当然，李红琴身上开启的电影后半段洋溢着人性的光辉，她以一个独身的弱女子，奋力为拿回孩子的抚养权而战斗，甚至感动了精致势利的律师（真实案例中的原型甚至感动了被拐家庭的家长）。她那种扎根农村土壤之中的本性显得与城市的社会关系形态格格不入。所以，我所理解的她男人临死前告诉她“永远不要来深圳”的遗言，其实有另一层别样的含义。

小结

总的来说，这部电影作为商业片，在许多场景的处理上都显得晃眼而刻意，几乎每个场景和层次都显得简单容易剧透。但这似乎也构成了电影价值的另一个部分，即认认真真地给观众讲好故事，不居高临下，不娇柔，不造作，不刻意拔高姿态。借由一个特殊的题材，电影让观众与导演一起，慢慢感受周遭这个真实的世界。